论早期儒家《诗》学中的情礼关系*——以好色之情与礼为例，本文主要内容关键词为：儒家论文,为例论文,之情论文,好色论文,学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在早期儒家《诗》学的讨论中，情与礼的关系被给予了特别的关注。就情感而言，有一些情感完全出自于人的天生的本能，接近于欲望或本性，比如好色之情。在情、礼关系的讨论框架中，如何处理、安置以好色之情为代表的这类情感，无疑是一个不可回避的重要课题。除了传世文献中的《诗》学材料屡次提及这一问题，近年来出土的简帛文献也有相关的《诗》学论述。本文将依据这些材料，尝试对早期儒家《诗》学中有关好色之情与礼的关系问题做一分析与梳理。
一、礼与情
在进入《诗》学话语之前，我们有必要对情、礼以及二者关系做出一个基本的界定，以对《诗》学相关论述的背景有一个大致的了解。
在春秋末期，卿士大夫对于礼的认识发生了显著的变化。《左传·昭公五年》记载：
公如晋，自郊劳至于赠贿，无失礼。晋侯谓女叔齐曰：“鲁侯不亦善于礼乎？”对曰：“鲁侯焉知礼？”公曰：“何为？自郊劳至于赠贿，礼无违者，何故不知？”对曰：“是仪也，不可谓礼。礼所以守其国，行其政令，无失其民者也。今政令在家，不能取也。有子家羁，弗能用也。奸大国之盟，陵虐小国。利人之难，不知其私。公室四分，民食于他。思莫在公，不图其终。为国君，难将及身，不恤其所。礼之本末，将于此乎在，而屑屑焉习仪以亟。言善于礼，不亦远乎？”君子谓：“叔侯于是乎知礼。”①
这段材料所表现出的对于“礼”的认识的改变集中体现在礼与仪的区分。仪，是郊劳、赠馈一类的仪式；而礼，则是守国、行政、得民的原则和依据。这样一种分离于具体的仪式之外的礼，体现着时人对政治秩序的抽象的、哲理化的认识。当然，这种认识还仅限于政治思想领域。《左传》的另外一则材料则表达了更丰富的内容：
子大叔见赵简子，简子问揖让周旋之礼焉。对曰：“是仪也，非礼也。”简子曰：“敢问何谓礼？”对曰：“吉也闻诸先大夫子产曰：‘夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。’天地之经，而民实则之。则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声，淫则昏乱，民失其性。是故为礼以奉之：为六畜、五牲、三牺，以奉五味；为九文、六采、五章，以奉五色；为九歌、八风、七音、六律，以奉五声；为君臣、上下，以则地义；为夫妇、外内，以经二物；为父子、兄弟、姑姊、甥舅、昏媾、姻亚，以象天明，为政事、庸力、行务，以从四时；为刑罚、威狱，使民畏忌，以类其震曜杀戮；为温慈、惠和，以效天之生殖长育。民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗；喜生于好，怒生于恶。是故审行信令，祸福赏罚，以制死生。生，好物也；死，恶物也；好物，乐也；恶物，哀也。哀乐不失，乃能协于天地之性，是以长久。”②
子太叔同样区分了礼和仪，只是在解释礼的时候，融入了更为丰富的思想元素。首先，子太叔引子产之言指出，礼就是天经、地义、民行。这里的礼，毋宁说是一种普遍的秩序或规则。天、地、人都要按照一定的秩序或规则运作。其次，天、地、人的秩序及其所规范的类目是相通的，故彼此之间可以相应、相辅。最重要的，是在天、地、人相通、相应的关系中，民之行是效法、因顺天地的秩序和规则的，天经地义是人事的依据。这就为人间的礼的起源及合法性提供了一种超越性的解释。同时，人世之礼在效法、因顺天地的前提下，在具体细节处会有不同的创制、施用原则，或奉之，或则之经之，或象之从之，或类之效之，乃至于审则宜类以制之。仅凭这段材料，我们无法确知这些差异的原则究竟有何含义。但是这些细则为我们提供了一种天人关系的架构。而且在这一框架内，还有一点重要的因素值得关注，同时也与本文的主题密切相关。按子太叔所言，天地生六气，六气生民之好、恶、喜、怒、哀、乐等六志，而人世之礼要节制六志。与其他天经地义一样，六志也是礼所设立的依据，亦是礼所需要处理、容纳的对象。但是，六志显然与同为天地所生的五味、五色、无声之属是不同的。六志不是外在的某种形式或现象，而是人的内心的六种志愿。六志出现的意义就在于，在天人关系的框架中开创了内心的向度。天地所生、人间礼仪所制，开始分作内外两途。在对礼的观念的理解中，内在性向度的展开是超越性之外的又一重要突破。
至于此处所谓志与情、欲之间有何区别与联系，我们很难从材料中找出确切的解答。实际上，这些随着后世哲学思想不断展开而获得清晰内涵的概念，在内在性向度刚刚确立的阶段尚不具有严格而固定的内涵，时人在使用或者专门论说这些概念的时候并没有自觉地对其内涵加以辨析。《左传》此处所谓“六志”，《荀子》则称为“天情”。《荀子·天论》言：
天职既立，天功既成，形具而神生，好恶、喜怒、哀乐臧焉，夫是之谓天情。③
《韩非子》或直承荀子之言，亦称：
人情者有好恶。④
《孟子》则将“好”看作是一种“欲”。孟子在转述公明高之言时提出：
好色，人之所欲。⑤
而且孟子也不仅仅是将对食色一类的出于自然本能的喜好称作“欲”，孟子亦言：
义，亦我所欲也。⑥
因为“好”即是“欲”，所以孟子很少连言“好”、“恶”，却时常“欲”、“恶”并举。与此相近，《礼记·礼运》亦是“大欲”、“大恶”并举，但又有变化：
何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者，弗学而能。⑦
这是将“喜”、“怒”、“哀”、“惧”、“爱”、“恶”、“欲”定义为“七情”。总而言之，在先秦文献中，有关内心方面的许多概念本身就没有准确的定义，其各自所包含的类目也时有变化。
具体到好色之情而言，喜好也好，欲求也好，都是内心的情感、意愿。随着有关礼的突破性理解，这一内心的意愿已经成为礼所需要处理和接纳的一种全新的对象。
至于喜好、欲求的对象，在一般的使用中，“好色”之“色”字有着不同而又相关的三种含义：第一，是指颜色、色彩；第二，是指女子的美貌或美貌的女子；第三，则专指情欲、性欲。⑧这三条义项是辞书的一种设定，表现了后人对“色”字以及对颜色、女色、乃至情欲的理解。在先秦的文献材料中，一些“色”字的使用确实体现了这样的区分。但是，并非所有的“好色”之“色”的含义都具有如此鲜明的界定。《论语》言：
子曰：“吾未见好德如好色者也。”⑨
《孟子》言：
王曰：“寡人有疾，寡人好色。”对曰：“昔者太王好色，爱厥妃。……王如好色，与百姓同之，于王何有？”⑩
《荀子》言：
目好色而文章致繁妇女莫众焉。(11)
生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是故淫乱生而礼义文理亡焉。(12)
孔子在好欲之情的意义上言说“好色”的时候，我们很难分辨其所好之“色”究竟是什么含义。梁惠王和孟子所言，虽然是有关“爱厥妃”的，但我们仍然无法区别美色与情欲之义。相较而言，荀子所言之意更清楚一些。荀子言，“好色”的直接影响是“文章致繁”、“妇女莫众”。喜好颜色、色彩，才会“文章致繁”；喜好女色、多情欲，才会“妇女莫众”。因此荀子所言倒是确切地表明“好色”之“色”是包含多重含义的。荀子又言，顺此好色之情，则有“淫乱生”。“淫乱”乃是情欲过度。由此来看，放纵情欲在某种程度上就是由喜好颜色、喜好女色引生出来的。因此，对于“淫乱”的闲防，也包含了对于喜好颜色、喜好女色的节制。出于上述情况，本文在讨论中将不会对“色”字的含义进行特别的区分，只会针对具体语境酌情加以辨析，而在更多的时候则将接受一种兼容颜色、女色、情欲之义的“色”的含义，并尝试在这一理解的基础上讨论有关好色之情及其与礼之间的关系。毕竟无论是一般的对颜色、女色的好欲，还是人的情欲，好色之情都代表了一种人的本能的意愿。弗学而能、与生俱来的本能意愿，是最稳固、最普遍的一种内心感受。对这种本能意愿的处理和接纳，无疑是突破之后的礼的观念所要面对的最重要的问题或困难之一。
二、礼后于素
在了解了思想发展的大致背景之后，我们可以开始尝试进入《诗》学的视野，考察一下孔子所开创的儒家《诗》学对于好色之情与礼的关系及其相关问题的解答。
首先我们来看一下《论语》所记载的孔子和子夏围绕《硕人》之诗展开的一次对话与讨论：
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”(13)
子夏问《诗》于孔子。“巧笑倩兮，美目盼兮”二句出自《诗经·卫风·硕人》，“素以为绚兮”一句则不见于今本《诗经》。诗句“巧笑”、“美目”皆是形容庄姜美貌之辞。“巧笑倩兮”者，皇侃言：“巧笑，笑之美者也。”(14)何晏引马融之言注曰：“倩，笑貌。”(15)《诗》毛传言：“倩，好口辅。”孔颖达疏曰，“口辅”是“牙外之皮肤，颊下之别名也”，“好口辅”亦是“言巧笑之状”。(16)“美目盼兮”者，皇侃言：“美目，目之美者也。”何晏引马融言曰：“盼，动目貌。”(17)《诗》传则与马融之说不同。毛传言：“盼，白黑分”。(18)韩说亦曰：“黑色也。”陈乔枞解释说：“白黑分则矑之黑色益显，故韩以‘黑色’言之。”(19)马瑞辰以为马融误，而《毛传》为是。(20)无论细节的训诂如何，此二句无疑都是在赞美庄姜的容貌。
而孔子与子夏论《诗》的关键还在于对“素以为绚兮”的理解和阐发。子夏不明此句，问于孔子，孔子答之“绘事后素”。子夏闻而知解，以为绘事寓意“礼后”。孔子赞许之。对于此处素绚、绘事之义，历来有两种不同的解释。
一种解释以郑玄、孔安国等为代表。皇侃疏解“素以为绚”，意为“用白色以分间五采使成文章也”。(21)孔子以“绘事后素”解释“素以为绚”。何晏引郑玄之言注曰，“绘，画文也。凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文。”(22)邢昺另案曰：“《考工记》云‘画绘之事，杂五色’，下云‘画绘之事，后素功’，是知凡绘画先布众色，然后以素分布其间，以成其文章也。”(23)子夏在孔子“绘事后素”的启发下，进一步阐发了自己的意见，认为“素以为绚”是在比喻说明“礼后”之义。何晏引孔安国之言曰，子夏“知以素喻礼”。(24)按照这种解释，则孔子、子夏都是认为，《硕人》三句意指“庄姜既有盼倩之貌，又有礼，自能结束，如五采得白分间，乃文章分明也。”(25)《硕人》以五彩喻庄姜之美貌、以素白分间之功喻庄姜有礼自束。由此来看，孔子、子夏论说《硕人》所强调的是以礼约束自身的美色。
另一种解释以朱熹为代表。对于“素以为绚”，朱熹解释说“绚，采色，画之饰也。”(26)孔子以“绘事后素”解释“素以为绚”，朱熹曰：“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。”朱熹也引用了《考工记》之语，但却得出相反的看法，认为“后素功”谓“先以粉地为质，而后施五采”。按照朱熹的解释，孔子认为“素以为绚”的比喻意在表现，“人有此倩盼之美质，而又加以华采之饰，如有素地而加采色也。”(27)此是以绘事之素地喻庄姜之美质、以绘事之彩色喻庄姜之华饰。子夏则在此基础上做了进一步的引申，指出“后素”意指“礼后”。朱熹认为，所谓“礼后”是指“礼必以忠信为质，犹绘事必以粉素为先也。”(28)此是引申前一个比喻，由绘事之素地喻知忠信等礼质，由绘事之彩色喻知礼的外在仪节。就朱熹的这种解释来看，孔子、子夏论说《硕人》的深意在于强调外在礼仪背后的基础或实质，而《硕人》本义所述的华饰及其修饰下的美色只是一个申论的引子，换言之，这里并没有讨论礼与美色的关系。
以上两种解释都是后人对《论语》的理解，二者各有所据，我们很难确定究竟哪种解释更接近孔子、子夏的原意。对比来看，郑、孔所解直接表明一种孔门处理色与礼关系的方式，即以素白、礼仪对颜色、美色加以分间、约束。礼仪及其所约束的倩盼美貌，仍然只是一种外在形式上的关系，并无新意。而自束之义又实在过于特别。事实上，更普遍的问题应该是，如何面对他人的美色、也即是如何处理面对他人美色时所产生的好色之情。相较而言，朱熹的解释则带给我们更多启发。
按照朱熹的解释，子夏所谓“礼后”指明礼的仪式是后于、施加于某种本质的基础之上的，而作为基础的礼质就是以忠、信为代表的德性。这种解释有两点值得注意。第一，在朱熹看来，美色与华饰、素白与绚彩的比喻揭示了礼质的性质及其与礼仪之间的基本关系。虽然美色与华饰、素白与绚彩彼此搭配、结合才能彰显出硕人之美、图画之美，但在二者之中，素质无疑是更根本的要素。没有素质，彩饰便无处施用。类比于这样一种关系，礼质的基础性作用便被凸显了出来。礼质是礼的根底、质地，礼所呈现出的和美都根植于这一素质之中。但礼质本身还不是礼，礼质还需要经由加工、修饰才可能呈现出礼之美。第二，朱熹明确地将礼质认定为德性。礼质不再仅仅是抽象、冰冷的秩序、规则，礼质具有了道德属性。这两点对于礼的基础或实质的思考，无疑是孔子思想的重要内容。孔子言：
礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？(29)
人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？(30)
玉帛钟鼓只是外在的修饰，并不是礼的本质。礼的真正的本质乃是以仁为代表的德性。由此来看，朱熹对《硕人》之论的解释是符合孔子对于礼的认识的。但以朱熹的这种解释思路反观论诗之言，我们仍需注意到，以德性为礼质的思想虽然为孔子所固有，但论《关雎》的“礼后”之说以及相关的比喻显然并没有表现出对于礼质内涵的解释意图，《硕人》之论只是强调了礼质的性质及其与礼仪之间的基本关系。因此，这里遗留下了很重要的问题，即作为礼的基础的礼质究竟是什么，以及礼质究竟是如何与礼仪的规范相结合的。
三、《关雎》之乐
对于《硕人》之论所遗留的问题，其实可以有不同的解答，比如朱熹所看到的孔子以德性作为礼质。而儒家《诗》学的相关论述显然还给出了另外一种答案，即以情为质。相关的思考与论述主要是围绕对《关雎》一诗的阐释而展开的。
在分析、梳理《关雎》之论所表达的思想之前，我们需要对《关雎》的字句含义有一个基本的了解。而《诗经》毛传和辑佚的三家诗说无疑是目前可见的最接近《诗经》创作时代的训诂材料，因此也最有可能为我们带来贴近于《诗经》原意、或者说贴近于先秦时人所理解的《诗经》之意的解释。但是，毛、鲁、齐、韩四家诗出现的时间已经是秦汉之际或西汉早期了，此时距离《诗经》的创作时代已有不短的时间，语言演变发展使得文字含义越来越丰富，而与诗篇含义相关的思想、学说的改变更是异常激烈。文字及其构成的词句往往可能具有不同的含义，对于诸多义项的取舍和组合无疑会受到相关思想背景、思想倾向的影响。但较之义理阐释，单纯的文字或名物训诂由于需要遵守具体的字义用例，受思想、学说影响较小。因此，这些训诂材料至少可以让我们看到，在符合那个时代字义用例规则的前提下，诗篇究竟可能具有怎样的字面含义。
《关雎》曰：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。(31)
一章，“关关”者，毛传曰：“和声也。”(32)“关关”就是水鸟和鸣的象声词。“雎鸠”者，毛传曰：“王雎也，鸟挚而有别。”(33)鲁说曰：“王雎。”又曰：“夫雎鸠之鸟，犹未尝见乖居而匹处也。”齐说曰：“贞鸟雎鸠，执一无尤。”(34)“雎鸠”是一种水鸟，按毛、鲁、齐之说，此鸟情意专一，和常鸟不同。“洲”者，毛传曰：“水中可居者曰洲。”(35)“窈窕”者，毛传曰：“幽间也。”(36)韩说曰：“窈窕，贞专貌。”鲁说曰：“好貌。”(37)鲁说统言一个“好”字，兼美心、美容而言；毛、韩则承训穆然而深远之义，故有幽间之说，幽间故需贞专，因而偏在言德。(38)“淑”者，毛传曰：“善。”(39)“善”可以泛指美好，并不似现代汉语一般偏指道德性。“君子好逑”者，毛传曰：“逑，匹也”，窈窕淑女“宜为君子好匹”。(40)但鲁说以为，“仇，怨之匹也。怨偶曰仇。”“好仇”之“好”是动词，是言“贤女能为君子和好众妾也。”齐说曰：“冀得贤妃正八嫔。”韩说曰：“淑女奉顺坤德，成其纲纪。”(41)王先谦认为齐、韩义与鲁说同，三者都是讲女子贤德能协和妻妾关系。
二章，“参差”者，孔疏曰：“言此参差然不齐之荇菜。”(42)“参差”，就是形容长短不齐貌。“荇”者，毛传曰：“接余也。”(43)荇菜，是一种水生植物，可以食用。“左右”者，鲁说曰：“勴也。”(44)勴，即赞助之义。“流”者，毛传曰：“求也。”(45)鲁说曰：“择也。”(46)“流之”意为，于参差荇菜中求选可用者。“寤寐”，毛传曰：“寤，觉。寐，寝也。”(47)
三章，“服”者，毛传曰：“思之也。”(48)鲁说曰：“事也。”(49)“寤寐思服”，按毛传意为求女不得而觉寐思之；按鲁说则意为思淑女以和众妾之事。“悠”者，毛传曰：“思也。”(50)“辗转”者，韩说曰：“展转，反侧也。”鲁说曰：“展转，不寐貌。”(51)“辗转”就是描述翻来覆去不能安眠。
四、五章可并解之。“钟鼓”者，韩说“钟鼓”亦作“鼓钟”。韩说曰：“后妃房中乐有钟磬。”(52)王先谦以为，毛传上云：“后妃有《关雎》之德，乃能共荇菜、备庶物以事宗庙”，下云“德盛者宜有钟鼓之乐”，既明言宗庙事，是毛意以为钟鼓乃祭乐。孔疏引孙毓云：“若在祭时，则乐为祭设，何言盛德？……又琴瑟乐神，何言友乐也。岂得以祭时之乐友乐淑女乎？”王先谦以为孙毓之说恰恰指出了毛、郑的问题，有裨经义。而琴瑟本就可兼用于祭祀及房中乐，韩说又指出钟亦可用于房中，且“钟鼓”作“鼓钟”可意为敲钟，因此《诗》之“琴瑟友之”、“鼓钟乐之”可无祭乐之疑，纯是“思念此女，若来则琴瑟友而乐之”。(53)
以上是对于《关雎》文字及名物的一些基本训诂。我们可以看到，这首诗的字面意思并不难理解。四家之说或有分歧，而影响到义理阐释的分歧主要有3处。第一，是关于“窈窕淑女”的解释。“窈窕淑女”迭唱4次，而且是诗句中唯一可能直接描述美色的词章。若取鲁说解“窈窕”所含美色之义，则其后“寤寐求之”、“求之不得”以致“辗转反侧”至少都包含有求色之心；但若按毛、韩之说，“窈窕”只是强调幽间、贞专之美善德行，那么其后所求也当是求德，此诗之意就与美色完全无关。第二，是关于“君子好逑”的解释。若按毛传，“好逑”就是好的匹配，那么无论前句“淑女”是色好还是德好，都可接此称为“好逑”；但若依三家之说，“好仇”是和好怨偶，那么此处仍是对“淑女”德行的强调。第三，是关于“琴瑟”、“钟鼓”之乐的解释。孙毓已经指出，琴瑟钟鼓乃友乐淑女之乐，因此不能是享神的庙堂祭乐。而韩说又解决了钟鼓的祭乐之疑，所以无论是乐淑女之色、还是乐淑女之德，琴瑟钟鼓之乐都是欢愉、和乐之乐。
上述毛传及后人辑佚的三家诗说，为我们呈现出了诗篇可能具有的符合当时字义用例的字句含义，为我们深入理解诗文内涵、梳理论诗思路提供了基本的参考和启示。但我们还是要注意到，虽然文字、名物训诂受思想学说的影响较小，但是训诂之辞仍然不可避免地带有四家各自的思想背景、思想倾向。下面我们还是带着审慎的目光，以上述训诂所提供的各种可能的解释为基础，梳理一下孔子所开创的《关雎》之论的思想。
四、好色而不淫
我们首先还是来分析一下孔子对于《关雎》的论说。《论语》中有一条论说《关雎》的语录：
子曰：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”(54)
何晏引孔安国言曰：“乐而不至淫，哀而不至伤，言其和也。”(55)此解只在原文间加了一个“至”字，可知其注解之义也就在这一字上。“不淫”是不至于淫，“不伤”是不至于伤，这是在表达一种程度上的约束或节制。朱熹也讲，这句中的“淫”是指“乐之过而失其正者也”，“伤”是指“哀之过而害于和者也”。(55)这里关键的问题还在于所乐、所哀者究竟是什么。
皇侃疏解引郑玄言曰：“乐得淑女以为君子之好仇，不为淫其色也。寤寐思之，哀世夫妇之道不得此人，不为减伤其爱也。”(57)仅从这句话来看，我们仍然无法判断“乐得淑女”所乐者究竟是乐其色还是乐其德。“不为淫其色”只是说“乐得淑女”不是为了过度贪求美色，这可以是针对好乐女德而言的，也可以是针对正当地好欲淑女之色而言的。至于“哀而不伤”之义，则承“乐得”而来。乐得淑女，不得而哀，但亦不减伤对淑女之爱乐。以上是郑玄注《论语》之言，其后又笺《毛诗》，释义略有变化。郑笺曰：“言后妃之德和谐，则幽閒处深宫贞专之善女，能为君子和好众妾之怨者。”(58)此依毛、韩之说训“窈窕”为“幽间”、“贞专”。而依上文所述，诗句中只有“窈窕淑女”可能是直接描述女子美色的言辞。因此，郑玄取“幽间”、“贞专”义，就意味着郑玄以为，《关雎》所乐在于淑女之德，与美色无关。郑玄之后，又有江熙更明确地指出：“所乐者德，故有乐而无淫也。”(59)就传世所见古注疏而言，乐德之说确实影响甚大。但是，汉魏注疏对于贤德的强调，亦未必是孔子解《关雎》之意。
如果参考《关雎》的古训，我们完全可以对孔子之言有另一番理解。鲁说“窈窕”有形容美色之义毛传“好逑”意指好的匹配。那么，“窈窕淑女，君子好逑”就可以被理解为美貌的淑善女子是君子好的匹配。韩说又解决了钟鼓的祭乐之疑，“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”可以完全和祭祀、德性无关，而只是单纯的友乐淑女。若取此义，则孔子论《关雎》所“乐”者就是美色，“不淫”则是强调好乐美色而不过度，有所节制。
实际上，好色而不淫的解释思路在孔子之后的《诗》学论述中有着现实的影响。荀子曰：
《国风》之好色也，传曰：“盈其欲而不愆其止。”(60)
杨倞注曰：“好色，谓《关雎》乐得淑女也。盈其欲，谓好仇，寤寐思服也。止，礼也。欲虽盈满而不敢过，礼求之。此言好色，人所不免，美其不过礼也。”司马迁在《屈原列传》中也有类似的评述：
《国风》好色而不淫。(61)
这条评述的句式与孔子之言相似，只是“《关雎》”改作了“《国风》”，“乐”改作了“好色”。此言“《国风》”虽未必特指《关雎》，但“《国风》”所指至少包含着《关雎》之诗。荀子、司马迁之说皆早于郑玄，很可能更准确地继承了孔子的思想。
按照好色之义所理解的孔子以及荀子、司马迁之论，包含了两个要点：第一，“好色”、“盈其欲”隐含了对于源自人性的本能冲动的承认与接纳。好色之情是需要抒发的，欲望也可以充溢、盈满。第二，“不淫”、“不愆其止”则是强调，对于美色的好欲虽然是自然的、不应回避的，但是却不能过度，要有所止、有所节制。对于好色之情的节制便是礼的功用，好色之情则是礼的功用得以发挥的素质。在“不淫”的状态下，好色之情不再处于一种听任本能的自然状态，其抒发、表现的程度要接受礼仪规范的考量、受到节制，使其保持在一个合礼的限度内。当然，这里有关好色之情与礼的关系表述得并不清晰，三条材料似乎只是肯定了“不淫”的状态，而这种状态还只是外在的表现，我们无法据此确知这种言行仪轨的节制是自我的约束还是外在的强制力所取得的效果。
五、以色喻于礼
近年来出土的文献为我们提供了更多可供参考的材料。上博馆藏楚简《诗论》篇和马王堆帛书《五行》篇中都有详论《关雎》的条目。这些新出土的材料，更深入地论述了好色之情与礼的关系。
楚简《诗论》和帛书《五行》的作者及创作时间还存在很多争论。但由于在一些关键词的阐释中，帛书《五行》篇有着更清晰的表述，因此，我们先来考察一下《五行》篇的相关问题。经文曰：
喻而知之，谓之进之。
说文解之：
“喻而知之，谓之进之”，弗喻也，喻则知之矣，知之则进耳。喻之也者，自所小好喻乎所大好。“窈窕淑女，寤寐求之”，思色也。“求之不得，寤寐思服”，言其急也。“悠哉悠哉，辗转反侧”，言其甚急也。如此其甚也，交诸父母之侧，为诸？则有死弗为之矣。交诸兄弟之侧，亦弗为也。交诸邦人之侧，亦弗为也。畏父兄，其杀畏人，礼也。由色喻于礼，进耳。(62)
说文是在解释经文的“喻而知之”。按照说文之意，通过“喻”的方式而有所“知”，“知”则有所进益。因此，关键的问题还在于什么是“喻”、“喻”是如何给人带来知觉、知解的。按照说文的解释，“喻”是要从“所小好”导引出“所大好”。“喻”所联结的二者，俱都是人之所好。而“喻”的具体情形则还需要通过对《关雎》的论述加以澄清。说文接下来就明确指出《关雎》“窈窕淑女，寤寐求之”是思求美色，“求之不得，寤寐思服”则描述了好色之情的急切，“悠哉悠哉，辗转反侧”则是描述急色之甚。这种“思色”无疑是发自内心的好欲。但是，即便好欲如此急切，仍有不可为之事。最初的注释者训“交”为交合。(63)在父母之侧、兄弟之侧、邦人之侧，皆是有死而弗为此交合之事。这是因为另一种情感压制了好色之情，这即是对父兄、其次是对他人的敬畏或畏惧，或者说是对在父母、兄弟、邦人之侧行交合之事的畏惧。这种畏惧带来了发自本心的约束与节制，成就了表现于外的礼。反观前文“自所小好喻乎所大好”，则“所小好”在于美色，“所大好”当指礼。对于礼的好欲，毋宁说是在强调，不为在人侧交合之事乃是发自内心的诉求。这里承认了好色之思，而对于美色的思求一旦发显并至于某种程度，又自然地引生出了对于非礼之事的天生的畏惧。这种自然的引生便是所谓“喻”，也即是让人在对美色的好欲中自然地知觉到内心所固有的约束力。
下面我们再来考察一下楚简《诗论》的内容。《诗论》共29简，简片大多残断。最初整理者马承源先生大体按总论及分论颂、雅、风的内容次序对其进行了排列。简文公布以后，学者们对简序做出了不同的调整。而有关《关雎》的论述主要集中在第10简到第16简。(64)对于这7支简的排序也存在不同看法。而在比较重要的有关简序的论述中，廖名春、李学勤、姜广辉、曹峰、李锐等5位学者则持有一致的意见，认为正确的排序应该是第10简、第14简、第12简、第13简、第15简、第11简、第16简。按照这一排序，简文内容如下：
《关雎》之攺……，曷？曰：童而皆贤于其初者也。
《关雎》以色喻于礼，□□□□□□□□□□10两矣，其四章则喻矣。以琴瑟之悦拟好色之愿，以钟鼓之乐□□14□□好，反纳于礼，不亦能改乎？……12……13……15……
《关雎》之攺，则其思賹矣。……11(65)
对于“《关雎》之攺”的“攺”字，从“巳”从“攴”。对于此字的释读，异说甚多。此字是否是假借字，其本字为何，其含义如何，我们还需要根据下文来加以分析。依据《诗论》的说法，《关雎》是“以色喻于礼”。在这里，无论是“色”与“礼”之间的关联，还是对于“喻”字的使用，都与帛书《五行》篇“由色喻于礼”的论述相合。在《五行》篇中，“喻”指通过自然地引生而带来某种知觉。如果借用《五行》篇的解释，《诗论》“以色喻于礼”也是要让人在对美色的好欲中知觉到对于礼、或者说对于以礼求色的诉求。具体来看，《诗论》认为，《关雎》从第四章开始有所喻示。第四章之前言“君子好逑”、“寤寐求之”以及“求之不得”时的“辗转反侧”，都只是在描述“好色之愿”。第四章言“窈窕淑女，琴瑟友之”，则是以琴瑟之悦、也即是以琴瑟友乐淑女的喜悦，比拟对于美色的悦乐。所谓比拟，当有相似之处。这里的相似便在于，君子对于美色的直接的好欲，与通过琴瑟钟鼓友乐淑女而表达求取之意的愉悦，都是发自内心的。“以色喻于礼”便是基于这种相似性，从对美色的单纯的好欲自然地引生出对于以礼求色的诉求。而以琴瑟钟鼓友乐淑女，已是将好欲之情纳入了礼的规范之中。这种从直接的好欲过渡到合礼的悦乐，便是所谓“《关雎》之攺”。李学勤、廖名春两位先生以“改”释“攺”，姜广辉先生认为“攺”是“改”的正字，都是可以接受的训读。(66)“攺”或“改”就是改易、改换之义，是一种由听凭本能的好欲向纳于礼乐的好欲的转换。
楚简《诗论》和帛书《五行》都是从《关雎》的好色之情出发，亦即是从对于好色之情的承认出发，以好色之情为礼质，试图在好色之情与礼之间建立起某种深切而稳固的关系。二者都使用了“由(以)色喻于礼”的说法，是要由好色之情知觉到发自内心的对于礼的诉求。至于这种知觉，二者的阐释又有所不同。《诗论》所喻知的对于礼的好欲仍然是以好色之情为依托的。《关雎》之改所达成的以礼乐求色的形式使得求色与礼乐融为一体，求色即是以琴瑟钟鼓友乐淑女。因此好色也包含了对于礼乐规范的自觉的遵守。《五行》所喻知者则是好色之情以外的畏惧之情。这种情感由好色之情引生，又构成了对于好色之情的约束。二者虽然都是在为礼的约束力寻找一种内心的安置，但相较而言，《诗论》所建构的“不淫”的状态偏重于对与好色之情融为一体的礼仪规范的习惯与接纳，而《五行》的“不淫”则强调了另一种更强势的情感对于好色之情的压制。
六、结论
综上所述，早期儒家《诗》学对好色之情与礼的关系进行了较为充分的讨论。孔子论《硕人》之诗导向了对于外在的礼仪形式所依赖的根底、质地的关注，礼质的重要性经由美色与修饰、素地与绚彩的比喻而获得了说明与强调。而围绕《关雎》一诗所展开的论述，则将好色之情作为礼质，在承认好色之情的合理性的同时，强调了对于好色之情的节制。楚简《诗论》和帛书《五行》更进一步为礼仪的节制寻找内心的依据。二者认为礼仪的约束力亦源自于内心的诉求。《诗论》将求色纳入礼的范畴，进而以礼乐求色的形式来实现对于礼仪的自觉的遵守；《五行》则强调由好色之情自然引生出的对于违礼的畏惧来约束好色之情。儒家《诗》学的讨论，面对诗句所呈现出的生动而鲜活的思想问题，成功地将好色之情与礼结合在了一起，将一种本能的情感因素纳入到了礼仪的范畴中，同时也为外在的礼仪建构起了一种内在的根基与依据。
*王博先生著有〈早期儒家仁义说的研究〉一文，文中注释简略解释了“早期儒家”的说法：“冯友兰在上个世纪30年代前后曾经把整个的中国哲学史区分成子学时代和经学时代，子学时代大约对应于先秦百家争鸣时代的儒家，经学时代则从汉代尤其是董仲舒开始，一直到清代。这里所谓的早期儒家，约略相当于子学时代的儒家，即成为官方意识形态之前的儒学。如果以人物为标志的话，是指从孔子到董仲舒的时期。”(见王博：〈早期儒家仁义说的研究〉，载于《观念字解读与思想史探索》，台北：台湾学生书局，2009年2月)本文即在此意义上使用“早期儒家”一词。
注释：
①《春秋左传·昭公五年》。
②《春秋左传·昭公二十五年》。
③《荀子·天论》。
④《韩非子·八经》。
⑤《孟子·万章上》。
⑥《孟子·告子上》。
⑦《礼记·礼运》。
⑧参见汉语大词典编辑委员会：《汉语大词典》，上海：上海辞书出版社，1986年11月，“色”字条。
⑨《论语·子罕》、《论语·卫灵公》。
⑩《孟子·梁惠王下》。
(11)《荀子·王霸》。
(12)《荀子·性恶》。
(13)《论语·八佾》。
(14)《论语集解义疏·八佾》，[梁]皇侃义疏。
(15)《论语集解义疏·八佾》，[魏]何晏集解。
(16)《毛诗正义·卫风·硕人》，[汉]毛亨传、[唐]孔颖达等疏。
(17)《论语集解义疏·八佾》，[魏]何晏集解。
(18)《毛诗正义·卫风·硕人》，[汉]毛亨传。
(19)《诗三家义集疏·卫风·硕人》，[清]王先谦集疏。
(20)参见《毛诗传笺通释·卫风·硕人》，[清]马瑞辰通释。
(21)《论语集解义疏·八佾》，[梁]皇侃义疏。
(22)《论语集解义疏·八佾》，[魏]何晏集解。
(23)《论语注疏·八佾》，[宋]昺疏。
(24)《论语集解义疏·八佾》，[魏]何晏集解。
(25)《论语集解义疏·八佾》，[梁]皇侃义疏。
(26)《论语集注·八佾》，[宋]朱熹集注。
(27)《论语集注·八佾》，[宋]朱熹集注。
(28)《论语集注·八佾》，[宋]朱熹集注。
(29)《论语·阳货》。
(30)《论语·八佾》。
(31)《诗经·周南·关雎》。按孔颖达《正义》所记：“《关雎》五章，章四句。故言三章，一章章四句，二章章八句。”又解之曰：“五章是郑所分，‘故言’以下是毛公本意。”《上海博物馆藏战国楚竹书(一)》中《孔子诗论》一篇申论《关雎》第四章内容，有琴瑟之属。故此处分章依郑说五章。
(32)《毛诗正义·周南·关雎》，[汉]毛亨传。
(33)《毛诗正义·周南·关雎》，[汉]毛亨传。
(34)《诗三家义集疏·周南·关雎》，[清]王先谦集疏引《尔雅·释鸟》文、《列女传·魏曲沃负》文为鲁说，引《易林·晋之同人》文为齐说。王先谦对于三家诗的分判固然有不妥之处，但本文旨在参考三家诗说以理解诗文涵义，而有关家法分判的意见并不影响对于诗句的训诂分析，故文中权且使用王先谦之说。
(35)《毛诗正义·周南·关雎》，[汉]毛亨传。
(36)《毛诗正义·周南·关雎》，[汉]毛亨传。
(37)《诗三家义集疏·周南·关雎》，[清]王先谦集疏引王逸《楚辞·九歌注》文为鲁说，引《文选》载颜延年《秋胡诗》李注所引《薛君章句》文为韩说。
(38)参考《诗三家义集疏·周南·关雎》，[清]王先谦集疏。
(39)《毛诗正义·周南·关雎》，[汉]毛亨传。
(40)《毛诗正义·周南·关雎》，[汉]毛亨传。
(41)《诗三家义集疏·周南·关雎》，[清]王先谦集疏引《众经音义》所引李巡注、《列女传·汤妃有
》文为鲁说，引《太平御览·皇亲部》所引《诗推度灾》文为齐说，引《文选》载颜延年《宋元皇后哀策》李注所引《韩诗》文为韩说。
(42)《毛诗正义·周南·关雎》，[唐]孔颖达等疏。
(43)《毛诗正义·周南·关雎》，[汉]毛亨传。
(44)《诗三家义集疏·周南·关雎》，[清]王先谦集疏引《尔雅·释诂》文为鲁说。
(45)《毛诗正义·周南·关雎》，[汉]毛亨传。
(46)《诗三家义集疏·周南·关雎》，[清]王先谦集疏引《尔雅·释言》文为鲁说。
(47)《毛诗正义·周南·关雎》，[汉]毛亨传。
(48)《毛诗正义·周南·关雎》，[汉]毛亨传。
(49)《诗三家义集疏·周南·关雎》，[清]王先谦集疏引《尔雅·释诂》文为鲁说。
(50)《毛诗正义·周南·关雎》，[汉]毛亨传。
(51)《诗三家义集疏·周南·关雎》，[清]王先谦集疏引《广雅·释诂》文为韩说，引王逸《楚辞·九歌注》文为鲁说。
(52)《诗三家义集疏·周南·关雎》，[清]王先谦集疏引《韩诗外传》、《隋书·乐志》所引侯包《韩诗翼要》文为韩说。
(53)参考《诗三家义集疏·周南·关雎》，[清]王先谦集疏：“琴瑟，大祭祀及房中乐皆用之”，但没有给出依据。琴之用可见[汉]应劭《风俗通义》，其记曰：“君子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于虡悬也。”
(54)《论语·八佾》。
(55)《论语集解义疏·八佾》，[魏]何晏集解。
(56)《论语集注·八佾》，[宋]朱熹集注。
(57)《论语集解义疏·八佾》，[梁]皇侃义疏。
(58)《毛诗正义·周南·关雎》，[汉]郑玄笺。
(59)《论语集解义疏·八佾》，[梁]皇侃义疏。
(60)《荀子·大略》。
(61)《史记·屈原贾生列传》。
(62)参考国家文物局古文献研究室编：《马王堆汉墓帛书》(一)，北京：文物出版社，1980年3月第1版，第24页；庞朴：《帛书五行篇研究》，济南：齐鲁书社，1980年7月，第65页。
(63)参考国家文物局古文献研究室编：《马王堆汉墓帛书》(一)，第27页注(82)。
(64)竹简序号依据马承源主编：《上海博物馆藏战国楚竹书(一)》，上海：上海古籍出版社，2001年11月。
(65)简序参见廖名春：〈上博《诗论》简的形制和编连〉，载于《孔子研究》2002年第2期；李学勤：〈上海博物馆藏楚竹书《诗论》分章释文〉，载于“简帛研究网”2002年1月，http://www.jianbo.org/Wssf/2002/lixueqin01.htm姜广辉：〈古《诗序》复原方案〉，载于“简帛研究网”2002年1月，http://www.jianbo.org/Wssf/2002/jiangguanghui04.htm；李锐：〈孔子诗论简序调整刍议〉，载于上海大学古代文明研究中心、清华大学思想文化研究所编：《上博馆藏战国楚竹书研究》，上海：上海书店出版社，2002年4月；曹峰：〈对孔子诗论第八简以后简序的再调整——从语言特色的角度入手〉，载于上海大学古代文明研究中心、清华大学思想文化研究所编：《上博馆藏战国楚竹书研究》。释文参见马承源主编：《上海博物馆藏战国楚竹书(一)》，第139—146页；李零：《上博楚简三篇校读论》，北京：中国人民大学出版社，2007年第1版，第15—16页。
(66)参见李学勤：〈《诗论》说《关雎》等七篇释义〉，载于《齐鲁学刊》2002年第2期；廖名春：〈上海博物馆藏诗论简校释〉，载于《中国哲学史》2002年第1期；姜广辉：〈关于古《诗序》的编连、释读与定位诸问题研究〉，载于“简帛研究网”2002年5月，http://www.jianbo.org/Zzwk/2002/J/jiangguanghui02.htm。
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