戏剧观众及其对表演的解读NN周宪，本文主要内容关键词为：其对论文,戏剧论文,观众论文,周宪论文,NN论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
过去十年间广泛展开的读者反应批评和接受美学研究，对分析当代和过去的戏剧经验显示出许多有用的研究方法。比如，我们可以考察一下沃尔夫冈·伊瑟（Wolfgang Iser）所讨论的具体化过程（the process of concretization）——伊瑟认为，在这个过程中，读者通过创造性地填补由作者在文本中所留下的空白，也就变成为一个文本的意义生产的合作者。〔1〕晚近的戏剧符号学理论中， 我们也看到了类似的研究，如安·尤伯菲尔德（Anne Ubersfeld）就以同样的方式把戏剧文本描述成一种空白——即是说，它是一个有待表演来充实的空白物。〔2〕
有个比喻性的说法提到有趣的相似情况，那就是表演过程本身就是一种解读，这在伊瑟所描述的意义上看更是如此：“这种活动通过意义来确定变换不定的文本结构，这是解读过程本身所创造的规则。 ”〔3〕在戏剧文本和观众之间的这个确定过程，就是戏剧的核心特征，它使得解读过程变得非常复杂了。比如，我们可以追问一个（传统意义上的）读者的具体化是如何与戏剧表演的具体化联系起来的，如何与观看表演的观众—读者的反应联系起来的。追问表演是“填补还是拒绝”同样的空白，就像伊瑟所提到的普通读者所做的那样，或追问表演是否填补了一些空白却又留下了另一些或导致新的空白。
对戏剧史研究者来说，主要关心的是介入不同时代戏剧作品那变化着的解释（或解读）的某种动力学，这就是接受理论的另一先驱汉斯·尧斯（Hans Robert Jauss）最关心的问题。与伊瑟一样， 尧斯想强调读者的重要性，但却不给主观主义留有余地。基于这一原因，他强调观众的某种“特殊位置”，“这一位置可以在经验上加以确定，它先于特定读者的心理反应和主观理解。”〔4〕依据尧斯， 这种经验性的位置是由“期待视界”所决定的，它建立在以下三个因素的基础之上：“某种文学类型熟悉的规范或内在诗学特征，”“与文学—历史背景中熟悉的作品的潜在关系，”“以及虚构和真实之间的对立。”〔5 〕对戏剧研究来说，这种理论提供了许多有用的思路，我将对其中一些思路进行分析。体裁类型的期待以及与其他作品的关系（互文性，intertextual-ity）显然与戏剧接受有关，如同和阅读密切相关一样， 而虚构与真实的并置或许关系更密切。它使戏剧中模仿和意象的作用处于核心地位。
乌姆贝托·埃柯（Umberto Eco ）则从一个稍有不同的角度对读者反应进行了研究，他采用的是符号学视角。因为现代戏剧研究的一个重要方面就是沿着符号学方向展开的，所以，晚近出现的符号学戏剧理论与埃柯的关系，显然比与伊瑟和尧斯的关系更加密切。埃柯有两个观念被认为特别具有启发性（尽管与特定戏剧史研究相比，对一般戏剧研究更有启发性）：即理想读者的观念以及开放和封闭文本的观念。理想的读者（这个概念在阅读理论中有许多描述）是这样一种可能的读者，他们是作者以其作品想象性地诉诸的读者，是“被认为可以解释性地处理各种表达的读者，他们的处理方式与作者的方式完全一样”。〔6 〕埃柯提出，任何文本都以其自己的接受者为前提条件，这些接受者是作为意义可能性的独立条件。
马科·德·马里尼斯（Marco de Marinis）依照埃柯的思路，提出了戏剧表演可以预见的“理想的观众”概念。〔7〕当然， 也可以把这个概念运用于任何一个历史时期，不过现代戏剧才提供了这种假定性建构的典范，它体现在导演角色上，他假定自己从观众位置上观看了一场演出的发展，同时又组合了各种观众期望接受的戏剧效果。德·马里尼斯经过某些论证，又把埃柯开放和封闭文本的概念运用于戏剧表演。埃柯认为，那种旨在从较为确定的有经验读者群那里产生确定反应的文本，就是封闭的文本；而具有较少特殊反应标志的文本则是不断地开放的。〔8〕德·马里尼斯提出， 戏剧作品可以趋向于封闭的（如说教性的戏剧），也可以趋向于开放的（如许多现代先锋派戏剧），但他注意到埃柯的发现，即与封闭的作品相比，开放的作品往往更难以接近。由于缺乏对读者的特殊提示，这就把观众局限于几乎不再是“超级读者”的地位，而这样的读者才乐于从事他们面前复杂的反应工作。然而，德·马里尼斯暗示，对戏剧中开放文本的另一种可能性（就像某些传统的印第安表演中的一样），各种反应是由一个事件引起的，这个事件尽可能地被当作戏剧的一部分。〔9〕
即使在开放的文本中，埃柯所强调的仍是作为阅读情境基本决定因素的文本，这种强调通常可以在符号学导向的反应理论最新的著作中看到。这一倾向在伊瑟和尧斯那里也不是完全没有，斯坦利·费什（Stan-ley Fish）和尧斯一样，通过关注于不断变化的解释， 力图避免对文本因素强调，他更关注某种社会动力学，正是由于这种社会动力学，各种解释才会进一步发展成和合法化为文本中的某种机制，这种机制允许或寻找这样解释。如此一来，就把费什与尧斯的“有经验的读者”和埃柯的“理想读者”理论区别开来（“有经验的”和“理想的”都是通过文本才获得某种确认的），进而转向通过社会来界定的“读者共同体”（community of readers），共同体的成员具有共同的价值观，他们集体性地约定各自阅读的规范和惯例。在美国学术批评界，我们注意到一种这样的共同体的特殊自我意识模式，各种新的解释被用来检验种种阅读共同体，并通过接受这些共同体而被赋予主体间的有效性（intersubjectivevalidity）。因而， 阅读最终并不是经由文本而是通过共同体才被确认的。
费什的方法为戏剧研究也提供了令人感兴趣的种种可能性。与书籍相比，所形成的和可感受到的戏剧的社会组织构成了更加明显的体制性结构。通过参与戏剧的群体性积极选择，作为群体的戏剧共同体比分散的文学共同体更为显著。进一步，人们可以在各种不同水平上来考察戏剧共同体，这些考察水平涉及到阅读策略的形成和确认，从更为抽象和分散的共同体和亚共同体（戏剧中的这些共同体对应于费什所描述的文学界中的共同体），一直到介入特殊的表演活动的独特共同体等不一而足。
毫无疑问，在解读过程中，这类独特的共同体是发挥了群体功能的。戏剧所呈现的社会场合在相当程度上既决定了戏剧经验，又决定了对它的解释。可以肯定，观众反应的压力就是以这样的方式把个别观众融合进一个结构之中，并以以下方式来解释他们的体验，这种方式排除了单独的读者出现的可能性，更进一步，并不存在由文本表演的解释者所规定的解释边界。
戏剧史已经提供了许多观众的例证，他们根本不是依照可以预期的方式来对表演作品做出反应，这种脱节的频繁出现足以表明，为某出戏剧而聚集在一起的读者共同体所采用的策略完全不同于由表演所假定的理想读者的策略。当实验性作品拒绝观众那种期待较为熟悉事物的解读策略时，很可能会出现各种问题。在一般的解读情境中，遭受挫折的读者完全可以把书扔在一旁不看，然后去做别的什么。戏剧作为一个社会活动会激起更加活跃的抵抗，由于无法依照观众期待的规则来游戏，戏剧表演（如《欧那尼》等）所引起的抗议甚至骚乱并不鲜见。每一个演员或导演都会记得这样的例子，即观众并不是以戏剧工作者所要求的方式来创造某个台词或动作的意义，据说观众会完全无拘无束地摆脱预期范式的解释控制，比如，他们也许会把一部严肃的戏剧视为闹剧。
这种状况对费什这类理论家的探索来说，具有相当重要的意义，他们力图发现一种阅读反应理论，这种理论最终并不是把注意力集中到作为意义基本决定因素的文本上去。依照这种研究方向，我们注意到由托尼·贝内特（Tony Bennet）所提出的一个有用的解读概念的定义， 我想把它作为这一领域特殊研究的基础，他写道：“一切文本——文学的，电影的，电视的，虚构的或其他什么——由此而构成的手段和机制，也许是在如下过程中被‘多产地激发起来的’，是在传统上不那么充分地当作消费或接受的过程中激发出来的。”〔10〕
当我们面对的不是贝内特所列举的那种文本，而是面对戏剧表演文本，亦即德·马里尼斯所说的“观看的文本”时，我们实际上是在说两种解读，即两种同时“多产的激发”：表演的解读和观众的解读。第一种解读赖以进行的手段和机制——亦即文学文本进入表演文本的某种规则——在戏剧史研究中已引起了相当的重视；但另一种解读则很少被人们所注意，那就是观众的贡献，至今人们仍很少关注这种对解读构成具有重要作用的各种因素。
这里，我要指出四种历史性的手段和机制，它们为观众提供了组织和解释其涉及戏剧事件经验的种种策略，其中一些策略和书面文本的读者所采用的手段相似，而另一些则建立在戏剧作为表演活动的特殊性上。第一种手段或机制和尧斯对体裁类型现象的读者反应定向说法有直接联系，这里，我们更关注的是书面文本。第二个手段或机制检视表演中的有关策略。另外两个则与费什和贝内特的观点密切相关，亦即与社会体制的作用有关，包括戏剧本身的社会体制，以及解读引导的形成等。首先，我们来简要地审视一下戏剧的宣传和节目单现象，然后我们再探讨体制化的“读者”：剧作家和评论家。
在整个西方戏剧史上，主题和体裁组织方面强有力的保守主义，向观众提供了一些可用于新戏片断（或旧作新演）解读的可预见的心理模式。从希腊到现代，作为喜剧或悲剧的戏剧名称使观众期待着某种情绪特质，某些人物类型，甚至某些主题和动作结构。
希腊人确立了把他们的悲剧情节从传说、神话和历史中独立出来的实践；诚如泰德乌斯·考赞（Tadeusz Kowzan）所指出的那样，自古典时代以降，戏剧就有某种文学模式，它对以前所创造的人物关系和情节结构的重新创作敞开了方便之门。那些参与古典希腊悲剧最初表演的观众，也就参与了普罗爱根戏剧节庆，在这种仪式中，作者和演员被介绍给观众，正在上演的戏剧的名字也被告知。〔11〕由于悲剧的一般结构是给定的，故事是从文化遗产中提取出来的，所以，那些戏剧观众就以早已存在的诸多阅读策略来解读戏剧，即使某出戏从未在他们面前演出过。后来，由于古典作品不断被修改，以前所熟悉的特定戏剧情节增加了某种观众所需的预习。古典喜剧和悲剧不同，它涉及的是来源于历史和传说的素材；但到了罗马时期，那些涉及诡计和风流韵事的保守叙述结构也被发展起来了，其陪衬人物的结构出现在文艺复兴时期的教育喜剧和通俗戏剧中，从那以后深刻地影响了喜剧结构和观众的期待。
到十八世纪末，喜剧和悲剧传统的明确体裁分类受到越来越多的抨击，诸如雨果这样的浪漫主义理论家呼吁打碎限制艺术想象力自由游戏的各种规则和传统，还戏剧家以自由。浪漫主义所攻击的特定目标——传统的新古典主义喜剧和悲剧，实际上已是日薄西山——最终并不难以超越，但体裁类型本身的观念对于很容易忘却的观众反应的动力学来说，则是至关重要的。通俗戏剧总是发现这样的规律，观众更喜欢他们能以一般可预见的方式来欣赏的戏剧，后浪漫主义戏剧不再强调打碎体裁的限制，它发展出各种更加特殊的体裁类型，其中每一种体裁类型都有其熟悉规则的欣赏公众。
在伦敦和巴黎，老式的戏剧垄断后来不再有效，越来越多的戏剧相互竞争公众。其中许多戏剧通过向观众灌输某种戏剧类型来获得公众青睐，特别是服务于剧院的剧作家为某个剧院专门写作一些戏剧。然而，即使是十九世纪的戏剧观众也不知道在某个剧院里正在上演什么特定剧目，但他或她能以合理的自信，通过对某些体裁的期待来推测所上演的戏剧类型——无论是航海闹剧，轻喜剧，滑稽歌剧，家庭喜剧，或童话剧。可以想象，观众介入那个剧院的活动，与在同一现场过去所获得的戏剧经验十分接近。
到这样的剧院里看戏的观众也许可以视为费什所说的“解释共同体”不可或缺的一部分，在许多方面它和费什在今日美国所确定的文学亚共同体相一致：“在这样的文学共同体内部，存在着一些亚共同体。”〔12〕与此相仿，人们也可以说，使十九世纪伦敦艾德尔菲剧院和巴黎的滑稽巴黎人剧院观众感兴趣的东西，很可能会使伦敦考文特广场剧院或法兰西喜剧院的观众不舒服。
在传统戏剧中体裁组织的高度可期待性，与戏剧人物的高度的可期待性密切相关。这样一来，我们也就很自然地从体裁类型转向戏剧台词的实践。像普罗普（Propp）和格雷马斯（Greimas）那样的研究叙述符号的学者，已经发现了人物关系的某些基本类型，以及在各种叙述结构中他们的行动类型，但是，戏剧中行动类型就像体裁的定义一样，在戏剧史中比在其他叙述传统中更加高度地程式化，具有更加突出的可预期性。比如，在即兴喜剧（commedia dell'arte）中，失意的年轻恋人，年长的阻挠者，以及狡猾的仆人，由此构成的传统喜剧结构充满了非常特殊和十分具体的一系列人物，通过成千上万次的演出以及一代又一代观众的流传，这些结构和人物已不可更改。即兴喜剧的观众可通过面具、服装和方言，预见到潘塔洛那（Pantalone ）这类角色是顽固的父亲或好吃醋的丈夫；而卡皮塔诺（Capitano ）则是情场敌手， 哈勒金（Harlequin）是聪明机敏的仆人等等。
更进一步，同样的演员在一出又一出戏中扮演这样的角色，以至于观众可以期待着从某些演员那里看到某种动作，甚至是某种姿态。演员和特殊角色或角色类型之间的这种密切关系，在文艺复兴时期以及巴洛克早期的高度程式化的戏剧中表现得非常显著；然而，即使后来的某些时期以及某些演员强调对这类角色解释的多样性，但戏剧史上任何一个时期在特定的演员和特定角色类型之间都具有密切的相关性。我们也许最熟悉这种传统惯例，它和十九世纪的通俗闹剧中的固定角色有密切关系，不过，在通俗闹剧兴起很久以前，演员们就已开始专门扮演尊贵的父亲、浪漫的男人头领、独裁的女佣和少女等角色。这种情况并不是欧洲戏剧所独有的。在经典的梵文戏剧手册《Natyasastra》中， 就含有对传统固定角色类型的分门别类的详细描述，而日本歌舞伎也有细致说明的传统角色类型。演员常常是毕其一生扮演同一角色，而少数改变自己一贯角色的演员则会使人感到惊异。
诚然，戏剧中的这种普遍存在的倾向所以会出现，还有许多原因。但可以肯定，最重要的原因是演员在某种程度上总是受到他或她身体外形和能力的限制。在戏剧历史进程中，常有男人扮演女人，女人扮演男人，年轻人扮演老人，老人扮演年轻人，体态外形上较少局限性的演员已创造出不少气宇轩昂的英雄，而明显的体态外形上的模式化则掩盖了其作为怪人和小丑的天然条件。但是，总存在一种促使男女演员们趋向于某种他们在情感上和外形上尤为适合扮演的角色类型的倾向。毋庸置疑，在不同时代的男女美的理想，和作为该时期戏剧偶像那些参加演出的男女演员之间，存在着高度的相关性。最早论述表演艺术的著作之一，圣·阿尔宾（Sainte-Albine）的《论演员》（1749）就评论道， 尽管各种体态外形在舞台上都是可以接受的，但无论演员其能力如何，都不能偏离观众对他们所扮演的角色类型的期待——英雄必须有强壮的身躯，情人必须有迷人之处；演员必须注意他们所扮演的角色合适的年龄，应有一种天然的声音特点以适合于他们所扮演的角色。
商业戏剧也总是特别关心分派角色的某种可预见性，当然不是基于圣·阿尔宾对多才多艺的关心，而是来源于重现那些已获成功的期待。如果公众喜欢扮演某个角色的某位演员，那么，对这个演员来说，一定有一种强大的商业压力迫使他在其他戏剧中去重复地扮演这类角色，或者去创造另一些类似的角色以便该演员本质上呈现为同样的人物。当代电视和通俗电影提供了一个极具说服力的例子，亦即不断延续这种可预期的性格化和情节化对观众的吸引力；而戏剧史也充斥着这样的例证，即观众极力保护一个深受欢迎的演员那无法难以逆料的角色魅力，不使这一魅力和以前已确立的人物类型相冲突。显而易见，这样的观众为了对表演活动有所贡献，把戏剧和某种业已存在的策略联系起来了，他们已被那些和想看到的东西相抵触的戏剧内容所激怒。
由于过去的戏剧分析始终强调文本和表演的研究，而不是接受研究，所以，它几乎不关心（文本和表演之外的和大的社会背景）戏剧活动结构的这些因素，而这些因素也许在戏剧解读经验的构成方面，其重要性和舞台上呈现的东西不相上下。以下我们将转向少数几个因素的讨论——宣传、节目单和评论家。对戏剧解读结构感兴趣的戏剧符号学家们忽略了这些问题，在我看来比戏剧史家忽略它们更令人不解，因为信息获得的这种结构对大多数观众来说，是他们将要看的表演的可能世界的最初展示。更进一步，这些因素常常是由某种体制有意识地创造出来的，这种体制也就在生产出表演，而表演则是作为在特定方向上刺激观众欲望和解释策略的手段。
现代意义上的戏剧节目单出现在十九世纪后期，大多在形式上使人联想到优雅晚宴上印制精美的菜单。常见的基本形式在今天仍在延用——戏剧和剧作者的名字出现在节目单上。后来的节目单又增加了人物表（并简要地表明人物之间的关系），以及扮演这些角色的演员名字，甚至有关戏剧发生的时间和地点的说明。对观众来说，即使这种比较简单的信息也提供了某种定向，毫无疑问会影响到观众的解读，因为在当前的剧目《侦探》中，这种定向已经明显地表现出来了，这就通过提供给观众节目单上的虚假信息来达到部分的惊奇效果。
今天美国专业剧院的典型节目单还提供许多参与戏剧创作的人员名单，比如服装和灯光设计师等，如果是一出音乐剧，会有按顺序列出的每一首歌的名字，所有这些都对观众有部分的导向作用。节目单最重要的附加部分通常是参与此剧的演员、导演、设计师的简历，这就激发起某种戏剧和电影所独有的互文性：使观众想起了演员曾经扮演过的那些角色。
在美国许多地区和大学的剧院，以及欧洲的许多剧院里，节目单更多涉及某种影响观众解读形成的信息。最显著的是情节梗概，特别是外语演出的戏剧或难以理解的戏剧或有复杂情节的戏剧（如莎士比亚的历史剧，节目单上也许会有一个家族关系表）。彼得·塞拉斯（Peter Sellars ）为他那些对传统歌剧作品高度创造性解释所提供的情节梗概，比起他在舞台上设计的东西，常常显得更具有偶像破坏论特征。他的这些情节梗概是为观众对所熟悉文本的新解读而准备的，哪怕是破坏传统文本也在所不惜。那些由导演或剧作家所撰写的解释性的文章，是想借助一种甚至更加明显的方式来制约观众的反应，这样的制约无须采取话语分析的方式。节目单往往包括戏剧梗概，文学性的引语，或一些与上演戏剧没有直接关系的照片，但这就暗示了一个优先性的解读策略。哪怕是一个单一的形象也有可能对观众的解释产生深刻影响。想象一下观看莎士比亚的《亨利五世》的两组观众解读的差异，一组观众看到的是印有英国国旗或气宇轩昂的士兵像的节目单，另一组观众看到的则是战场上横尸遍野的节目单，两种解读有天壤之别。
不少现代戏剧演出会使用某种特殊的形象或标志，不仅出现在节目单上，而且更重要的是出现在戏剧海报和报纸的广告上，观众对该戏产生的最初重要印象也许完全来自这种形象或标志。当某个戏剧作为商业产品出现时，这种标志显然含有一种与诸多当代产品广告中经常使用的商业符号的体制上的联系，尽管许多剧院的标志都避免抽象的几何设计和字母设计，而这些设计正是今天公司产品所乐于采用的。剧院的标志就像剧院本身一样，基本上是形象性的，它往往来自某个戏剧的一个特殊视觉形象，因此，当这出戏被观众欣赏时，这个形象也就被强化了。
剧院标志的运用不过是特定戏剧吸引观众的宣传的一个例子，它不可避免地会影响到观众对这出戏的接受。甚至可以说，组成特定戏剧观众的读者共同体的结构，是与宣传的体制性组织密切相关的，因为面对各种可能活动令人迷惑的选择的现代观众，为了发现什么值得选择，明显地依赖于宣传。意识到这种动态关系，戏剧就极力创意和传播其戏剧宣传，以便有效地影响那些很可能会支持特定戏剧的观众。“理想的读者”和“隐含的读者”这个反应理论的概念在这里非常有用，因为读者进入剧院或购买戏票之前，他们显然是有效宣传的目标对象。所以，那种寻找某一地区大量观众的大型歌舞剧，会购买电视时段来登广告，而力图发展本地观众的小型戏剧将依赖于超级市场、银行、洗衣房和小报上的演出预告。
在现代戏剧中宣传已经变得如此重要，它在体制上已经远离了戏剧创作本身，以至于常常存在着某种危险，即某个读者共同体或共同体的期待视界，也许和另一个共同体完全不同，这就导致了表演解读上相当的难度。导演艾伦·施奈德（Alan Schneider）考察过观众如何决定去看其他戏剧，而不是在迈阿密灾难性的《等待戈多》的美国首演，尽管观众也许有压倒一切的理由去看，很清楚，成功的宣传对此起了重要作用。施奈德报告说：“迈阿密的观众以一种夸张的方式被告知，伯特·拉尔这位《哈威》和《脱衣舞》的巨星，和汤姆·埃威尔这位《七年的渴望》的明星，将出现在《等待戈多》这出有关‘两个欧洲大陆佬滑稽感’的戏剧中。而作者的名字则印得很小，很走运，我的名字根本就没有出现。”
结果却是观众力图创造特定的可预期的戏剧经验上的挫折，这是一个值得记取的例子。十五年之后，在纽约的外百老汇剧院，由于观众已意识到这出非同寻常的戏剧的作者是一位重要的实验剧作家，是诺贝尔文学奖得主，演出宣传唤起的不再是一种“滑稽感”，而是“现代戏剧的奠基石”和“超越时间的经典之作”，这出仍由施奈德导演的戏剧却大获成功，深受观众欢迎。
由一出戏剧创作所假定的观众的期待视界，和读者共同体实际上带给这出戏剧的期待视界两者之间的这种严重脱节，就像在《等待戈多》迈阿密首演中清楚地表明的那样，是由演出宣传和戏剧之间的体制性脱节所导致的。到了十八世纪末和十九世纪初，出现了许多艺术上和政治上的变化，这就显著地改变了戏剧的创作及舞台演出和看戏的观众。这种危机促使一种戏剧中的新人物的出现，即剧作家的近亲——戏剧评论家。其功能一般说来是演出者和观众的中介，他向观众建议在解读表演时将被采用的各种可能的策略和机制。像现代戏剧宣传一样，他们在相当程度上可以影响观众解读，或甚至否定表演本身所作的解读引导。
尽管他们和观众解读的关系历史地看并不新鲜，但剧作家和评论家是从相反的方向来实现这种功能的——前者是从戏剧的方向，而后者则是从观众的方向。自莱辛1767年确定了剧作家地位后，剧作家的位置通常被认为是戏剧的开始。汉堡剧院最先尝试建立德意志民族戏剧，其奠基人意识到，仅仅创造出独特的德国剧目，建立国家支持的文化体制，提高舞台和演员在公众中的形象，所有这些工作虽有难度，但还不够，除非他们同时能够培养出尚未形成的观众，这些观众积极地和明智地参与这一新的冒险。所以，在莱辛为汉堡剧院所写的那些论文中，一个重要的因素就是在新观众中引导和培养他们恰当的戏剧反应。
最早的现代戏剧评论稍后出现在法国，它也是对同样需要的反应。与德国十八世纪所寻找的新的文学戏剧相比，法国大革命更加激进地把1800年以后的传统和其早先的根源与观众分离开来。随着法国大革命，好几代人所支持的这种戏剧的读者共同体消失了，而急于参与长篇小说和戏剧的文化生活的共同体，则往往缺乏如何参与的知识。因此，新的共同体必须接受训练。最初的戏剧评论就是以对这种需要做出反应的形式而出现的，亦即在《论争》杂志上发表的乔弗奥伊（Geoffroy）的《专栏文章》，它始于1800年。在十八世纪在杂志上已经出现了对戏剧的报导，但这些报导是针对那些已经熟悉传统戏剧惯例的公众的。而乔弗奥伊的公众的要求则显然不同：不仅是引导一种对戏剧活动有意义的参与，而且同样重要的是引导在上流社会的客厅和沙龙里对戏剧活动的理性讨论。乔弗奥伊向这样的公众提供了许多以前是观众自己带给戏剧的话题——这就构成了与其他文本的互文性关系，以及对传统、作者和演员的了解。乔弗奥伊自己扮演了一种理想读者的角色，毫无疑问，他在巴黎未来一代戏剧观众的反应培养方面具有举足轻重的影响。
乔弗奥伊之后，评论家在法国戏剧界成了固定的角色，他们对于戏剧生活和演员、导演以及剧作家都很有影响。今天，戏剧评论家给人们的印象是他们属于为杂志写作的作家，他们告诉观众是否应该去看某一出戏，可以肯定，这种功能是很重要的，尤其是在这样的评论被广为阅读和引用，以及主要的经济上和艺术上的冒险尚成问题时。但评论对戏剧具有的同样重要的作用，却往往不被承认：即向观众提供解读表演的策略。在美国这样的国度里，与某些特殊的公司有关系的剧作家是很少见的，通常的情况是，评论家关于非同一般或实验性作品的评论，与观众在剧院里欣赏表演的其他建设性手段相比，作用更大。
评论家仍共同遵守乔弗奥伊所创造的典范，即不仅提供对戏剧作品的判断，而且还构成互文性关联，建议一些解释，组织各种因素，通过说明一些章节是有效的或无效的来提出某些关系和重点。沃尔特·凯尔（Walter Kerr）对安德烈·瑟班（Andrei Serban）导演的《樱桃园》1977年上演所作的富有创造性的评论，也许就是这种起作用的动态关系的杰出的典范之作。这篇评论以一种强有力的和别具一格的对这部作品的诉求开始：“一旦我生活在瑟班的《樱桃园》的戏剧情境中，至少有五个形象是我难以忘怀的……”这篇简短论文的主要部分是对这五个形象生动而富有启发性的描述，每个形象都提出一种解释。这篇评论在其他解读指导中继续，诸如引向某种相关的互文性：“……在这些形象中，有的看起来具有马戏的味道，有的像是轻歌剧，有的如同室内乐，有的像是铜管乐队，还有的像是彼得·布鲁克（Peter Brook ）式的戏剧，有的则像是罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）的戏剧， 还有的像是塞缪尔·贝克特的戏剧，它们统统变成了一个走钢丝的江湖杂耍班子……”〔13〕
显而易见，一篇评论可以制约任何观众对这出戏的后来的接受，在《纽约时报》周末的“艺术与闲暇”版上所刊载的评论，可以保证这出戏的基本观众注意到这出戏。对许多读者来说，这篇评论肯定提供了一个重要的信息结构（“啊！这是第三个难以忘怀的形象，那么，还有另外两个”），作为这出戏的观众之一，我可以确证，这篇评论在我面前凸现了这些形象，不过是以一种使我感到有点讨厌和无法逃避的方式。
评论对于戏剧解读构成的作用，通过戏剧体制本身所导致的评论的反复循环而在现代戏剧中得到了强化。在剧作家不在场的情况下，特别是在美国戏剧中，戏剧体制和公众都逐渐地把评论家视为戏剧生产的“官方”读者，进而对特定的权威做出反应。来自一篇评论的简短引语，为了刺激观众兴趣而选择的某些片断，这些都成了报纸和广告几乎不可或缺的部分。在纽约，它们往往出现在剧院入口处的广告牌上。这样的短语反复的夸张，必然脱离了具体的语境，所以在某种程度上它显然消解了自身的权威性，但却没有丧失制约观众接受的力量。即使是一个不相信某个新戏很可能真的是“自尼尔·卡瓦德（Noel Coward ）以来最机智的喜剧”的观众，在阅读了这样一篇评论之后，在卡瓦德的戏剧没有成为戏剧接受的某种程度的互文性因素时，他将很可能不会去看这出戏。
当剧院里直接展示完整的戏剧评论或报纸的报导，并被那些未来的赞助人或正在参与这些表演活动的人阅读时，评论便会发生更加具体和特别的诱导功能。在今天的伦敦、巴黎和纽约的许多剧院的大厅走廊里，定期地展示这样的评论，它们在演出前后，更重要的是在演出间歇时，不可避免地被赞助人读到。这样一来，这种被认可的解读的现场有效性就出现了，但它不是由表演本身的组织化生产所创造的，这种有效性对构成戏剧解读所作的贡献，是戏剧史上不曾有过的，肯定需要深入地研究。
迄今为止，有关戏剧接受的小规模研究已经发展起来，但几乎都是通过访谈和问卷的方式进行的，这种研究力图搞清楚当观众看完戏剧后他们的所思所感。然而，对这一过程的其他方面有组织的研究几乎没有展开：观众在各种期待、假定和策略的方面给戏剧带来些什么，这些期待、假定和策略在观众与戏剧活动之间形成创造性的互动，对观众又产生了什么样的影响，观众又把什么反应作用于戏剧。文本至少以一种简略的方式提出了对这一研究有所助益的某些素材，并表明了如何来研究。今天和过去的观众在剧院里是如何习得和运用与戏剧有关的游戏规则，这个问题的研究肯定会给我们提供一幅比传统模式更为丰富和有趣的复杂活动的图景，因为过去的模式只把观众视为舞台表演刺激的被动接受者。
（译自Marvin Carlson,Theatre Semiotics:Sign of Life,Bloomington:Indiana University Press,1990。 马文·卡尔森：《戏剧符号学：生命的符号》，布鲁明顿：印地安那大学出版社1990年版，第二章。本文经作者授权译出。）
注释：
〔1〕沃尔夫冈·伊瑟：《文本的吁请结构》（康斯坦兹，1970 ），第15页。
〔2〕安·尤伯斯菲尔德：《解读戏剧》（巴黎，1977），第24 页。
〔3〕同〔1〕，第11页。
〔4〕汉斯·尧斯：《走向接受美学》（明尼阿波利斯，1982），第22、23页。
〔5〕同〔4〕，第25页”
〔6〕乌姆贝托·埃柯：《读者的角色》（布鲁明顿，1979）， 第7页。
〔7〕德·马里尼斯：《戏剧符号学》（米兰，1982），第198、 199页。
〔8〕同〔6〕，第77页。
〔9〕同〔8〕。
〔10〕托尼·贝内特：《文本，读者，阅读构成》，载《文学与历史》（1983），第214页。
〔11〕阿瑟·皮拉特—坎布里奇：《雅典的戏剧节庆》（牛津，1968），第67页。
〔12〕斯坦利·费什：《这个阶层中有文本吗？》（剑桥，1980），第349页。
〔13〕沃尔特·凯尔的评论，见《纽约时报》1977年2月27日。