本世纪法国小说创作的几种主要倾向及其美学特征，本文主要内容关键词为：法国论文,本世纪论文,几种论文,美学论文,倾向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
当毁誉参半的自然主义小说在上个世纪末趋向于沉寂时，法国小说创作如何在既有的基础上开辟新的局面，已成了小说家们共同思考并需要迫切解决的一个核心问题。法国小说领域当时所存在的问题、国外小说形态革新的浪潮，以及法国本土上个世纪小说创作的一些富有生命力的可供开掘的经验，就构成了自本世纪以来法国小说家们借以突破传统格局、开创新的前景的三个重要的前题。
从19世纪90年代到第一次世界大战结束的二十多年里，法国小说创作从表面上看来似乎十分繁荣，小说的种类名目繁多，五花八门，如心理小说、风格小说、主题小说、观念小说、自传性小说、社会小说、艺术小说，等等，不一而足；从出版的数量来说，那更是汗牛充栋，数不胜数。再加上这一时期新闻报刊和文学广告的大肆宣传，以及各类文学奖金评选活动的频繁出现，小说界给人的印象是热闹非凡，蒸蒸日上，但具有强烈讽刺意味的是不同凡响的作品寥苦晨星，屈指可数。绝大多数的作品技巧陈旧，内容千篇一律，纯属一些朝生暮死的平庸之作；还有一些作品在刚刚出版时曾被哄传了一阵子，然而转眼间时过境迁，旋即就被人们遗忘了。这种现象并不足为怪，在世界许多国家的小说创作的曲折历程中，都曾时常出现过。引起我们注意的是，在这段时间里，法国有一批思想敏锐的小说家并没有被这种表面繁荣的景象所迷惑，而是在这种虚张声势的喧闹声中，以法国人一向就有的批判精神，对此进行了冷静的思考，看出了问题的症结之所在，并试图寻找新的出路，以使小说创作在新的历史时代里尽快从滞缓走向勃兴，从无序走向有序。也就是说，他们是从小说形态应不断革新的美学角度，认真地总结小说创作的经验教训，使小说能较好地适应20世纪人们的新的审美需求。因此，正如法国著名小说史家和理论家米歇尔·雷蒙所说的，在法国小说即将要转型的重要历史关头，“人们从没有像在这些小说泛滥成灾的年代里那样如此大谈而特谈小说危机”〔1〕的现象。
正当法国小说领域里酝酿着一股蓄势待发的强烈的革新精神的时候，国外小说界业已出现的种种革新浪潮以及所取得的令人瞩目的成就，也在有力地冲击着法国小说家们的传统的审美意识，不断地刺激着他们的创作欲望。英、美、俄国的一些勇于探索的杰出小说家，如詹姆士·乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔夫、陀思妥耶夫斯基的作品，在小说的内容、技巧、谋篇结构，尤其是对人物复杂的内心世界的深刻揭示，都给法国小说家们以新颖之感和有益的启迪。他们的小说模式和法国的小说模式有着显著的不同，例如，首先印入人们眼帘的是，他们的小说的总体结构已显得繁复，并且灵活多变；而法国小说的结构已成了一种僵化的模式，千篇一律，大同小异，“常常是由交替出现的描写、分析、叙述和对话几个部分组成，唯有这些不同成份的量的大小才使这个那个作家彼此各异”〔2〕。这种守旧与革新的明显的不同之处， 无形中就驱使法国小说家不得不改变自己的传统的审美思维定势。
但法国在前一个世纪毕竟创作了不少堪称世界第一流的小说作品，这就决定了法国小说家们在吸取外来的小说创作经验时，绝不盲从，而是以其敏锐的嗅觉和辨析力，提取精髓，将其化为塑造本民族艺术个性的养料，变成促进他们进行小说革新的动力。法国杰出的文学史家居斯塔夫·朗松在谈到如何吸收外来文学创作的经验以革新本民族的文学创作时，所提出的三点要求也基本上符合这个时期法国小说家们的心愿：“一是证明新的要求是正当的；二是通过所要求的新鲜事物的样本而把新的理想予以明确；三是满足民族文学不能提供的智力和美感方面的要求。”〔3〕
这三种要求在当时急需变革小说的形势下是特别令人深思的。法国小说家要想卓有成效地探索出小说发展的新途径，外国小说创作所获得的新的经验显然是绝不可少的。他们的先辈们在如何吸取外国小说的创作经验方面，也为他们提供了成功的先例。如雨果、大仲马、欧仁·苏、巴尔扎克等在开始铸造自己的艺术风格时，都曾从英国大作家瓦尔特·司格特那儿获益非浅，并达到了青出于蓝而胜于蓝的境界，不但使他们认识到只有描绘戏剧性的波澜壮阔的社会生活画卷才是小说获得成功的根本保证，从而以自己的创作实绩扼制了向壁虚构的黑色小说和感伤小说的泛滥，而且也从中学到了不少在当时看来是非常新奇的写作方法，如对环境的描绘，对人物形象的塑造，对矛盾和冲突的设计，对戏剧性气氛的渲染，等等。法国小说家善于向英语小说家学习，并能超过前者的现象，伊恩.P.瓦特在其名著《小说的兴起》中也特别提到过。 他说：“巴尔扎克和司汤达是比任何18世纪的英国小说家更伟大的人物，那么在一定的意义上，肯定是由于他们所享有的有利的历史条件：不仅是因为他们所涉及的社会变化获得了比英国的更富于戏剧性的表达形式，而且还因为，在文学方面，他们是受益者，不仅受益于他们的英国前辈，而且还受益于一种批评的气候。”〔4〕
在外来革新浪潮的推动下，法国小说家们以新的思维方式再回过头来重新审视本民族小说创作的成败得失时，惊喜地发现他们先前也有一些被今人称颂的小说家，不但在对小说本体的理论思考上，而且在创作实践中都表现出了可贵的独创精神，尤其是司汤达和福楼拜，更是其中的佼佼者。他们在艺术方面潜心探索为推进20世纪法国乃至英美国家的小说的现代化进程提供了许许多多的启示。
司汤达是一位时代感十分强烈、极具独立思考能力和理论深度的小说家。他从小说的内容与现实生活以及人的关系的角度探索了小说的本质和奥妙，从三个方面明确提出了至今仍然令人深思的意见：首先，他对在小说中大肆表现浪漫主义和理想主义的情调很不以为然，一针见血地指出这种小说与现实生活相去甚远，用理想代替现实是一种想象出来的“理想化的现实”，因而小说的内容缺乏生活气息，连小说中所描写的人物的感情也是虚假的，其结果便使整部小说也失去了可信性和感染力。司汤达对当时小说创作中所存在的这一缺憾看得很准。事实上也正如他所指出的那样，不论哪一类小说，一旦失去了真实可信性，这本身就隐含着它的生命力不会久长的因素。后来文学理论家泰纳在谈到浪漫主义的美学特征时，也采取了与司汤达颇为相似的观点，认为他们的作品“是一个理想的世界，为了维护这个世界的幻想，作家不是描写个人的形象，而是想使总的轮廓变得朦胧，淡薄，并常常是粗略地勾勒出来。作家并不注意细节，他几乎是将它点出来，而避免作深入的描写；他循着他所为之辩护的情欲或所描写的富有诗情画意的大道前进。”〔5〕
其次，司汤达最早从理论上分析了描写人物的心理活动乃是小说创作的一个至关重要的问题，这表明他对小说家如何刻画人物的思考已向前迈出了一大步，因为他对人的考察已由表层进入深层，他已认识到由围绕人物和环境之间的关系而编织故事的做法，转入对人物心灵世界的探索和揭示的必要性。因此，他主张小说家应深入到人物的内心世界之中，将人物种种潜藏于心灵深处的隐秘的念头和欲望一一揭示出来，这才是有血有肉的充满着各种杂念和情欲的真实可信的人物。这一观点被后来的现代派小说家和理论家们概括为“心理的真实”或“主观现实主义”，它为小说由侧重于对外部世界的描写转向对内心世界的揭示开了先河，所以司汤达也被西方文学界视为开创现代派小说的杰出的先驱者之一。
再次，司汤达强调在小说中应突出作家和人物的主体精神并要求将作家对人生和生活的体验溶进人物的灵魂之中。因此，他的小说是主体和客体、作家和人物、虚构和真实的结合体，其中蕴含着人物的自我探索、自我渲泄、自我评判的多种成分。这一特点在他的自传性小说《享利·布吕拉尔的一生》中得到了充分的展示。所以有的评论家把司汤达的这一作品说成是现代小说的真正的开端：“这部自传提前一个世纪宣布了现代小说的发展：这种对逝水年华的寻觅，这种深入自己的内心和遥远的童年的回忆，这种现在和过去、事实和印象的交替更迭，这种忠实于回忆而又不顾年代的忠实，这一切都预告了普鲁斯特以及内心独白和感情洋溢的回忆录的小说家们的来临。”〔6〕
被圣勃夫称为心理学家和解剖学家的福楼拜，受到了当时颇为流行的科学哲学，即实证主义思潮的影响，提出小说家要以科学家的不偏不倚的冷静态度去描绘生存环境和现实生活，主张用观察和分析的方法去研究和表现人物的心理和行为。他从另一个角度为促进20世纪小说美学的演变也起了不容忽视的作用，在此我们只能概略地提一提以下几点：其一，福楼拜认为，作家在写作时应持中立的态度，对他笔下的人和事物不发表自己的看法，以此来确保小说内容的真实性。为此，作家必须从小说中完全退出，以人物自己的视角为视角，人物的一切言论行为均应由他自己来决定。他是现实主义作家行列中最早试图以这种方法来超越巴尔扎克式的全知者的做法。这一观点是对小说创作手法上的一个重大突破。长期以来，小说家们在创作过程中一直占据指挥一切的主导地位，不是因为他们硬要这样做，而是还没有找到取代这种做法的可以行得通的艺术手法。福楼拜终于从理论和实践上较好地解决了这一问题，所以他的这一新颖的见解对后来种种不同类型的现代派小说家都产生了深刻的影响。当然，这一观点也成了某些现代派小说家否定现实主义小说的一个重要的依据。其二，福楼拜在创作实践上成功地做到了把客观的真实转变为主观的真实，也就是说，他不拘泥于所谓的纯客观的细节上的真实，而是深入到人物的内心深处，以人物的感官在接受外界的信息时所引起的体验、感受和幻象而形成的综合性的意境，作为小说家所要描写的中心内容，而且这种综合性的意境会随着时间、地点以及人物心态的变化而变化。所以他的小说画面浮动而多彩，很有现代小说的韵味。其三，由于上述原因，福楼拜并不注重故事情节的紧凑和连贯性，即人们所说的他的小说已经开始出现了故事情节淡化的苗头。所以他的小说结构比较松散，有些小说则是不断变换的画面的拼接，除了个别的历史小说之外，大都没有什么强烈的戏剧性。福楼拜的这一艺术特征很快就被龚古尔兄弟所吸收，他们同时又参考了印象主义画家的艺术手法，形成了一种被评论家们称之为“审美印象主义的现实主义”。这种不注重小说的故事性和戏剧性，而是侧重于描述人物在其生命的进程中，心灵上瞬间出现的飘忽不定的意象的手法，对20世纪的普鲁斯特等一批现代小说家都具有深刻的影响。
二
法国小说家们在我们上面所提及的国内外诸种因素的推动和刺激下，经过了一段时间的思考之后，很快就走上了多极化的创作道路。从小说创作的总的情况来看，我们不妨粗略地将其归纳为四种主要的倾向，它们各有其艺术特色，共同构成了法国20世纪小说丛林的大观。
第一种创作倾向基本上是沿着传统的现实主义道路继续前进，但都在传统模式的框架下进行了局部的革新，加进了一些新的成份。这些小说使人看起来既是属于传统形式的小说，但又有不少新颖别致的地方。这类倾向的小说家人数最多，其中就有罗曼·罗兰、乔治·杜阿梅、雅·德·拉克勒泰尔、马尔丹·杜加尔、儒勒·罗曼、安德烈·纪德、弗朗索瓦·莫里亚克等名作家。这些小说家有相当多的一部分人以创作多卷本的巨型社会小说而著称于世，他们都在不同程度上继承了雨果、巴尔扎克和左拉的小说模式与技法，把矛盾重重的广阔的社会生活写进了小说之中，比较注重人物性格的刻画以及故事情节内在的连接性与逻辑合理性。但故事结构在外观上并不那么严谨，甚至可以说有些松散；在故事进展中，作者加强了对人物心理的揭示和情感的渲泄，以达到有效地表现人物的主观精神和内心世界的目的。我们就以罗曼·罗兰和儒勒·罗曼对小说的看法为例，来作一说明。
罗曼·罗兰偏向于小说应以描写人物的内在情感为重心的观点，而不是以编织生动的故事情节为主。因为幻美的理想与丑恶的现实在他的脑海里激烈地斗争着，他要将这一难以排遣的情绪在作品中渲泄出来。他在其名著《约翰·克利斯朵夫》中，成功地实现了自己的这一美学思想，把这部长篇小说写成了“一首波澜壮阔的散文诗”，就象瓦格纳的歌剧一样，以一些渲泄情感的不同旋律的乐章构成。并且他还在奔腾不息的情感波涛的起伏中插进了一些闪烁着人生哲理的精辟议论。因此，整部小说结构松散，从头至尾都以激荡的诗情和精辟的议论压倒了故事情节的进展和人物形象的塑造。正因为如此，文学史家们才把这部作品称为多重奏式的“复合形态的小说”。
儒勒·罗曼也是一位在传统的基础上进行革新的小说大家。他的作品没有罗曼·罗兰的作品那么吸引人，但在小说美学方面的见解却很值得人们思考。他在长达27卷的巨型小说《善良的人们》的前言中，曾从新的审美要求出发，分析了当时法国小说家在创作长篇小说时所采用的两种主要方法的基本特点：一种是巴尔扎克和左拉式的创作方法，其主要特点是将主题不同的多部小说构成一个“相当于总体画面的景象”；第二种方法是将人物和事件相同的多卷本作品构成一个有机的统一体，即象罗曼·罗兰和普鲁斯特所做的那样。儒勒·罗曼认为第二种方法比较好，因为采取这种方法的小说家们并不注重描绘社会生活的表面现象，而是力图揭示社会生活在人们意识中的反应，即侧重于表现人物的精神世界和情感生活。他由此出发，进而提出了一个引人注目的重要观点：在小说中不必区分什么主要人物和次要人物，也不需苦心孤诣地去构思什么主要情节和次要的插曲，小说的总体画面应由不同的人物和不同的生活场景构成，以便在小说中“获得一种扑朔迷离的动人的气氛，因此作品的内容才显得丰富多采”。他的这一观点是总结了自福楼拜以来小说演变的丰富经验而提出来的，显然，这是对现实主义小说家和理论家长期以来所尊奉的“典型人物”和“典型环境”理论的一种突破。
第二种小说创作倾向是以普鲁斯特为代表的现代心理小说。从他所创作的这种新型的小说样式的艺术风格来看，作家虽然从柏格森对意识流的分析中得到启发，从中引出他的独特的美学观和创作方法，但他的小说并不是哲理小说，似乎不像莫诺亚所说的，他是“用小说的笔调，将当时最著名的哲学，即柏格森哲学的基本论题移植过去了”〔7〕。 普鲁斯特一生沉浸在艺术之中，他创作小说的唯一目的完全是从审美的角度去体验人生，再现人生，把握人生。他认为，时间和人生是相互对应的，时间在生命的流程中匆匆流逝，但并不是消失得无影无踪，无法追回，而是可以在人的逆向思维中失而复得。而时间在人的生命的每一个时刻都深深地打上了永不褪色的烙印。因此，寻觅到某一段失去的时间，也就能追回某一段生活的情景，这恰好就是小说所要描述的内容。
按照自己的美学要求，普鲁斯特对小说的形态进行了大刀阔斧的改革。他在《追忆逝水年华》中，完全取消了故事情节的逻辑进程，而将人物意识活动的非理性的偶发行为引进了小说创作之中。他不是按照时间的序列直接去描写人物在日常生活中的感受、体验、印象和情感，而是让人物所经历的这一切都贮存在心灵之中。之后，在某种意想不到的偶然的机会下，再通过意识的逆向运转将它们展示出来。人物在回忆往日平凡的生活情景时，又涌进了当下的新鲜感受，因而使过去的一幕幕生活片断增添了韵味无穷的诗情画意。因此，普鲁斯特在创作中所追求的是主观的真实，即他所摄入小说中的人和事物都要经过想象和情感的作用，将其化为跃动着无限生命力的艺术的真实。他认为客观的现实生活是令人感到乏味的，呆滞的，黯淡无光的，不能直接移入艺术创作之中。
不过，普鲁斯特在采用这种意识流手法时，还是很谨慎的，他在遵循人物意识活动的偶发性和逆向流程的同时，对脑子里所涌现出的种种意象，并不是有什么就记下什么，而是通过理性的筛选的，即在某种偶然的情景下，人物的感官所接触到的某一与往日的生活有着密切关系的事物，将回忆的闸门骤然打开时，人物往日的生活画面和内心世界的展示是有条不紊的，清晰明了的，所以我们看到的则是“明彻的内省和诗意的激情相结合起来的飘逸的内心世界”。对于这一点，我们有必要再加以说明。普鲁斯特创作中的非理性成分只表现在感官（味觉和触觉器官）的作用上，感官触及到事物而产生的直觉反应牵动意识活动的逆转，而意识一旦活动起来，便旋即转入了理性的审美活动，思维中所呈现出来的便是连绵不绝的理性的画面，理性的内容构成了他的小说的主体。因此，普鲁斯特和乔伊斯有着明显的不同，他们虽然同被世人称为运用意识流手法的艺术大师，但普鲁斯特只表现在技巧的运用上。所以法国的评论家一般都把他的这一表现手法说成是“内心独白”，因为这一概念不但带有更多的理性色彩，而且也更符合他的小说的具体情况。而乔伊斯在运用意识流手法时，则带有浓厚的非理性色彩，他的笔触象一匹脱缰的野马，东奔西突，致使小说的内容海阔天空，上下古今，无所不包，因而通篇显得支离破碎，杂乱无章。
如果我们从法国小说由传统模式向现代形态转型的历史角度来看，那就不难发现，普鲁斯特将意识流引入小说创作之中，其结果明显地造成了作家对人物描写的重心发生了彻底的变化，即作家由社会学的角度对人物的观察转而从人物自身的内在角度来探索自我的意识活动和情感的波动。这就使人物从对金钱、名誉和地位永无休止的争夺中摆脱出来，从而返回到自我微妙丰富的内心生活之中，静静地体验自己的情感和生命的流程，从中悟出生命的纯真的本质。这样，人物就进入了一种对自我的自觉的认识和把握的阶段。这是一种反思类型的人物，与巴尔扎克等作家笔下的人物有着根本的不同之处，“从前巴尔扎克的人物是被扔进了生活的纷争角逐之中，等到从里面出来时已是遍体鳞伤。而普鲁斯特的人物则采取了新的观察方式，对他来说世界已不再是一件需要赢得的财物，而是应当澄清的一个表象”。〔8〕因此， 普鲁斯特令人叹服地将一种单纯的心理描写的技法，提升到完全是以人物内省的方式去把握自我的一种人生观，这一点也是大半个世纪以来，人们谈得最多、思考得最多的从普鲁斯特那儿出现的文学现象之一。
第三种创作倾向是将小说和哲理思想结合在一起，使小说成为作家从现代颇为流行的存在主义哲学的角度，去剖析人生的奥秘、人生的意义和人的命运的一种艺术手段。这类小说之所以能在1940年之后在法国盛行起来，并成为世人非常感兴趣的一种重要的小说样式，那是因为一方面它的独特的审美功能在新的历史条件下从更深层次上适应了人们对自我的认识以及自我如何寻求出路的需要。在1940年之前的小说家们，不论是从人道主义精神去揭露和批判人世间的种种卑劣的行径，还是反其道而行之，站在离经叛道的立场上提出了一些耸人听闻的反道德的主张，前者如弗朗索瓦·莫里亚克等人，后者如安德烈·纪德等人，虽然起到了令人震聋发聩的作用，但仍使读者看了他们的作品之后感到人是一个无法解开的谜。而存在主义小说所要探索和表现的中心问题便是人生的秘密和人生的价值，即人在现代社会中如何安身立命的大问题。这种颇具诱惑力的主题正适应了读者的心理要求。另一方面，法国理论界在这个时期普遍加强了对人的研究，造成了一种研究人的大气候。当时法国的理论家们为了对人进行深入的探讨，在某种程度上甚至排除了门户之见，只要是有利于解释人和能为人指出行动方向的理论观点，不论是传统的，还是现代派的，他们都要进行认真的剖析，以便用来充实自己的理论观点和体系。例如，黑格尔的事物是由自身的内在矛盾而引起的自我否定、自我前进的辩证法，马克思早年提出的自我意识在发挥主观能动性和批判旧世界方面所起的巨大威力的观点，胡塞尔、海德格尔等一大批现代派哲学家从非理性的角度对人的意识和行为所作的种种论述，各个学派的理论家们对于这一切，都在不同程度上兼收并蓄。因而不但加深了对人的认识，而且还进一步上升到把人的自我意识和自我存在的方式视为同一的地步。这就更加促使“哲学家们不再去思考意识本身的特性，而是去探索认识与存在的关系和统一问题，即不作玄奥而又无法论证的思辨性思考，把哲学拉回到现实生活之中。去掉哲学思考的神秘性，使之与人的生活经验、体悟和感受结合起来。通过人与自身和世界的接触而产生的种种思想情绪和感受，来阐明人的本质”〔9〕。
这种通过对人的自我意识的探讨而确立起来的现代色彩很浓的主观精神，在西方世界特定的社会环境下，乃是为反对传统的决定论，为自我战胜环境、自我发展提供了一种现实的途径。也就是说，不光是把哲理看成是一种解释人生的学说，而且还要将它变成一种塑造自我价值的精神力量。这一点正是存在主义小说家的美学基础。因此，在这种人人都在谈论人的大气候下，这种小说的出现也就显得很自然了。并且，我们还可以说，从同一时期欧美其它国家的现代派小说所表现的人类命运的不稳定性、人的悲剧性和荒诞性的总体画面来看，存在主义小说也是对这些小说的一个总结。这一类小说家的人数很有限，但其中就有两人即加缪和萨特获得了诺贝尔文学奖，可见这类小说在西方世界人们心目中的地位。
从存在主义哲理小说样式本身的特色来看，我们大致上可以归纳出以下几点：
第一，存在主义小说家认为，小说不是对人物过去生活的复述和评判，也不是对未来生活的想象和展望，而是对人物现时生存意识和生存方式的一种揭示。小说的内容是由人物无时无刻不得不对自己的人生道路进行选择时所产生的种种复杂的心态构成的；也就是说，作家只需将人物在其不同的生活境遇中塑造自我形象和确立自我价值时的体验、思考和抉择的情景，如实地描述出来就行了。他们之所以提出这一观点，一方面那是因为他们反对由作家来决定人物的个性、行动和命运。其道理很简单，作家事先并不知道人物是如何思想和行动的，他的笔触必须不断地追踪人物时时涌现出来的意识活动，以及由此而产生出的种种行动。否则，小说家就会重蹈那种纯粹由作家来虚构和编织故事的叙述方法的覆辙。另一方面，也是对前一时期普鲁斯特那种时时回首往事，用诗情去复活和渲染往时生活情景的一种反拨。因为人物总是处在不断地选择、谋划的焦虑不安之中，他的思绪始终是集中在对现时的严峻的思考上，并在想方设法超越当下的生存状态。因此，他在行速匆匆的人生旅途中，无暇回过头来重温早已消逝了的时光。
第二，由于小说的内容作家不能预先确定，这就大大削弱了作家在小说中的地位；而人物却相应地得到了发挥主观能动性的巨大自由，就可完全按照自己的意志去思考和行动。这样，人物便可以不受作家这个中介物的任何干扰，无拘无束地展示出自己的纯真的生存状态。存在主义小说家就是试图以突出人物主体意识的方法，来达到确保小说真实性的美学目的。
第三，小说家不干预人物的思想和行动，还出于美学上的另一种考虑，即让人物的意识活动直接和读者的审美意识活动发生关系，使读者的心灵和人物的心灵更紧密地沟通起来，以收到相互感应、息息相通的审美效果。非但如此，还要使艺术作品在不同阅历的读者的领悟、想象和发挥的过程中，因人而异地扩充和丰富它的艺术内涵。正如存在主义小说家所常说的，把读者牵连进去，使读者根据各自的人生经验对作家已完成了的但仍可进行无穷加工的艺术客体进行再创造。萨特曾多次强调了阅读主体对艺术客体再创造的重要作用。他说：“我们必须取消读者和我们书中人物的主观性之间的任何中介物，问题是要让读者进入意识之中，仿佛走进磨坊一样，同时还必须使他与某一意识取得一致。正是这样，我们从乔伊斯那儿学会探讨第二种现实主义，即既无中介又无距离的主观性的未经加工的现实主义”〔10〕。不过，理论归理论，真正在具体的创作实践中圆满地实现自己的理想，谈何容易。小说作为作家的一种独特的精神产品，不论你站在前台还是消失于五里烟云之中，它始终凝聚着作家本人的思想感情。事实上，我们从这类小说中所看到的形形色色的人物都已预先在存在主义哲学的大染缸里浸泡过，他们身上都散发着一股浓烈的存在主义气味，这种气味也就是作家以独特的方式所赋予人物的一种灵魂。它势必会从各个角度对读者的审美心理的趋向起到潜移默化的作用。
第四种小说创作倾向即是50年代中期出现的以罗伯—格利叶为首的新小说派。在法国文学界，有人从不同的角度把这一流派称为“反小说”派，也有人称之为“纯小说”派。这一流派的小说家们宣称要推倒一切传统的以及先前产生不久的小说模式，力图对小说的内容和形式进行彻底的改造，另砌炉灶。驱使他们在前几十年小说样式已发生了巨大变化的情势下，再次对小说形态进行全面革新的指导思想乃是怀疑论和不可知论。在他们看来，世上的人及其所生存的环境都是捉摸不透的，不可认识的，小说家只能看到一些千奇百怪的无法解释清楚的现象而已。因此，先前人们在哲学、伦理道德和文学艺术中所确定的种种观点和价值标准都是虚假的，神话式的，抚慰人心的。于是，他们试图以一种新型的小说样式来打破这种骗人的局面。就当时的具体情况而言，他们的矛头是直接指向前一个时期小说界广为流行的“新的人生教诲论”即存在主义的生存哲学，以及阿拉贡所引进的“社会主义现实主义”，其目的是使小说创作走非思想化、非政治化、非倾向化的道路，也就是说走纯文学的道路。
但是，仔细研究一下法国现当代小说史就会发现，这一流派的小说也不怎么像他们所声称的那样，纯粹是由他们在没有任何参照的情况下凭空创作出来的。完全拒绝遗产，闭门造车，在小说创作史上是难以找到先例的。就是一贯强调革新精神的美国大诗人兼批评家艾略特也不否认前人的启迪作用，他曾说过：“过去必须被现在改变，正如现在要受过去引导一样。”〔11〕至于本世纪初以来小说创作中所采用的一些新的表现技巧、观察角度、谋篇结构等等，对他们的创作所产生的有形无形的影响，我们暂且不去讨论；单说40年代法国所出现的一些探索性的小说作品对他们的影响，就不可否认。例如，乔治·巴塔耶的《罪犯》、《内心的体验》；莫里斯·布朗肖的《默默无闻的托马》，等等。这些小说专门探索了人的种种捉摸不定的非理性的心理状态，令人难以决断，小说的内容庞杂，情节可有可无，结构松散。诸如此类的特点都和新小说派的作品有着明显的亲缘关系。
现在我们就来谈一谈这一流派的小说家们在创作中的具体做法。首先，他们借批判作家是全知者这一观点为名，贬低甚至要求取消作家在创作过程中的主观能动性，并且还否认人物能够认识自我、把握自己命运的主体意识，从而将小说的非人格化的做法推到极点。因此，他们要求小说家完全站在中立的立场上，只做世界的见证人，而决不可做评判者。作家只能以自己的感官，尤其应以自己的视觉为依据，写出赤裸裸的真实情景，对笔下正在描写的东西既不能增加什么，也不能减少什么。因为作家对主观世界和客观世界都是认识不清的，他只能看到或感觉到一些连自己也弄不清楚的现象而已。他不可能也不应将这些杂乱的现象理出个头绪来。对人物的个性、品质、行为、言语和纠缠不清的心理状态，不作任何的价值判断，这样就可以显示出其原始的真实性。布托尔曾特别对这一点作了说明：“小说家只限于向读者提供一些动作、物体、言语——特别是内心的东西，这其中的场面或是真实的，或是想象的，或是被精神改变了原样子的。”〔12〕
其次，这一派的小说家把小说的重心放在物质世界和内心世界这两个极端上。在他们看来，这两个世界彼此毫不相干，于是乎便竭力割断它们之间的联系和交融，对它们只作孤立的描写。按照罗伯—格列叶的看法，“事物就是事物，人只不过是人”，物是中性的，既没有感情，也不含有任何意义，而人的目光看到物时，却“不肯把它们变成自己的一部分，不肯同它们达成任何默契或暧昧关系”。〔13〕因而在他们的小说中，一端是枯燥乏味、杂沓纷陈的物质世界的各种景象；另一端却又是朦胧模糊的飘忽不定的心灵世界，以突出人物在其人生的途程中，由于在现实生活里无法定位而出现的骚动不安的心情。他们小说中的人物甚至有的连姓名也没有，形体也不可见，唯有一个心事萦怀而又无法将其解开的灵魂在活动着。他们之所以坚定不移地这样做，最终便是要达到两个目的，一是告诉人们世界是一个谜，一切都是含混不清的，都处在不可知的神秘状态之中。二是试图以这一别出心裁的方式，来反对作家们自古以来在描绘外界环境时普遍采用的移情手法或将自我对象化的手法。因为他们对作家寄情于外界事物很不以为然，认为这种用无感情的外界事物来作茧自缚的做法，反过来却弄得自己深受感情的折磨而不能自拔，这无异于自寻烦恼，自找痛苦。要是作家们继续这样做，这种人为造成的感情世界定会给世人的精神带来愈来愈沉重的压力。世界不好也不坏，就是那么回事，小说家的态度应当要超越这一切。
三
从我们以上所作的粗略的探讨来看，法国20世纪的小说形态和作家的审美观都发生了明显的变化，出现了多种既有隐而不露的相互借鉴、相互渗透、而又彼此公开对立的创作倾向。正因为小说的样式和审美功能始终处于不断演变的过程中，所以我们现在还不便匆忙地提出一些孰高孰低的议论，不必硬要分出哪一种小说具有生命力，哪一种已彻底地寿终正寝，毫无价值可言。当然，从个人的阅读兴趣来说，是可以作出这样那样的评价和选择的。历史的经验告诉我们，任何一种富有独创性的严肃的小说，都很可能潜藏着某些有待发掘的积极因素，它的某些表现形式和一时尚未弄清的复杂的内涵，说不定在将来某个时候会给某些小说家提供意料不到的启迪。何况，从辩证发展的角度来看，对小说的创作是不能提出什么普遍适用的规范或原理的，即使某部已得到世人大加称颂的小说，也不可将其作为样板推荐给小说家们。例如，普鲁斯特的《追忆逝水年华》乃是世界公认的名篇佳作，但我们并没有发现后人机械地照抄过它的模式，也没有发现一部作品那怕与之稍微接近的现象，而只是看到过有些小说家吸收了它的某种表现技巧。其道理正如美国著名的小说美学家W.C.布斯所说的，“象小说这种无定形的文体，本来很难具有什么确定的原则”〔14〕。虽然从理论研究的角度出发，人们总倾向于从千姿百态的小说样式中探寻出某种普遍适用的创作规律，使小说创作由无序走向有序。可是，作家的创作实践和美学上的追求却要求小说形态的差异性和多样化，而小说的形态就是在这种执着的追求中不断发生变化的。
不过，从法国本世纪小说的演变所划出的轨迹中，我们看到有两种现象很值得我们思考：一是小说创作的多极化趋势所反映出来的共同的审美倾向，它始终是围绕着对人的认识的深化而旋转的。换句话说，小说的样式是随着作家对人的考察采取何种视角而发生相应的变化，而小说的内容和形式也就自然而然地显示出某一作家的独特的艺术个性。如罗曼·罗兰是站在理想与现实的交叉点上，从人物的内心世界与外界环境的关系来审视人物的，所以他在描写与叙述的过程中既潜入人物灵魂的深处，而又不忘记充满着矛盾和冲突的外部世界，这就使他的小说变成了一种传统和创新相结合的混合体。而普鲁斯特则完全是从人物内省的角度来观察人物的心灵，所以意识流手法就可以在他的笔下大显神通，因而使小说的时序和结构跟以往的小说迥然不同。由此便决定了他的小说内容无一定的指向性，一切由人物的意识活动的不同趋向而发生变化，结果是人物在静态中对往日生活的回忆与体悟构成了小说的主体。
另一种现象是，小说纯粹的审美功能出现了削弱的趋势，而认识功能却得到了加强，这是通过小说内容的内在化而表现出来的。作家们将人物对自我的认识和思考提升到小说所要描写和揭示的中心内容，从而使小说在某种程度上变成了表现自我意识活动的一种手段。这样一来，小说的趣味性和戏剧性就大大地减弱，有些小说，尤其是存在主义哲理小说，其趣味性和戏剧性几乎丧失殆尽。本来，小说的观念化，意识形态化，从传统的审美观来看是不可取的，但在20世纪的法国，这种现象不但没有得到扼制，反而有了某种程度的加强。非但如此，还被许多评论家说成是小说走向现代化的重要特征之一。
我们认为，这是作家们为了使小说适应现时代人们的反思精神的需要，用增加小说思想含量和内省意识的方法，使其和人生紧密结合的一种新的尝试。其实，在上个世纪黑格尔已清醒地看到了这种趋势，他曾指出现代社会已普遍失去了诗意和理想的色彩，而进入了一个反思的时代，这种风气影响了作家，并因而左右了他的文学创作。不过，黑格尔是从这种反思风气不利于文学创作的角度来谈的。因为这种风气产生不了他所推崇的那种高度完美的理想的艺术作品。他说：“至于实践的艺术家本身，不仅由于感染了他周围盛行的思考风气，就是爱对艺术进行思考判断的那种普遍的习惯，而被引入了歧途，自己也把更多的抽象思想放进了作品之中。”〔15〕
小说是写人的一种最好的艺术样式，既然是写人，为什么就不能侧重于描写人的思想意识活动呢？而人的思想意识又恰恰是变幻无穷的，深不可测的，因此小说家更有探索的必要。而且，在现代社会中已具备了理解小说由审美功能趋向认识功能的语境，即作家与读者的感受能力和思考能力差不多都处在同一个层次上，因而他们在心灵上容易沟通。现代人都处于文明与腐败、狂热与沮丧、成功与失败等等错综复杂的生存境遇中，作家当然有必要不断地寻找自己的审视方式，通过小说这一奇妙的中介物将人们的思想意识和矛盾的心态反映出来。
注释：
〔1〕〔2〕〔5〕〔6〕〔8〕〔10〕〔12〕米歇尔·雷蒙《大革命以来的法国小说》，法文版，1967年，阿尔芒·科兰出版社，第137 页、第200页、第71页、第45—46页、第160页、第213页、第225页。
〔3〕昂利·拜尔编《方法、批评及文学史》， 中国社会科学出版社，1992年，第57页。
〔4〕伊恩·P·瓦特《小说的兴起》，三联书店，1992年， 第346页。
〔7〕见莫洛亚《从普鲁斯特到萨特》，漓江出版社，1987年， 第5页。
〔9〕安托万·阿当等著《法国文学史》，第2卷第312页， 法文版，杜罗斯出版社，1968年。
〔11〕转引自E·希尔斯《论传统》，上海人民出版社，1991年， 第209页。
〔13〕见伍蠡甫等编《现代西方文论选》，上海译文出版社， 1983年，第319页。
〔14〕W·C·布斯《小说修辞学》，北京大学出版社，1987年，第141页。
〔15〕黑格尔《美学》，第1卷，商务印书馆，1982年，第14页。
标签：小说论文; 普鲁斯特论文; 法国作家论文; 美学论文; 文学论文; 西方美学论文; 法国生活论文; 存在主义文学论文; 作家论文; 法国文学论文;