中国艺术观念中的“幻”学说，本文主要内容关键词为：学说论文,中国艺术论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1000-5919（2009）06-0032-11
清画家戴熙论画每有惊人之语，他说：“佛家修净土，以妄想入门；画家亦修净土，以幻境入门。”这个“以幻境入门”，为画道一大因缘，也是中国艺术的一个重要问题。它反映了中国艺术独特的思想，这一思想至今仍然有价值。它并非我们今天所说的幻觉——幻觉主要指人心理中出现的虚假感觉，而中国传统哲学和艺术论中的“幻”则是一个有关存在是否真实的问题。
佛教从幻相、幻有、幻化三个方面看“幻”的特点。从性土说，一切法（包括可见的事象和大脑中的概念）都元实体性，都是由因缘和合而生灭，所呈现的是假相，这叫“幻相”。故幻是与“真”相对而言的。从存在形式上说，万事万物以及人们的心念，都是幻的存在，不是真有，而是假有，佛教称此为“幻有”。幻有是相对于“无”而言的。从万事万物的产生过程看，一切显现的现象，都是幻象，就像魔术师点化一样，所以称“幻化”。从这个意义上说，幻是虚，是相对于“实”而言的。这种幻化现象，既是一种“乍现”——刹那刹那，忽生忽灭，都无暂住；又是一种“诈现”——以不真实的面目来迷惑人。
在这三方面中，幻相侧重于假而非真，幻有侧重与无而非有，幻化侧重于虚而非实。反映了佛家哲学在幻方面的思想脉络。本文讨论中国艺术观念中的幻问题，就想以此为线索，来展示中国艺术家在其中的独特思考。不是理出一个像佛学的思路，而是以佛学此方面的观点为线索，对中国艺术论这方面已然形成的观点作一整理。
一、幻化：关于变幻的思想
中国哲学强调变化，宇宙即大化流行，它是生生不息、变化无穷的。在中国哲学看来，天地间是一个气的世界，万事万物都在阴阳二气的氤氲中浮沉，变化由是生焉。
变化的思想是儒家哲学的精髓。《易传》将《周易》古经中的朴素变易观，上升为一种贯彻天地人伦的至理，所谓“《易》者，易也”——《周易》就是一部谈变易的书。《易传》中所概括出的“天地之大德曰生”、“生生之谓易”等，成为中国哲学的重要思想。而《易传》强调的“一阴一阳之谓道”的思想，也落实在变化上。变化思想是儒家哲学的重要基础。如宋明理学“生、仁一体”的学说，就是奠定在《易传》变易哲学基础上的。
但是，中国哲学还有另外一种思想，认为变化是一种幻象①，“变化”或许应叫“变幻”更确切，变即幻，变化是虚妄的事实。
《庄子·大宗师》中讲了一个故事：“夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。”怕小舟丢失，将它藏在大壑里；怕山丢失，将它藏到大泽里。以为这样就可以保全，然而半夜里（此指冥然不觉），却有个大力士将他背走。这大力士就是变化。郭象注云：“夫无力之力，莫大于变化者也。”宇宙不主故常，才生即灭，一只看不见的巨手在拨弄着世界、改变着世界。
熊十力先生在《新唯识论》中曾引此作为他翕嗣成变思想的重要依据。他认为，本体即为大用，必有一翕一闢，由此开合之机，便生出生机变化。儒家由此变易的思想，“悟得人生有无上底崇高的价值，无限的丰富意义”，而释道两家却持“空幻的感想”，消极对待大化流行的节奏，儒家则“自有改造的勇气”。② 但他论证变化思想，却举庄子此一寓言，认为“极有理趣”。他以为庄子这段话强调的就是变化：“变化的力，是能揭天地以舍故趋新。故的东西，绝不会有暂时停住，忽然已是新起的事物了。天地万物，无时而不迁改，世间瞬时创新，而人或见为旧，舟和山，瞬息变易，而人或视之若前。”③
熊先生这一判断并不准确。庄子所表达的思想，与儒家的变易哲学完全不同。庄子通过这个故事，不是说明世界的变化意，而是说明变化是虚妄的。正因为世界变化如斯，新新顿起，密密畴移，所以这世界是虚幻不可把握、也不可与之俱走的。庄子哲学的落脚点不在变化，而在虚妄不实。熊先生的观点，与郭象之说倒是相似，郭象就是肯定世界的变化性的。郭象的理解也与庄子有较大的差异。
庄子藏舟于壑的论述有这样的背景：“鱼相与处于陆，相啕以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。与其誉尧而非桀也，不如两忘而化其道。夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。藏小大有宜，犹有所遁。若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。”很显然，庄子是要“忘”，从理性、知识的分别中走出，相忘于江湖，回到世界之中，从而“藏天下于天下”——融入世界之中，而不是站在世界的对岸，将世界当作自己的对象，自己似乎不在世界中。对于变化也是如此，人的生命就是一个变化过程，如果执着于这样的变化，人就永无安宁之时，顺应自然，才是根本之道。庄子哲学强调悟道的最高境界是不生不死、不将不迎，就是与物同化，不以物易己，不被外物所奴役。也就是说，变化是表面的事实，人不能为变化的表相所迷惑。《秋水》中说：“万物一齐，孰短孰长？道元终始，物有死生，不恃其成；一虚一满，不位乎其形。年不可举，时不可止；消息盈虚，终则有始。是所以语大义之方，论万物之理也。物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。何为乎，何不为乎？夫固将自化。”宇宙的变化，是一幻化的过程，以短暂之人生，随幻化之世界，必然流荡难返，虚妄不实。庄子由此建立他的生命意义理论。
佛教哲学不讲变，而讲幻。大乘空宗讲中空幻有，尤其是中观学派的空幻思想对中土影响甚大，龙树上承阿含与般若思想，提出的“俗有真空，体虚如幻”的中观思想，成了佛教空幻思想的代表。佛教强调，凡所有相，皆是虚妄。如《金刚经》所说：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”《维摩诘经》说：“一切法生灭不住，如幻如电，诸法不相待，乃至一念不住，诸法皆妄见，如梦如焰，如水中月，如镜中像。”僧肇在解释此语时说：“诸法如电，新新不停，一起一灭，不相待也。弹指顷六十念过。诸法乃无念顷住，况欲久停！无住则如幻，如幻则不实，不实则为空，空则常净，然则物物斯净，何有罪累于我哉！”④ 生生灭灭世界的虚妄不实，是佛家哲学的基本观点。
释道两家都不否定事物变化的特点，但又不肯定变化的实体性，都认为变是幻——我们看到的世界的变化，只是其表面，是虚妄的；我们对这样的幻象的执着，就是妄见，是颠倒见解。人生的烦恼、生命的枯竭往往都是由对幻象的执着所造成的。两家通过幻的辨析，示人以解脱之法。所以，释道两家有关变的思想，不是变化哲学，而应是一种“幻化哲学”。
儒家斥这种幻化学说为虚妄之见，如张载《正蒙》说：“释氏语实际，乃知道者所谓诚也，天德也。其语到实际，则以人生为幻妄，以有为为疣赘，以世界为阴浊，遂厌而不有，遗而弗存。就使得之，乃诚而恶明者也。儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，得天而未始遗人，易所谓不遗、不流、不过者也。故语虽似是，观其发本要归，与吾儒二本殊归。”又说：“释氏不知天命，而以心法起灭天地，以小缘大，以末缘本，其不能穷而谓之幻妄，真所谓疑冰者与！夏虫疑冰，以其不识。”而当代哲学研究中，一提到佛道的幻化哲学，总会给它戴上消极的虚无主义的帽子。其实这样的学说并非没有理论价值，它所带给中国文化的，并不都是消极的东西。儒家的变化哲学，由天地无一息不变的学说中导引出昂奋的进取思想；而释道的幻化思想，却促进人们在流荡变易的世界中思考生命的价值。
释道的幻化哲学对中国艺术和审美观念产生了极大的冲击。生命的不可把握，人生乃百年孤独之里程，促使艺术家去聆听生命深处的微妙呻吟；变化是表象，万物生灭如流光逸影，促进中国艺术家在形式之外追求真实的生命意义；而释道幻化哲学视知识为赘痈、人生为痛苦，故取超脱之道路，也为强调生命安顿的中国艺术和审美生活提供了理论支持。
在中国艺术中，有一种变化为虚幻的思想。如八大山人有一幅《鱼鸟图》长卷，今藏上海博物馆，是八大晚年的重要作品。在八大绘画思想发展中占有重要位置。起手处，画一拳怪石，上蹲两只鸟，中段画一条鱼，略大，画的尾部在不太引人注意的地方着一小鱼。画有三段题识，其中第三段谈“善化”，其云：“东海之鱼善化，其一曰黄雀，秋月为雀，冬化入海为鱼，其一曰青鸠，夏化为鸠，余月复入海为鱼。凡化鱼之雀借以肫，以此证知漆园吏之所谓鲲化为鹏。”
八大山人这幅画表现的就是“善化”——善于变化的思想。八大用艺术的方式，来说明变化的不确定性和存在的虚幻本质。这幅画画的是“鱼鸟互转”的故事，《庄子·逍遥游》中，说一条名为鲲的大鱼，化而为名叫鹏的大鸟，八大通过这个人所共知的故事，表达的却是与庄子不同的思想旨趣。庄子强调的是无待的逍遥，而八大强调的是存在的幻化。这幅画告诉人们，世界的一切都是“善化”的，画的是鸟，却又是鱼，画的是鱼，却又是鸟，以前是鱼，现在是鸟，现在是鸟，又将变成鱼。从名上说，它可以说是鱼，又可以说是鸟，它是非鱼非鸟。曾经有海外学者从生物性转化的角度来理解这一问题，是对这画的误解。这幅画中，有关于名和实两方面的质疑。就名上说，此之谓鱼，彼之谓鸟，然而鸟将变鱼，鱼将变鸟，其名将何定？就实上言，物皆处于大化流转之中，没有一个定在，何能言实？形虽有而无质，名虽名而未名，名实皆不能定，故而为妄，所描绘的只是一个虚空世界而已。
明代画家徐渭也喜欢在幻化的世界中追求真实的意义。他有《旧偶画鱼作此》诗，从云林的画写起，诗中说：“元镇作墨竹，随意将墨涂。冯谁呼画里？或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张颠狂草书。迩来养鱼者，水晶杂玻璃，玳瑁及海犀，紫贝联车渠。数之可盈百，池沼千万余。迩者一鱼而二尾，三尾四尾不知几。问鱼此鱼是何名？鳟鲂鳣鲤鲵与鲸。笑矣哉，天地造化旧复新，竹许芦麻倪云林！”⑤ 云林画中的竹，画的像芦（当是芦苇）又像麻，他自己画中的鱼，是此鱼又是彼鱼，物之形态没有一个定准。是他们画不像？当然不是，因为“天地造化旧复新”，世事轮转何能定，一切都是虚幻的。青藤《仿梅花道人竹画》说：“唤他是竹不应承，若唤为芦我不应。俗眼相逢莫评品，去问梅花吴道人。”⑥ 也说的是这个意思。
在中国艺术观念中，还有一种将幻化的世界颠倒过来的思想。幻化的世界是虚妄的，如将此幻化现象视为实有，就是颠倒见解，是与真理相反的妄见。正像《维摩诘经》上所说：“虚妄分别孰为本？答曰：颠倒想为本。”人生的一切烦恼都来自这样的妄见。中国艺术论中也有类似的观念。
唐代以来中国艺术史上有关于“雪中芭蕉”的争论，王维曾作《袁安卧雪图》，画雪中芭蕉，此图曾藏北宋沈括家，沈括认为此图“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也”。⑦ 对其中所透露出的思想大加赞赏。芭蕉乃易衰之物，从自然的时序上说，不可能出现雪中芭蕉的事实。王维这样画，是一种颠倒时序的做法。
为什么要颠倒时序？其中深藏的思想正与传统幻化哲学有关。他的这一画法，直接根源是佛家思想。佛经中有“火里生莲花”等说法，莲花怎么可能在火里绽放？这也是一种颠倒见解。明李流芳合二事云：“雪中芭蕉绿，火里莲花长”。⑧ 错乱的物理观念反映的是对妄见的颠倒，将原有的看似正常实是颠倒的秩序再颠倒过来。
这种思想在后代产生很大影响。徐渭《蕉石牡丹图轴》，是一幅大写意作品，画芭蕉、英石和牡丹花，上有题识数则，记录一次癫狂作画的经过。初题说：“焦墨英州石，蕉丛凤尾材。笔尖殷七七，深夏牡丹开。天池中漱犊之辈。”又识：“画已，浮白者五，醉矣，狂歌竹枝一阕，赘书其左。牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿，凭渠摆拨春风面。”旁有小字：“尝亲见雪中牡丹者两。”在右下又题云：“杜审言：吾为造化小儿所苦。”
“为造化小儿所苦”，意指人生无常，人生如一场戏，世界背后似有一只无情的手，翻云覆雨，颠倒东西。青藤在醉意中要跳出颠倒的世相，不为幻术所迷，在酣然狂放之中，解脱性灵。题诗中所说的“牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅”，将王维的创造引到更加荒诞的地步。雪中不可能有牡丹、芭蕉，青藤却说，亲自见到雪中有两朵牡丹，这些胡言乱语，颠倒了时序，颠覆了规矩。徐渭曾画有《梅花蕉叶图轴》，画大片芭蕉叶铺天盖地向上，几乎遮却画面的中段，芭蕉叶中伸出一段梅枝，上有淡逸的梅花数点。右上题云：“芭蕉伴梅花，此是王维画。”用荒诞的表达，颠倒既有的秩序，表达追求真实生命的见解。
清代艺术家金农曾画有《雪中荷花图》，并题云：“雪中荷花，世无有画之者，漫以己意为之。”⑨ 雪中荷花本是禅家悟语，元画僧雪庵有《罗汉图册》，共十六开，今藏日本静嘉堂，其后有木庵跋文称：“机语诗画，诚不多见，而此图存之，亦如腊月莲花，红烟点雪耳。”金农说：“慈氏云：蕉树喻己身之非不坏也。人生浮脆，当以此为警。秋飙已发，秋霖正绵，予画之又何去取焉。王右丞雪中一轴，已寓言耳。”又云：“王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。”芭蕉易坏，雪中元荷，画雪中芭蕉和荷花，表达的是不为幻化所惑的思想。
由此可见，幻化思想是把握中国艺术宋元以来发展的不可忽视的角度。
二、幻有：关于形式即幻象的思想
中国艺术在两宋之后，形成了“形式即幻象”的思想。艺术形式是幻象，没有实在意义。如画家画一物，并不是为了表现这个物。作为形式构成因素的山水花鸟等等，可以说是花鸟山水，因为它们有山水花鸟之形，但又可以说不是山水花鸟，因为画家根本不是要将它们当作山水花鸟来看，只是借助于它们的形式来表达心中的感觉。如你看云林，只停留在疏树、空亭上，你就得不到云林；看八大，分辨他画的是什么鱼、什么鸟、什么花，你就不可能懂得八大。从这个意义上说，山水花鸟等都是幻象，都是指月之指，登岸之筏。正因此，中国画发展才走上了一条独特的道路，山水花鸟，梅兰竹菊，无数人画过，但我画又有何妨！形式即为幻象，关键是心灵的传达，水墨胜过丹青，一角一边，都是一个完整的叙述，单柯片石，可以上掩唐宋巨手，一切都是“幻景”。唐代禅宗大师南泉指着牡丹花，对弟子们说：“时人看一株花如梦幻而已。”不少中国艺术家也有这样的思路。这里谈中国艺术论中三个相关的说法。
第一，求于骊黄之外说。
古代审美与艺术观念中，有一种“求于骊黄之外”的学说。倪云林《临王漫庆墨竹轴》云：“以中兄长家藏澹游竹石二帧，真有天真烂漫出乎笔墨町畦之外之逸韵，因篝灯下戏效之，虽不能摹形似，亦颇得骊黄牝牡外也。”清戴熙转述苏轼的一则画事说：“东坡曾在试院以殊笔画竹，见者曰：‘世岂有朱竹耶？’坡曰：‘世岂有墨竹耶？’善鉴者因当赏于骊黄之外。”东坡将“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”，作为他所提倡的文人意识的关键内容，意思就是“求于骊黄之外”。苏轼评张旭书法时说：“世人见古德有见桃花悟者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法，欲学张长史，日就担夫强求之，岂可得哉！”⑩ 在苏轼看来，艺术也是一样，就像灵云悟桃花，与桃花并无多大关联，你如果盯着桃花来思考，永远不得入门。元天如惟则禅师论扬补之梅花时说：“补之能为梅写真，梅华又为翁传神。翁比梅华更清绝，眼光烁破珊瑚月。”(11) 画中一枝梅花，却不能当梅花看。倪云林有诗云：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，非在象与声。”(12) 戴熙自题画云：“山色本无色，泉声非有声。顿觉眼耳妄，根尘何自生？”(13) 在他们看来，画中出现的山林风色，都是幻，不是实有；执着于山林的风色，都是妄见。绘画的妙处在声色之外。
明代画家陈淳（字白阳），在中国绘画史极负盛名，他不仅是中国花鸟画史上里程碑式的人物，在山水、书法方面也有独特的贡献。王穉登云：“天才秀发，下笔超异，画山水师米南宫、王叔明、黄子久，不为效颦学步，而萧散闲逸之趣宛然在目。一花半叶，淡墨倚毫，而疏斜历乱，偏其反而，咄咄逼真，倾动群类，若夫翠辨竹寻、葩分蕊析者，俗工之下技，非可以语高流之逸足也。”(14)
白阳不是“翠辨竹寻、葩分蕊析”——斤斤于形式者。北京故宫藏白阳《仿米山水长卷》，白阳自题云：“人恒作画曰丹青，必将设色而后为专门，而米氏父子戏弄水墨，遂重名后世，石田先生尝作墨花枝亦云当求于形骸之外，画亦不可例论与！”北京故宫又藏其《花觚牡丹图》，白阳自题云：“余自幼好写生，往往求为设色之致，但恨不得古人三昧，绝烦笔研，殊索兴趣，近年来老态日增，不复能事少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨，昔石田先生尝云：观者当求我于丹青之外，诚尔，余之庶几。”在这两处题识中，白阳转述了吴门宗师沈周的话：“求我于丹青之外”、“当求于形骸之外”，这是吴门画派的重要原则。白阳正是在这一原则指导下，由丹青而水墨，由形似而草草笔致，由驰骋纵横而淡逸平和，去画史纵横习气，使他获得了巨大的成功。
白阳视绘画形式为幻有。北京故宫藏白阳的《墨花钓艇图册》，画梅、竹、兰菊、秋葵、水仙、山茶、荆榛、山雀、松枝及寒溪钓艇，共十段。前九幅都是花木，最后一幅却画寒江之上，清流脉脉，一小艇于中闲荡，和前面的内容似乎不协调。白阳将它们束为一册，有自己的考虑。末幅上他有题识说：“雪中戏作墨花数种，忽有湖上之兴，乃以钓艇续之，须知同归于幻耳。”这是一次雪后墨戏之作，伴着漫天大雪，他率意作画，为竹，为梅，为点点花朵，为雪中的青松，江山点点，山林阴翳，在他的笔下翻滚，在他的心中流荡，他画着，画着，意兴遄飞，外在的形象越来越模糊，有形世界的拘束渐渐解脱，他忽然想到着一小舟，带他远逝，遁向远方，遁向空茫的世界。由此他得出，一切有形的存在都是“幻”，花木是幻，小舟是幻，一切的存在都是幻，不是不存在，而都是流光逸影，都是不断变化过程中的环节，生生灭灭，无从确定，都是幻有，虽有而无。一如北宋法演禅师所说的：“以相取相，都成幻妄”。(15)
白阳、青藤、云林、东坡，乃至宋代以来的很多艺术家，将形式看作幻象，否认形式的实在性。东坡的枯木怪石、云林的疏林空亭、青藤的雪中莲花等等，这些形式都是一个幻象，是一个昭示存在的非确定性的刺激物，它们通过不合规矩和美感的存在方式，说明世界的存在并非由你感官所及就能判断，一切对物象的执着是没有意义的。如云林寂寥的疏林空亭，它们的存在，就说明不存在，或者说是非真实的存在。我们不可能从疏林空亭的具体空间结构、色彩特点等，获得这幅画的确实意义。
这种形式即幻象、求于骊黄之外的思想，与传统艺术理论中的一些观念看似相同，其实大异其趣。传统艺术论中类似的观点大约有三：一是象外之象的理论，这是意象言关系影响下的理论，要有象外之意，形式是表意的，意决定着形式存在的价值。如我们在采菊东篱下、悠然见南山中，能发现东篱南山之外的意义。二是形神理论，从汉代以来形成的中国艺术的传神理论，强调以形写神、以神统形、传神写照，这是人物品藻中形成的观点，后来影响到人物画，在顾恺之那里，神特指人的眼神，并由眼神发而为人的内在精神。唐宋以来，这一理论又发展成与韵味说等相联系的观念。三是韵味说。这一学说自六朝时形成，后来成为中国艺术批评的重要标准，强调艺术要有超越形式之外的意味，如所谓余味说、韵外之致说、含不尽之意如在象外、诗罢有余地等等，都属于这方面的观念。
上述三种观点的共同性在于，它们都强调艺术意义的根本不在形式，而在形式之外的因素；艺术形式是受神、韵、味等决定的；成功的艺术创造应该是形式和神韵、意味等的统一。可见，这些观点中都没有对形式本身的否定，形式的实在性并没有受到质疑。而两宋以来文人意识影响下出现的形式即幻象说，是对形式本身的超越。
第二，形为影子说。
徐渭曾提出：“舍形而悦影”(16) 的观点。他题《画竹》诗说：“万物贵取影，写竹更宜然。”又有题《牡丹画》诗云：“牡丹开欲歇，燕子在高楼。墨作花王影，胭脂付莫愁。”他的意思是，他画一枝竹，不是追求如何画像，而是醉心于表现一个影影绰绰的形式。他画牡丹，要为牡丹画影，淡去色彩，在外形上只取其梗概，似是非是。
“舍形悦影”说是中国艺术论中的一个重要观点。形是具体的，影是虚幻的，舍形而悦影，要以虚幻的表达取代具体的形式。中国艺术论认为，好的艺术形式不是现实世界的模本，而是对这一世界的超越，所以它应该是一个幻象；一个确实的存在，会引起人物质之想，而一个“影”的存在，若有若无，可以使人从具体的物质形式中逃脱。
中国艺术重影，不是重视物质意义上的影子，如光影、月影、花影、鸟影，而是强调存在的若有若无的特征，强调一切存在皆非定在的思想，突出生命的不可把握的特点。在道禅哲学看来，外在的世界是虚而不实的，如同影子一样。前面我们所引南泉所说的：“时人见此一株花如梦相似。”庄子也曾将人的生命比喻为与影子竞走的过程。他曾讲过一个故事，有一个人害怕自己的影子，就拼命地跑，但影子也随着他跑，最后这人累死了。庄子感叹到，你为什么不到大树下面，大树下不就没有影子了？这大树下就是他所说的自然天全之道。庄生化蝶的故事也强调现实世界如影如梦的特点。中国艺术喜欢影，强调“舍形而悦影”，通过虚幻的形象，表达对世界、对生命的看法，也受到道禅哲学的影响。
中国美学追求镜花水月的美，是传统哲学幻有思想的体现。不坐实，不粘滞，飘渺无痕，如苔痕梦影，如空花自落。严羽说：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”中国画家将“寒塘雁迹，太虚片云”（沈灏《画麈》）作为绘画的最高境界，如孤鸿灭没，若隐还现，寒潭雁行，去留无迹。董其昌说：“摊烛作画，正如隔帘看月、隔水看花，意在远近之间”（《画禅室随笔》），也在申述此旨。
八大山人有“画者东西影”的说法，这是他关于绘画的一个纲领性学说。绘画是空间艺术，绘画中需要表现一定的空间形态，必须呈现具体的、物象。但八大山人认为，画中所画的“东西”——形象，应该只是“东西”的一个“影子”。从形式特征看，我们无法复制一个与外在世界完全相同的物体；我们所见外在的“东西”，其实只是一个幻相。所以八大认为，我们在绘画中表现的形式，只能是“东西”的一个影子。更重要的是，通过绘画中影影绰绰、似像非像的形式，能帮助人放弃对法的执着，把握实在的意义世界。
这里再以陈白阳为例。白阳于1536年作墨花图册，其自题云：“嘉靖丙申春二月，淹留累日，独坐静寄庵，戏作墨花八种，灯下戏题八绝句，以形索影，以影索形，模糊到底耳。”(17) 此卷墨花写意影影绰绰，似花非花，白阳明显在追求影的妙处。“以形索影，以影索形，模糊到底耳”，可以说是晚年白阳绘画的重要特点。
白阳以花鸟见著，其实他的山水也别有风味，今见其很多山水作品，多为“模糊到底”之作。他曾作《云山图卷》，今藏北京故宫，显示出他从二米山水中脱略出的一家风味。米家山水重视气化氤氲的感觉，以此来表现宇宙间气韵流动的节奏，而白阳却从云山墨戏中转出幻有的思想。米家山水重气，白阳山水重幻。这幅《云山图卷》得镜花水月之妙。画以淡墨染出一痕山影，以荒率之笔匆匆勾出山林屋舍等轮廓，风物悠远，烟水迷离，极有分致。上有石天禅师所书“画外别传”四大字引首。这四个字真可谓对白阳绘画的妙评。他的画超越法度，境界高逸，似流光逸影，其妙处当在画外求之。石天禅师并有题跋云：“撇却金针玉线，倒拈无孔笛，吹彻古轮台，所谓无佛处称尊，高扬师子吼。”“撇却金针玉线”，意思是不以色貌色，以形写形。“无孔笛”和在“无佛处”得之，意思都是强调法外求妙，所谓画外别传是也。北京故宫藏白阳《雪渚惊鸿》长卷，并书谢惠连《雪赋》，作于1538年，是白阳晚年的作品，引首有白阳所书“雪渚惊鸿”四字，既是此画之题，也道出了此画的风味。这幅画将雪渚惊鸿的不粘不滞特点表现得非常好。夏日画雪，画心中之雪，招高天之凉意。画雪渚惊鸿灭没之状，皑皑白雪中，有山村隐约其问，寒溪历历，雪坡中有参差芦苇，一片静谧澄明，高天中有飞鸿点点。给人以雪梦生香的感觉。
唐寅为吴门画派中的天才画家，晚年他受佛学影响很深。李开先《中麓画品》说：“唐寅如贾阆仙，身则诗人，犹有僧骨。”他号六如居士，取《金刚经》“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”之意，六如意为人生就像梦、幻、泡、影、露、电，都是形容生命短暂而不可把握。梦取非实；幻取非真；如大海一沤，忽起忽灭；如影恍惚，似有还无；如晨露历历，见阳光就干；如飞点过隙，一闪即无。他的画就带有梦幻空花的色彩。
他的《桐阴清梦图》，今藏北京故宫博物院。画一人在青桐树下坐而人眠，上面唐寅题有一诗：“十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到古槐。”画南柯一梦的故事，但南柯一梦的主人是梦到槐安国，娶了漂亮的公主，当上南柯太守，醒后才知是一场大梦。唐寅说他对这种功利之梦不感兴趣，他做的是桐阴下的清梦，他要梦到一个清净的世界去。唐寅的画中有很多表现滔滔人世皆梦幻的内容。如《葑田行犊图》，画一人骑在牛背上归来。有题诗云：“牧犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭。”又有《雪山会琴图》，画大雪下，诸友人会聚一室，弹琴寄意。有题诗云：“雪满空山晓会琴，耸肩驴背自长吟。乾坤千古兴亡迹，公是公非总陆沉。”这两幅画以及题诗表达了人生如梦幻的思想，一切都不可挽回的逝去，一切的喜怒哀乐都随历史的风烟淡去，他画中的一痕清影，突出的是他的醒觉。1520年，他曾画有《落花诗意图》，画面简单至极，两只春燕，一朵落红，飘飘零零，形简而意丰，那是人生的叹息。
第三，无迹可求说。
严羽论诗提出的“羚羊挂角，无迹可求”的观点，本是禅语(18)，这是一个在中国艺术论中影响深远的观点，就是不露痕迹，禅宗所谓不粘不滞、元住无相是也。
为什么要淡去“迹”？凡所有相，皆是虚妄，一切世相，如苔痕梦影，当然无法形之于“迹”，一滞于“迹”，就表达不出这一特点。如南宋石溪心月《墨梅一题序》：“顷在四明同清凉范长老游大梅，或索和华光师墨梅十题，题曰悬崖放下，曰绝后再苏，曰平地春回，曰淡中有味，曰一枝横出，曰五叶联芳，曰高下随宜，曰正偏自在，曰幻花灭尽，曰实相常圆。首尾托物显理，偕位明功，以形容禅家流工夫。从入道应世，至于得旨归根边事。无准于实相常圆，着语云：黄底自黄青底青，枝头一一见天真；如今酸咸都忘了，核子如何说向人？予愧短乏，哦晃非素习，不得已亦勉强思量。到思量不及处，果幻花灭尽耶？墨梅无下口处耶？”(19) 北宋僧人华光善画梅，其画梅法影响甚大，其“幻花灭尽”思想，就是要淡去一切痕迹，画一物，则忘一物，因为物不是物。元初明深禅师善画，有题瓶梅诗云：“折来斜插胆瓶中，数点半开春意融。疏影横斜窗漏月，暗香浮动户来风。既无根本那能实，徒有标姿总是空。莫待弃情时节至，只今便作朽枯容。”(20) 虽有美姿，总是空空，总是幻象。
传菩提达摩所作《无心论》说“夫至理无言，要假言而显理。大道无相为，接鹿而见形。”艺术也是如此，不能不托之于相。如在绘画中，下笔就有凹凸之形，一点水墨落入纸中，打破了一片虚无，从“无”的深渊突出出来。所以，凡有形之象，不可无“迹”，但高明的艺术表现是要尽量淡去“迹”的束缚，似有若无，似淡若浓，使其迹象虚幻，像倪云林那样，远山变成了一痕，长河变成了一抹，所谓一痕山影淡若无，一抹清流无踪迹。像八大山人那样，一只鸟儿虚化为似有若无的形状。
受这一思想影响，中国艺术产生了一些特别的形式感。正是受此思想影响，中国绘画从总体发展趋势上说，渐渐淡去了穠丽的色彩。由丹青而水墨，就受到是“解得色染皆虚空”哲学的影响，不光是材料变化所带来的。徐青藤《枯木石竹》说：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中。”青青翠竹，郁郁丛林，都没有了踪影，淡化为一团苍老暮烟中。青藤这方面的咏叹很多。他题《芭蕉墨牡丹》诗云：“知道行家学不来，烂涂蕉叶倒莓苔。冯伊遮盖无盐墨，免倩胭脂抹瘿腮。”又题《雪牡丹》诗云：“银海笼春冷茜浓，松煤急貌不能红。太真月下胭脂颊，试问谁曾见影中？”再有《画红梅》诗云：“即使胭脂点，犹成冷淡枝。杏花无此干，铁树少其姿。挂壁纷红雪，闱春在锦池。元由飘一的，娇杀寿阳眉。”《画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》云：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁，君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”《水墨牡丹》云：“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”在这里牡丹失去了胭脂之色，变而为又黑又丑；红梅的胭脂点，化而为冷淡枝；他没有兴趣去依样画葫芦、涂抹百花争艳的形貌，而重视大千世界内在的意趣。在墨色淋漓中，一切缛丽的色彩、动人的形貌都不存，因为一切色相都是乍见之影；一切色相的摹绘都只能取媚俗人。
中国书法也受到这无迹思想的影响。如唐初智永之书，有浓厚的禅味，前人评其书，认为其妙在收束之处，不粘不滞，自有腾踔无迹之意。清何绍基评其《千字文》说：“笔笔从空中来，从空中住，虽屋漏痕，犹不足以喻之”。唐草书大家怀素亦得无迹之妙。如其中年以后所作《论书帖》，极受佛学思想影响，结体允稳，风流飘逸，真有仙人啸树之美。而元倪云林之书法，也有不落风尘之味，波澜不惊，不疾不徐，从容推行，似落非落，后世画人多仿其作。
三、幻相：关于幻的真实性问题
中国艺术突出幻的表达，最终是为了追求“真”。因为，幻即虚妄，即假，假即非真。中国艺术论强调幻，是与对人的真实生命关注密不可分的。我们可以分为三个层次来理解这方面的思想。
第一个层次是幻而非真。绘画界曾经有关于“写真则不真”的讨论。古代人物画叫“写真”，为人物取影。然而，在很多画家看来，这样的“真”，其实是虚而不实、假而不真的。通过画人物，怎么能够得到“真”？只能得到“幻”。苏轼《赠写真何充秀才》说：“此身常拟同外物，浮云变化无踪迹。问君何若写吾真，君言好之聊自适。”世界在流荡，人生如幻境，何以能写出人之真，只有出一个幻象，只能聊以自娱罢了。这就像南宋无准师范题一个僧人的草虫画所说的：“似则似矣，是则未是；若是伶俐衲僧，不作这般虫豸。”(21) 清戴熙曾为他的朋友太常仙蝶画像，并赠诗云：“瞬息几千年，天空任去来。果然是仙客，何必守瑶台。冷暖不逾节，交游殊爱才。人间梦幻耳，此相岂真哉！”其中也谈到了世事如幻、写真不真的观点。
中国艺术家以自己的切身体验，诠释由幻及真的思想。倪云林《为方厓画山就题》诗中写道：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方压师，孰假孰为真？墨池搵浥滴，寓我无边春。”他开始学画，模仿外物，觉得一切都是真的，后来他悟出，他所描绘的外在色相世界纵然再真切，其实也是假的，所以他后来的画，色彩没有了，外在具体的形式也虚化了，越来越淡逸，越来越不像了，看起来他的画是渐渐“假”了，其实，他离“真”却越来越近。
清傅山有诗曰：“天下有山遁之精，不恶而严山之情。谷口一桥诞危岸，峰回虚亭迟曜形。直瀑飞泻鸟绝道，描眉画眼人难行。觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞪。法无法也画亦尔，了去如幻何云成。”（《题自画山水》）他的画“觚觚拐拐”，而不是“娉娉婷婷”。为什么他这样做？因为他“了去如幻何云成”，万法都是幻象，他以丑陋、古怪的表达，消解外在的障碍，使“自有性”彰显，由假而即真。金农喜欢画梅，梅花有香，他总是说这是“空香”——是幻而不真的，汪巢林也善画梅，金农常与他交换这方面的看法。他有《画梅寄汪士慎》诗云：“寻梅勿惮行，老年天与健。山树出江楼，一林见山店。戏粘冻雪头，未画意先有。枝繁花瓣繁，空香欲拈手。”(22) 他要赠给朋友一缕空香，以这幻而不实的形式，共期真实的生命呈现。
第二个层次是非幻非真。在中国一些艺术观念看来，如果有真幻的心念，进而屏弃虚幻，追求真实，并不能得到真，因为这是一种分别的见解，一分别，就会导致心灵的执着，一执着，就不会有自由的创造。要追真去幻，还必须忘却真幻，超越真幻的分别。戴熙说：“以不动求动，以无声求声，实以有形求无形，是真是幻，非真非幻，故作秋声图漫题。”(23) 强调一相不着，非幻非真。
徐渭《书倪元镇画》题诗云：“一幅淡烟光，云林笔有霜。峰头横片石，天际渺长苍。虽赝须金换，如真胜璧藏。偏舟归去景，入画亦茫茫。”这里的“虽赝须金换，如真胜璧藏”二句，并非说所见云林画是赝品，相对于外在世界来说，云林的画是“赝”——是不真的，只是一个幻象。青藤诙谐地说，云林的笔头似乎有霜，经他笔头一过滤，这世界的一切似乎都染上了萧瑟的意味。但这萧瑟的世界，却“如真”，表现了“性”的真实。青藤曾说：“物情真伪聊同尔，世事荣枯如此云。”(24) 看是真，却是伪；虽是伪，却是真。世界本来运转就是如此，荣枯更替，无有终息。要在不为表相所迷惑，在世界流转的幻象中发现生命的真实。
第三个层次是即幻即真。唐玄觉《永嘉证道歌》说：“无明实性即佛性，幻化空身即法身。”幻身即是法身，幻相即为真相。这样的思想，正是中国很多艺术家的思路。
戴熙有论画语道：“实境亦幻境，独游真闭关。江山风月外，何处不浮山。”“佛家修净土，以妄想入门，画家亦修净土，以幻境入门。夫幻妄乌可用焉？不知识解明通后，随处皆成真实，又何幻妄之非真实也。”随处即真，即幻即真。幻，既是对执着的否定，也是对“真”的肯定。戴熙认为，“识解明通”（将妙悟）后，幻也是真实。
我们可以以假山为例来说明这个问题。取“假山”之名，意为不真之山，它是“假”的“山”。假山是为了满足人们山林之想而创造的，假山是山的替代。唐人姚合《寄王度居士》诗论假山有云：“无竹栽芦看，思山叠石为。”将山林之景缩于庭院之中，以尽卧游之趣。假山是作为真山的替代形式而发展起来的。虽然是山的替代形式，但假山毕竟不是真山，它是“假”的山。
假山是否没有真山“真”？深通园林假山之妙的袁枚说：“常州杨青望《南涧晚归》云：‘岳寺风声起暮钟，残阳归去兴尤浓。停车欲认登临处，忘却西南第几峰。’陈郁庭《造假山》云：‘历尽嶙峋兴愈浓，归来犹自忆芙蓉。阶前叠石呼僮问，认是曾游第几峰。’两首相似，俱有羚羊挂角之意。”(25) 游山林归来，又见假山，假山没有真山大，假山没有所游的山“真”，这样的假山还有什么意味？明人谢肇淛就曾对此质疑道：“假山之戏，当在江北无山之所，装点一二，以当卧游。若在南方，出门皆真山真水，随意所择……又何叠石累土之工所敢望乎？”又说：“然北人目未见山，而不知作，南人舍真山而伪为之，其蔽甚矣。”(26) 他将假山称为“伪”——是不真的。这样的观点难称允当。北人做假山并非因为北方无山，北方之山多矣。他没有看到假山的独立艺术价值，将假山仅仅当作真山的替代品。如果假山不是为了让人体会山的高耸远大，而是表现人心灵的体验，山居庭院中有这样的假山在，更能唤起人们对生命的把玩，流连于真山与假山之间，玩味于实有与空灵之境，于羚羊挂角处寻生命的真义，这样的假山存在不但是可有可无，更给人带来无穷的意味。
假山胜过真山，如果说这样的话，很多人恐怕不会同意。其实这正是中国传统艺术的观点。董其昌说：“以径之奇怪论，画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”山水画高于真山水在于笔墨的精妙，笔墨不是纯然的形式，而是表现心灵的语言，艺术家用心灵照亮了山水，假笔墨而表达出来。纯然的山水是外在的对象，是与人的心灵无关的存在物。而山水画是一段心灵的轻歌，是人的生命光辉照耀的世界，当然要高于一般的存在物。假山之妙也是如此，它虽然是对真山的隐括，但却是艺术家的创造，是艺术家心灵浸染的结果，僵硬的石被艺术家的生命之光照亮了。一片假山，呈现的不仅是对大千世界的概括形式，更是人的心灵的创造、生命的体验，假山是“韵人纵目、云客宅心”的体现。
中国的假山艺术，就是对“山”的真实意义的发掘，也是对世界真实意义的发掘。虽是假山，却将山的灵魂出落出来，艺术家以几块石头来雕刻心灵，通过心灵的浸染，将石头变成了活物。此正是真山所不可比也，所以说虽假却真。在这个意义上说，假山，不是假的山，而是真正的山。王世贞《弇山园记》中说的“世之目真山巧者，曰似假。目假者之浑成者，曰似真”正是这个意思。这正是即假即真的思路。
收稿日期：2009-04-18
注释：
① 本文对“幻象”与“幻相”二词有所区别。幻象，指虚幻的存在形式。幻相，则是从性上说明存在的非真实性。
② 熊十力：《新唯识论》（语体文本），《熊十力全集》第三册，武汉：湖北人民出版社2001年版，第135页。
③ 见前揭，第134页。
④ 僧肇：《注维摩诘经》，大正藏第38册。
⑤ 徐渭：《徐渭集》，卷五，徐文长三集之五。
⑥ 徐渭：《徐渭集》，卷三七，徐文长逸稿之八。
⑦ 关于王维此画所引起的争论北宋以来一直没有停止过，其中多有批评王维犯常识错误者。如明谢肇淛《文海披沙》卷三说：“作画如作诗文，少不检点，便有纰缪，如王维雪中芭蕉，虽闽广有之，然右丞关中极寒之地，岂容有此哉？”钱钟书认为此说“最为持平之论”（见《谈艺录》附说二十四）。面在近现代的画学研究中，也有类似此论者。如俞剑华谈到此时说：“画家偶一为之，究非正规。”（《中国画论类编》上册，人民美术出版社1986年版，第44页。）也有误解将芭蕉置雪中为表达生意之说，如文徵明画《袁安卧雪图》，有跋云：“赵松雪为袁道甫作《卧雪图》，老屋疏林，意象萧然，自谓颇尽其能事。而龚子敬题其后，以不画芭蕉为欠事。余为袁君与之临此，遂于墙角作败蕉，似有生意。又益以崇山峻岭、苍松茂林，庶以见孤高拔俗之蕴，故不嫌于赘也。”（汪石可玉《珊瑚网》卷三十九）
⑧ 《檀园集》卷1，文渊阁四库全书本。
⑨ 金农：《冬心先生杂画题记》《美术丛书》第三集第一辑。
⑩ 《东坡题跋》卷四，言张长史书法。
(11) 《天如惟则禅师语录》卷五，补之梅，卍新纂续藏经第70册。
(12) 倪云林：《清閟阁集》卷二。
(13) 戴熙：《习苦斋画絮》卷九。
(14) 《吴郡丹青志》，逸品志。
(15) 《法眼禅师语录》卷下，大正藏，第47册。
(16) 《徐渭集》卷二十，徐文长三集之二十。
(17) 《式古堂书画汇考》画卷卷五。
(18) 羚羊挂角：出自禅宗，《景德传灯录》卷十七：“（道膺禅师谓众曰：）如好鬣狗，只好寻得有踪迹底，忽遇羚羊挂角，莫道迹，气亦不识。”又卷十六：“（义存禅师谓众曰：）我若东道西道，汝则寻言逐句，我若羚羊挂角，你向什么处扪摸？”
(19) 《石溪心月禅师杂录》，《续藏经》第28套第1册。
(20) 《天目明本禅师杂录》，卍新纂续藏经第70册。
(21) 《题僧画草虫》，《无准师范禅师语录》卷五，续藏经第26套第5册。
(22) 《冬心先生画梅题记》，《美术丛书》三集第一辑。
(23) 《习苦斋画絮》卷二。
(24) 《杂花图限韵》，《徐渭集》卷九《徐文长三集》之九。
(25) 《随园诗话》卷十四。
(26) 《五杂俎》