文学与仪式的关系——以先秦文学和敦煌文学为中心，本文主要内容关键词为：敦煌论文,先秦论文,文学论文,仪式论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
先秦文学和敦煌文学虽然在时间上相差千年以上，范围上一是整个国家，一是西北边陲之一角，但是它们之间有很多共同点。对这些共同点进行比较分析，可以提供鲜活的材料，对文学史上一些重大问题进行更为充分的解释和说明，特别是对探讨文学的起源问题很有启发。
先秦时期，文化还呈现一种混沌状态。尤其在西周之前，掌握文化的巫、祝、史，其职责有一个其同点，就是具有一定的神性。他们转述神灵的意见、讲述祖宗的功业，形成了早期的文学。西周后期，礼崩乐溃，王官下移，诸子兴起，他们关注社会民生，探索宇宙人生，产生了说理散文。这个时期，人们对文学还没有自觉，文学还处在自为的状态。现代学者对先秦文学的认识也基本持一种泛文学、杂文学观念。
敦煌文学是指敦煌遗书中保存的文学作品和文学现象，它是一个模糊的概念，要从内涵和外延上给它划分一个明晰的界限，是比较困难的。但我们认为，敦煌文学应当分层次讨论：第一层指敦煌遗书中仅存的文学作品；第二层是敦煌遗书中保存且见于传世文献中的文学作品；第三层则指敦煌遗书中其他一些具有文学性的文献，包括世俗应用文和宗教应用文等。
首先应当说明的是，敦煌文学不是一般意义上的中国古代文学的一个分支，而具有相对独立性。“安史之乱”后，唐王朝由盛而衰，敦煌及整个河西地区由吐蕃人占领，与中原王朝基本上处于文化隔绝状态。唐宣宗大中二年（848），敦煌人张议潮率众推翻了吐蕃的统治，收复了瓜、沙诸州，建立了以敦煌为中心，长达180多年的归义军政权。归义军政权一开始虽则得到中原王朝的认可，但由于种种原因，中原王朝的政令并未真正影响敦煌地区，敦煌地区基本上处于自治状态。在这个独立的文化圈内，由于受印度文化、西域文化及其他文化的影响，形成了自己的特色和鲜明个性。
先秦时期书写工具和书写条件还不发达，人们主要通过耳朵而不是眼睛来接受文学。而敦煌文学是社会下层的文学，也是不自觉的文学，用文学自觉的眼光看，属于原生态文学。先秦文学与敦煌文学共同的特点是：以口耳相传为其主要传播方式，以集体移时创作为其创作特征，以仪式讲诵为其主要生存形态，而敦煌文学写本中在我们看来随意性很大的“杂选”的抄本也比较集中地体现着这种仪式文学的意义。文学的口耳相传主要通过各种仪式进行。原始人在长期的生产和劳动中，创造了各种各样的仪式，这些高度凝练的礼仪，是人类告别野蛮而进入文明社会的重要标志。所以，仪式是文化的贮存器，是文化和文学产生的模式，也是文化和文学存在的模式。从文学角度看，仪式的一次展演过程就是一个“文学事件”。
先秦文学最典型的当然是《诗三百》了，《诗三百》在没有进入“经”之前，主要是以“歌”或“诵”的形式传播，而它们口头演述的场合，不外乎婚礼、葬礼、各种祭祀礼仪、重大节日礼仪及其他典礼。《诗经·周南》中，就有几首是求婚或婚仪上的歌。如《关雎》一诗，是贵族求婚仪式上唱的歌。①《樛木》和《桃夭》相对，一为贺新郎，一为贺新娘，是婚礼上的对唱。②《螽斯》、《麟趾》则是贺夫妻多子多福。③《召南》中的《鹊巢》以鸠之居鹊巢况女子出嫁居男室，是一首颂新娘的诗。《唐风》中的《绸缪》则是闹新房的歌，带有戏谑调侃的味道。④《邶风·燕燕》是兄长送妹远嫁的诗，诗中叮咛小妹到婆家之后，要“终温且惠，淑慎其身”。⑤《仪礼·士婚礼》记载父母在女子离家之前有训诫仪式：“戒之敬之，夙夜无违命！”“勉之敬之，夙夜无违宫事！”《燕燕》所叙，当是此类，只不过此时父母已不在了，只得由兄长代父训导。与婚礼相关，《周南·芣苢》，三家诗和毛诗都说是“妇人乐有子也”，则是古代神圣的求子仪式上唱的歌。《唐风·椒聊》“喻多子，欣妇女之宜子也”，⑥ 是与《芣苢》同类的求子歌。
有些诗篇本来就是从一些礼俗上产生的。比如大家都知道《郑风·溱洧》是三月上巳，青年男女河上修禊、踏青郊游的诗。其实《郑风》中男女春游的诗不止这一篇。先师郭晋稀先生曾提出《诗经》中的组诗说，认为《郑风》中的《山有扶苏》、《狡童》、《褰裳》、《溱洧》四首就是一组诗，《兮萚》与《丰》是一组诗，《东门之墠》与《出其东门》是一组。前两组都是春游聚会时青年男女对歌问答、表达爱慕之情的。最后一组情况有点特殊，两篇所写，一个是来自东门的女子，一个本是住在东门之里的男子。女子东风无主，待字闺中，春怀正炽，所以直接向男子表白爱意。没有想到这个男子却家储碧玉，业已成婚。“《东门之墠》是女子所唱，怨恨男子的漠然寡情。《出其东门》则是男子所答，说明自己室中有妇，所以落花有意，流水无情。”⑦
《诗经》中在其他生活仪式上所唱之歌亦不少。如养蚕是古代重要的农事，有祭蚕神的仪式，《召南·采蘩》就是这种仪式上唱的歌。⑧ 狩猎是古代重要的生活之事，猎手出发前有隆重的壮行仪式，《诗经》中壮行仪式上唱的歌不少，如《召南·驺虞》就是赞美猎人的歌，⑨《郑风》的《叔于田》和《大叔于田》都是送别猎者之诗，⑩《齐风》的《卢令》《猗嗟》也是赞美射手的诗，(11) 至于《小雅》中的《车攻》《吉日》则是天子诸侯田猎的壮歌。(12) 宫室的建设也是重要的事情，奠基和竣工都有相应的仪式，《鄘风·定之方中》就是一首奠基之歌，(13) 而《小雅·斯干》、《大雅·灵台》则是宫室落成典礼的赞歌。(14)
西周后期，礼崩乐溃，一些贵族流落民间，于是出现了不少以流浪为主题的诗歌。流浪虽没有固定的仪式，但这些贵族不愿放下架子，他们还有很多的社会关系，在不同的场合，他们总是以各种形式委婉表达自己的穷困，希望得到往日朋友的帮助，由此形成了类似于后来宗教化缘形式的流浪乞求歌：《邶风·旄丘》写久寓他乡，时物变矣，故登旄丘之上，感时伤物；《王风·黍离》为西周旧臣流浪宗周废墟时所作；《王风·葛藟》则是“世衰民散，有去其乡里家族而流离失所者，作此诗以自叹”；(15)《唐风·杕杜》写流浪他乡，自伤孤独，而希望求助于人；《秦风·权舆》是没落贵族回想当年生活而自伤的哀叹。
《诗经》中的在宴饮仪式上唱的歌更是不胜枚举，《小雅》中的《鹿鸣》、《常棣》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》、《蓼萧》、《湛露》、《彤弓》等都是宴饮诗。《仪礼·燕礼》、《乡饮酒礼》、《乡射礼》、《大射》等篇都有具体记载。这里值得一提的是在祭悼仪式上追念亲人的歌诗：《邶风·绿衣》、《唐风·无衣》之悼念亡妻，《唐风·葛生》、《桧风·素冠》之悼念亡夫，《小雅·蓼莪》之悼念父母，都写得情真意切，感人至深。而《邶风·凯风》歌颂伟大的母爱，更是开启了后来的《十恩德》、《辞娘赞》等民间小调。至于《小雅·采芑》，乃是军队出发前的誓师之辞，(16)《六月》等篇，则是凯旋庆典的歌诗。(17)《大雅·云汉》之于“祈雨”，(18)《周颂·载芟》、《臣工》之于“籍田”，(19) 无不与仪式有千丝万缕的联系。而《周颂》31篇，无疑是一部古代版的“长征组歌”。(20)
我们说《诗经》中的诸多诗与礼仪有关，这和前人以礼解诗并不完全相同。以礼解诗，主要讲诗在礼仪中的运用，而且偏于用记载礼仪的典籍，像《三礼》《左传》等对应考证《诗经》。本文认为，从人类进入文明社会以来，由礼物、礼仪所构成的各种礼典及各种生活礼俗，就开始积渐成多，由简到繁。这种礼典先于文字记录的礼书。《诗经》中的一些诗篇本来就是在这些礼俗中产生的，或者是为了这些典礼而创作的。春秋以来，礼书中记录的用诗赋诗，或者与传统的运用一致，或者另取诗意以配典礼。后一种就只能是文学的运用，而不是文学的产生了。
《诗经》外，其他先秦文学与仪式相关者也很多。屈原的《九歌》本来是按照民间祭辞改写而成的，(21)《九章》中《橘颂》是屈原行冠礼时的冠辞，(22)《大招》《招魂》是根据民间招魂辞形式改写而成。(23) 即使《离骚》也与仪式关系密切，前面自叙家世的一部分，是古代史官追叙世系形式的借用，后面的部分与占卜仪式、陈辞仪式、祝祷仪式有关。(24)《天问》更是面对先公先王庙的壁画呵问而成，反映的是古代按图讲诵的伎艺形式。(25) 先秦时期，民间有“五打三胜制”的辩论程式，(26)《逸周书·太子晋》就是这种辩论的一个文本。战国时期齐国楚国流行的说大话、吹牛皮的娱乐风俗，在宋玉等人的《大言赋》、《小言赋》中得到集中体现。敲打着小鼓在斜阳草树赵家庄演唱的盲人，深深地影响了像荀子这样的大文人，创作了《成相》这样“后世弹词之祖”的作品。占卜的巫师在开占前要聚敛观众，他们用节奏感很强的语言讲诵相关故事，于是就有了《史记·龟策列传》中所记载的“宋元王与神龟”这样洋洋洒洒三千言的韵语故事。(27) 宫廷侏儒俳优为了取乐主人，不惜调笑戏谑，《史记·滑稽列传》中所转引的“不歌而诵”的杂赋，正是这类优人讲诵的作品。
敦煌民间仪式，大致可分为世俗仪式和宗教仪式。世俗仪式主要包括人生里程仪式，像冠礼、婚礼、丧礼等；岁时礼俗仪式，如辞旧迎新的驱傩仪式、元日敬亲仪式、三月三日禊洁仪式、七月七日乞巧仪式、九月九日登高避邪御寒仪式、腊祭仪式；还包括其他仪式，如各种祭祖仪式、求神祈福仪式、民间娱乐仪式等。民间宗教仪式主要指世俗化的佛教仪式，如俗讲仪式、转变仪式、化缘仪式等。在这些仪式中，唱诵是必不可少的内容，唱诵的内容，除了少量的佛经、道经外，大都是民间歌诀。敦煌文学，可以说都是活在各种宗教仪式和民间仪式中。
婚仪上的文学作品以《下女夫词》最为典型。本篇是婚礼场合的吉庆祝颂词，其表达方式是伴郎、伴娘和傧相人员口诵对答。(28) 如开头：“儿家初发言：贼来须打，客来须看，报道姑嫂，出来相看。女答：门门相对，户户相当。通问刺史，是何祗当？儿答：心游方外，意逐妲娥。日为西至，更阑至此。人疲马乏，暂欲停留。幸愿姑嫂，请垂接引。女答：更深月朗，星斗齐明。不审何方贵客，侵夜得到门庭？”这是娶亲者至新娘家门口时与女方傧相的对答。到了新婚之夜，还有一套安床的仪式，仪式上自然要诵诗，如“去帽惑诗”：“瑛瑛一头花，蒙蒙两鬓遮。少来头发好，不用帽惑遮。”然后是去掉新娘头上的“襆头”：“擎却数枚花，他心早一家。何须作形迹，更用模头遮。”再去掉新娘头上别的花：“一花去却一花新，前花是假后花真。假花上有衔花鸟，真花更有采花人。”接下来是脱衣服了：“山头宝径甚昌扬，衫子背后双凤凰。□裆两袖双鹀鸟，罗衣折叠入衣箱”，“既见花如面，何须着绣衣。终为比翼鸟，他日会双飞”，已经有些猥亵的意思了。然后把新人的头发放在一起梳，名曰“合发”：“绿鬓蝉双入，青眉应二仪，盘龙今夜合，交颈定相宜。”最后当然是放下帘子：“宫人玉女自纤纤，娘子姮娥众里潜。诚心欲拟观容貌，暂请旁人与下帘。”(29)
这类婚仪歌，有时以曲子词的形式讲唱，《云谣集》中这类作品不少，如《凤归云》数首，就与《诗经·绸缪》所写极其相似：“幸因今日，得睹娇娥。眉如初月，目引横波。酥胸未消残雪，透轻罗。朱含碎玉，云髻婆娑。东邻有女，相料实难过。罗衣轻掩，行步逶迤，逢人问语羞无力，娇态多。锦衣公子见，垂鞭立马，肠断知么？”这是闹新房时一男子对新娘的赞美与戏谑挑逗。而这位新娘却毫不示弱，针锋相对：“儿家本是，累代簪缨。父兄皆是，佐国良臣。幼年生于闺阁，洞房深。训习礼仪足，三从四德，针指分明。娉得良人，为国远长征。争名定难，未有归程。徒劳公子肝肠断，谩生心。妾身如松柏，守志强过，鲁女坚贞。”(30) 大约这位新郎新婚不久就要上前线，而新娘义正辞严，即使夫君为国长征，归程遥遥，我也要和鲁女秋胡一样坚贞不渝。
敦煌本《崔氏夫人训女文》是母亲送女儿出嫁时的训导文，开头一段是：“香车宝马竞争辉，少女堂前哭正悲。吾今劝汝不须哭，三日拜堂还得归。教汝前头行妇礼，但依吾语莫相违。好事恶事如不见，莫作本意在家时。”(31) 全文32句，用敦煌常见七言形式的词文写成，是从先秦成相体发展而来的讲诵体作品。敦煌遗书中还有不少的“祝愿新郎新娘文”，这些《咒（祝）愿文》或者在婚礼上朗诵，或者在其他喜庆筵会上朗诵。内容主要是盛赞主人德才品貌，祝愿将来生活的美满。如伯3893卷所抄《咒愿女婿文》中的片断：“从兹以后，景福唯新。怀贞抱洁，事好良人。浣濯匪懈，箕帚习勤。夫为国宝，妇为家珍。生儿则公侯伯子，育女则皇后妃嫔。”
唐五代时期的敦煌，是一个佛教圣地，佛教化俗仪式对文学影响很大。其中最有影响的仪式就是“俗讲”。“俗讲”主要由两个人配合完成，一个叫都讲，专门唱诵佛经原文，另一个叫法师，对都讲所唱的经文进行讲解。另外还有吟唱偈赞的梵呗和主管杂务的维那等人。“俗讲”所用的底本就是讲经文，敦煌讲经文大约有24篇。另外还有“俗讲”前用来安静听众的“押座文”，“俗讲”结束时劝听众早日回家、明天再来听讲的“解座文”，这两类现存12篇。佛教中与“讲经”相对的还有“说法”，“讲经”必须有都讲和法师两人，“说法”则只有一人主讲。“讲经”的通俗化就是“俗讲”，“说法”的通俗化就是“说因缘”。敦煌本《丑女缘起》、《目连缘起》、《欢喜国王缘》就是这类说因缘的底本。由先秦两汉时期的看图讲诵的形式，加上佛教“俗讲”的影响，唐五代时期形成了一种“转变”的伎艺。“转变”就是转唱变文，由艺人对着图画讲唱故事，图画是故事中最精彩的部分或瞬间，体现在文体上，则是散韵相间，并用特定的语词标明图画所指示的情节。敦煌遗书中保存的20多篇变文是敦煌文学中最有特色，因而是具有文学史意义的文体。
敦煌遗书中为数甚夥的通俗诗，以王梵志诗为代表。这些通俗诗是如何产生的呢？首先要说明的是，它的创作者不是某一个人，也不某一个时期人，(32) 而是从初唐到宋初的一个“诗人”流派。这个流派的主体是云游和尚。当然，从具体意义上的化缘诗到“王梵志诗”这样的意理诗，还有一个过程。像伯2704、斯5572《沙门望赈济寒衣唱辞》（拟题），写寒冬腊月僧人没有御寒衣服，哀求人们施舍一些衣物以增加功德。“远辞萧寺来相谒，总把衷肠轩砌说。一回吟了一伤心，一遍言时一气咽。放辛苦，申恳切，数个师僧门傍列，萧寺寒风声切切，囊中青缗一个无，身上故衣千处结。最伤情，难申说，杖立三冬皆总阙。寒窗冷榻一无衣，如何御彼三冬雪？”与此篇相类似是《敦煌变文集》卷六收录的《秋吟一本》，周绍良先生就说是佛事之后，向施主们要求施舍的化缘疏。(33) 经过三个月的“夏安居”之事，备受戒律束缚的僧侣们，终于获得“加提一月”，可以自由云游四方。“久在樊笼中，终得返自然”。面对一个全新的世界，那些或坚守佛律、或勉强应付的僧侣们，通过世外世俗生活的比较，对社会的认识更为清醒。他们用调侃的态度，嬉笑怒骂的语言表达自己的情理，就像后世的济公那样。王梵志五言诗，就是这样形成的。
敦煌文学中还有一种讲诵文“俗赋”，这类讲诵文的演出场所和具体仪式，还难以考证清楚，大约是在一般的娱乐场所；如果也和图画配合，也可以叫作“变”，比如《燕子赋》在俄罗斯藏卷中就题名“燕子王变”。俗赋体制形式大约可分为三类：1、故事俗赋。用韵散相间的句式叙述故事，散文主要用于推动情节发展，韵文则主要用于人物对话。这类俗赋主要由一人讲诵，其形式类似于后世的说书。像《韩朋赋》、《燕子赋》（甲）等。2、客主论辩俗赋。也用对话体，但对话不是为了推动故事情节的发展，而是为了展示对话者的才智、能力。这类俗赋主要由两人对诵，所以戏剧因素很浓。像《晏子赋》、《孔子项托相问书》等。3、歌谣体俗赋。不用对话，多用四言、七言这些歌诀体句式，由一个人讲诵，类似于后世的单口快书或弹词之类。像《酒赋》、《秦将赋》、《季布骂阵词文》等。
敦煌曲子词是现在所知最早的燕乐歌辞，既然是燕乐歌辞，当然最早是用于宴饮场合的歌辞。早期的曲子词主要是用于各种仪式上，是实用歌辞。如俄藏L.1465《曲子还京洛》残词：“知道终驱猛勇，世间趱。能翻海，解逾山，捉鬼不曾闲。见我手中宝剑，刃新磨。斫妖魅，去邪魔［下残］。见鬼了，血洴波。这鬼意如何？怎敢接来过！不鬼子，言大歌。审须听［下残］。”残存部分炫耀捉鬼本领，夸耀宝剑锋利，能斩除一切妖魔，并对妖魅鬼怪进行警告。所以，这首词其实是一篇驱傩歌辞，它与敦煌遗书诸多以“儿郎伟”为题的驱傩文功用是一样的。斯1497卷所抄《喜秋天》五首，采用民间五更转的写法，是民间七月七日乞巧仪式上唱的歌。《云谣集》中的许多作品都是“酒筵竞唱”之作，其演唱的地方，多在勾栏瓦肆之中，或出自妓女之口，或调侃的对象是歌妓。
二
敦煌文学写卷是当时人们运用文学时抄录的，所以也能反映文学与仪式的关系。当然，由于对敦煌文学概念的界定相对模糊，敦煌文学写卷的数量难以具体确定。但有一些敦煌文学写卷却能给我们提供很多重要信息，比如写卷中不同体裁的作品杂乱地抄在一起，表明它们是在某些仪式中共同传诵使用的底本。
比如伯2633卷正面抄写《新妇文》，尺牍，《酒赋》，《崔氏夫人耍（训）女文》，《杨满山咏孝经十八章》。除了尺牍为抄手随意抄写的之外，其他4篇作品都是唱诵作品，而且有着共同的唱诵仪式：《崔氏夫人训女文》当然是母亲在女儿出嫁前的训导词，《咏孝经十八章》是婚仪上证婚人对新人唱诵的词章，要求新人孝敬父母，这两首是庄重之词；《齖新妇文》则是闹新房时对新娘的戏谑调侃之词，《酒赋》也是婚宴上酒酣之时的噱头，由类似于侏儒俳优者表演唱诵。
再比如，伯2976卷首尾俱残，正面开头抄写《下女夫词》，依次抄写《咒愿新女婿》，无题诗一首（经考为高适的《封丘作》），阙题诗四首（每首五言四句），五更转（仅存一更、二更共二首，应缺三首；诗末另行抄“温泉赋一首，进士刘瑕”及首句“开元改为天宝年十月后兮”一行），《自蓟北归》（无作者，经考为高适诗），《宴别郭校书》（无作者，经考为高适诗），《詶李别驾》（无作者，经考为高适诗），《奉赠贺郎诗一首》（无作者，《敦煌宝藏》以为高适诗，徐俊以为不是高适所作(34)），《驾行温泉赋》一首，刘霞述。
这个写卷也是值得玩味的，它是民间仪式上的讲诵词的汇编。《下女夫词》和《祝愿新郎文》都是配合说唱的婚礼作品。以下所抄的作品除《温泉赋》外，原卷都没有作者名。这不是抄写者的疏漏，而是本卷的作品的应用性质决定的。我们知道，民间歌手或讲诵者利用流传的文人作品，多是不顾其全篇的意旨，而是看重其中的一些句子，尤其是开头的几句，断章取义，以便在特定的场合表达一种意味。《封丘作》是高适的名作，但此诗开头“我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。乍可狂歌草泽中，宁堪作吏风尘下”几句，一个狂傲不羁的落魄文人形象跃然而前，一位文郎在欢快的节日仪式上诵读这些句子，会立即引起参加者的关注，起到镇静听众，调节气氛的效果。
以下缺题四首，都是梵志体，大致是云游和尚的诵词。“塞外芦花白，庭前柰花黄。如今寒去也，兄弟在他乡”，表明讲诵者的云游流浪性质。“积财虽是宝，用尽会应贫。不如怀道德，金玉自随身”，则是云游者乞求布疏的唱词。《五更转》两首，是与此梵志诗性质相类的作品，一首歌咏“老”，一首歌咏“死”，与斯6631卷《九相观》“衰老相”、“死相”的描述相近。
其后三首高适的诗，第一首《自蓟北归》“驱马蓟门北，北风边马哀。苍茫远山口，豁达胡天开”，也是讲诵文郎借来自塑其形象的诵词，用意相当于起兴。第二首《宴别郭校书》，是宴会上遇到多年不见的朋友，“彩服趋庭罢，贫交载酒过”，饮酒交酬，感慨时光流逝，事业无成，而青春不再，“云宵莫相待，年鬓已蹉跎”。第三首《詶李别驾》用意与第二首相同，“去乡不远逢知己，握手相欢得如此。礼乐遥传鲁伯禽，宾客争过魏公子”。这些诗作，是作为节日仪式上的诵词准备的，不需要了解作者，所以也就无需要抄写下来。
《奉赠贺郎诗》徐俊怀疑不是高适所作是有道理的，这首诗其实是一首民间流传的婚礼诵词。唐五代时期敦煌有这样一种婚俗，在婚礼结束后，婚仪上办事的乡人要嬉闹，向新郎索要酒食、赏钱。这首诗正是乡民索闹时的唱词：“报贺郎，莫潜藏。障门终不见，何用漫思量。清酒浓如鸡臛，□□与白羊。不论空□酢，兼要好椒姜。姑娣能无语，多言有侍娘。不知何日办，急妇共平章。如其意不决，请问阿耶娘。”大意是说，我们给你做了丰盛的酒席，姑娣侍娘皆称赞不已。你们总不能无动于衷吧？快和你的妻子商量一下，给我们赏钱；如果还犹豫不决，就请示你们的父母吧！《温泉赋》以描绘唐玄宗驾幸华清宫温泉为内容，从四个方面进行铺叙。首先叙写天子侍卫仪仗的威武雄壮，鲜艳华美。接着描写天子田猎场景的恢奇壮盛。第三段写温泉的瑰丽景象和寻仙求药的奇思妙想。最后一段是作者的自述，包含着自嘲和乞求。这篇作品语言诙谐调侃，唱诵者抽出其中的某些段落，比如用第三段比喻新婚的美好，是贴切而富有趣味的：“于是空中即有紫云磊对，白鹤遨翔。烟花素日，水气喷香。忽受颛顼之图样，串虹霓之衣裳。共喜君遇，拱天尊傍。请长生药，得不死方。执王乔手，至子晋房。寻李瓒法，入丁令堂。驾行玉液，盛设三郎。”民间文学中的借用和断章取义，在这里表现得无以复加。
先秦文学的抄本情况经过汉代学者的整理已经看不到了，但通过零星的记载还可以得到一些蛛丝马迹。比如《汉书·艺文志》“诗赋略”有“杂赋”12家233篇，包括《客主赋》18篇，《杂行出及颂德赋》24篇，《杂四夷及兵赋》20篇，《杂中贤失意赋》12篇等。明胡应麟（1551—1602）在《诗薮》杂编卷一《逸遗上·篇章》中说：无名氏杂赋“盖当时类辑者，后世总集所自始也”。刘师培《论文杂记》云：“客主赋以下，皆无作者姓名。大抵撰纂前人旧作，汇为一编，犹近世坊间所行之撰赋也。”所谓“当时类辑”、“撰纂前人旧作”，就是根据从汉初流传的抄本（简本）整理而成。而前人把主题相类者归于一类，大约也是讲诵的原因，因为“杂赋”是介于歌和诵之间的一种文艺形式。(35) 出土的先秦西汉时期的文学作品，由于简册朽烂，我们难以确定抄在同一个写本上的作品，但也有一些记载帮助我们了解这种情况。比如1993年在江苏连云港东海县尹湾出土的西汉后期的简册中，有一篇随葬物品清单《君兄缯方缇中物疏》，其中《神乌傅（赋）》、《弟子职》、《列女傅（赋）》的题名并列写在一起。《神乌赋》在该墓出土的简中有全文抄本，是一篇通俗赋，与敦煌发现的《燕子赋》体制相同。《弟子职》应当就是被《汉志·六艺略》著录而见于今本《管子》中的同名作品。全篇用四言韵语，通俗易懂。所以明人朱长春评点说：“《弟子职》是古塾师学规，以养蒙求者，故韵格相叶，便于童儿课读，不知何代何师所著，其文辞近‘二礼’中祝铭之体。意成周设乡学，须定教义，《管子》书中存之以教五乡之民耳。”(36) 而《列女赋》据学者研究就是与刘向纂辑的《列女传》同类的作品，我们从今传刘向《列女传》中还能够读到节奏感强、押了很自然韵脚的段落。刘向还给《列女传》配了图，用韵语写了赞辞。可见《神乌傅（赋）》、《弟子职》、《列女傅（赋）》并列一起，就是因为它们的运用形式相同。它和敦煌文学写本中把不同文体的作品杂抄在一起的性质是一样的。
先秦文学与敦煌文学多产生于仪式，并通过一定的仪式得以传播，这为我们讨论文学的起源问题提供了很好的材料。自古以来，许多文艺理论家对文学起源的问题发表过不同的见解，有神示说、模仿说、游戏说、劳动说、巫术说、心灵表现说等。(37) 若干年来，艺术起源于劳动的观点在我国的文艺理论界盛行；但有时简单地寻求劳动与艺术的“直接的联系”，不能完满地解释一切原始艺术的起源。研究文学起源的学者，基本上关注的是国外文艺理论界对文艺起源的论述，而对中国古代早期的文学形式讨论较少。先秦时期是我国有文字记录的文学的初期，敦煌文学是民间自生自为的文学，它虽不是原始文学，但其特殊性却具有“考古学资料”和“现存原始部族的民族学资料”一样的价值。所以先秦文学与敦煌文学的实际情况，说明文学是产生于上古社会各种仪式的，它和学术界已有的多种文学起源说并不矛盾。因为神示也好、模仿也好、游戏也好、巫术也好、心灵表现也好，都必须通过一定的仪式进行，而一定的仪式则是劳动的集中表现，没有哪种仪式与劳动没有关系。并不是一般意义上的劳动就能产生文学，必须是因为劳动而产生的仪式，比如庆祝丰收的仪式，感激或祈求神灵赐福的仪式，才能产生文学。《诗经·生民》用诗的形式说明了文学起源于仪式：这首诗，前三章写后稷的出生身世，充满神奇变幻的气氛，中间三章写农业生产，第六章写道：“诞降嘉种：维秬维秠，维穈维芑。恒之秬秠，是获是亩。恒之穈芑，是任是负。以归肇祀。”上天赐给后稷优良品种：黑黍、小米、糜子、高粱，于是在后稷的指导下，遍地种上了黑黍和小米、糜子和高粱。是收获的时节了，一派丰收的景象：田野上下，人声鼎沸，有的肩挑，有的背扛，到处是堆放的庄稼；有的打，有的碾，人人脸上洋溢着丰收的喜悦。而伟大的后稷开始了更远大的考虑，为了报答上帝给我们的丰收，我们要把五谷的馨香奉献给上帝。于是隆重的祭祀形式就这样诞生了，高亢的祭歌正式唱起，伟大的文学因此诞生了。
注释：
① 或以为《关雎》是婚礼仪式上祝贺歌，非是。详见陈戍国：《说〈关雎〉》，收入《诗经刍议》，长沙：岳麓书社1997年版，第99—113页。
② 程俊英、蒋见元：《诗经注析》，北京：中华书局1991年版，第316页。
③ 《毛诗序》：“《螽斯》，后妃子孙众多也。”《韩诗》：“《麟趾》，美公族子孙之盛行”（《诗三家义集疏》，北京：中华书局1987年版，第61页）。
④ 钱钟书：《管锥编》，北京：中华书局1979年版，第120—121页。
⑤ 崔述：《读风偶识》，《续修四库全书》64册，上海：上海古籍出版社2003年版，第257页。
⑥ 闻一多：《闻一多全集·风诗类钞》，武汉：湖北人民出版社1993年版，第500页。
⑦ 郭晋稀：《诗经蠡测·风诗蠡测初编》，成都：巴蜀书社2006年版，第37—41页。
⑧ 方玉润：《诗经原始》，北京：中华书局1986年版，第96页。
⑨ 《诗经注析》，第57页。
⑩ 《诗经注析》，第224—226页。
(11) 《闻一多全集·风诗类钞》，第538、540页。
(12) 王先谦：《诗三家义集疏》，北京：中华书局1987年版，第622页。
(13) 《毛序》说“文公徙居楚丘，始建城市而营宫室，得其时制，百姓说之”，故为此诗。
(14) 朱熹《诗集传》：《斯干》，“此筑室既成，而燕饮以落之，因歌其事。”《灵台》，《孟子·梁惠王篇》认为，文王修筑台榭，百姓悦之，谓其台为灵台，谓其沼为灵沼。
(15) 朱熹：《诗集传》，第46页。
(16) 《诗序》说，见《十三经注疏·毛诗正义》，北京：中华书局1980年影印本，第425页。
(17) 姚际恒：《诗经通论》，《续修四库全书》62册，上海：上海古籍出版社2003年版，第130—131页。
(18) 朱熹：《诗集传》，第191页。
(19) 王先谦：《诗三家义集疏》，第1045页。
(20) 贾海生：《周公所制乐舞通考》，《文艺研究》，2002年第3期。
(21) 洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局1983年版，第85页。
(22) 赵逵夫：《屈原与他的时代》，北京：人民文学出版社2002年版，第100—104页。
(23) 伏俊琏：《俗赋研究》，北京：中华书局2008年版，第114—117页。
(24) 伏俊琏、张艳芳：《谈〈离骚〉受祝辞的影响》，《宁夏师范学院学报》，2009年第4期。
(25) 伏俊琏：《上古时期的看图讲诵与变文的起源》，《新世纪敦煌学论集》，成都：巴蜀书社2003年版，第144—155页。
(26) 罗家湘：《逸周书研究》，上海：上海古籍出版社2006年版，第187页。
(27) 伏俊琏：《俗赋研究》，北京：中华书局2008年版，第74—76页。
(28) 张鸿勋：《敦煌写本下女夫词新探》，《1983年全国敦煌学术讨论会论文集（文史遗书编下）》，兰州：甘肃人民出版社1987年版，第162—180页；李正宇：《下女夫词研究》，《敦煌研究》，1987年第2期。
(29) 引用《下女夫词》据潘重规《敦煌变文集新书》卷7，台北：台湾中国文化大学中文研究所敦煌学研究会1983年版，第1179—1192页；后又发现《敦煌变文集》未入校的两个《下女夫词》残卷，见《敦煌语言文学研究》（北京：北京大学出版社1988年版）第267—279页杨宝玉文。本文引用时参酌校改。
(30) 引用《云谣集》中曲子词据潘重规《敦煌云谣集新书》，台北：台湾石门图书公司1977年版，有校改。
(31) 引文据郑阿财：《敦煌文献与文学》，台北：台湾新文丰出版股份有限公司1993年版，第277—302页。
(32) 参看项楚的有关论著，如《王梵志诗十一首辨伪》，《中华文史论丛》，1986年第2期；《王梵志诗中的他人作品》，《敦煌吐鲁番研究》（第1卷），北京：北京大学出版社1996年版；《敦煌诗歌导论》，成都：巴蜀书社2001年版，第273—281页。
(33) 周绍良：《〈敦煌变文集〉中几个卷子定名之商榷》，《敦煌吐鲁番文献研究论集》第3集，北京：北京大学出版社1986年版。
(34) 徐俊：《敦煌诗集残卷辑考》，北京：中华书局2000年版，第183页。
(35) 伏俊琏：《汉书艺文志杂赋臆说》，《文学遗产》，2002年第6期。
(36) 转引自谭家健：《管子的文学价值》，《管子学刊》，1988年3期。
(37) 荷马时代的人们认为，诗的灵感和动力的源泉是神的恩赐，详见刘庆璋：《欧美文学理论史》，福州：福建教育出版社1995年版，第14—15页；模仿说最早见于亚里斯多德《诗学》4章；游戏说由席勒提出，详见刘庆璋：《西方近代文学理论史》，兰州：兰州大学出版社1988年版，第336页；文学起源于劳动说是马克思主义的基本观点，详见刘庆璋：《西方近代文学理论史》，第337页；巫术说由新马克思主义文论的代表人物卢卡契提出，见卢卡契著，徐恒醇译：《审美特性》第1卷（中译本），北京：中国社会科学出版社1986年版，第320、364页；心灵表现说以著名作家托尔斯泰的说法为代表，见列夫·托尔斯泰著，陈宝译：《艺术论》（中译本），北京：人民文学出版社1958年版，第45—47页。