主客统一与现象学的审美价值观，本文主要内容关键词为：现象学论文,价值观论文,主客论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-0 文献标识码：A 文章编号：1004-1869(2003)02-0013-06
一、引论：现象学的价值观
在现象学中，价值问题建立在意向性理论基础之上。在《逻辑研究》中，胡塞尔将所有的意识性行为区分为两大类：“客体化行为”（第一性的意向）和“非客体化行为”（第二性的意向）。“客体化行为”在胡塞尔的意向性理论中指的是表象、判断等“认之为真”的智性行为，它们的主要功能是在意识当中将客体或者对象构造出来；“非客体化行为”是与情感、评价等相关的价值论和实践论的行为，它们不具有构造客体对象的能力，价值产生于“非客体化行为”之中。但是，“非客体化行为”必须以“客体化行为”为基础才有可能进行，“我们在某种程度上可以区分第一性的意向和第二性的意向，在这两种意向中，后一种意向所具有的意向性要归功于前一种意向的奠基。”[1](P552-553)因此在《纯粹现象学和现象学的观念》第一卷中，胡塞尔又将“价值”定义为“评价行为的完整意向关联项”[2](P507)。意向关联项指主体意识和意向性客体，所以，胡塞尔实际上是认为价值在主客体的关系中存在的。其次，只有“客体化行为”才具有构造客体的能力，而客体是意识在“客体化行为”中对“质料”进行构造的产物，胡塞尔对“价值”的这一定义实际上确立了“客体化行为”和客体的质料在价值论中的重要地位。所以，在关于伦理学和价值论的讲座中，胡塞尔认为构造客体的质料也具有价值。因此，这里有两种价值：质料价值和形式价值。形式价值就是上述在“非客体化行为”中产生的价值，质料价值则存在于“客体化行为”之中，形式价值以质料价值为基础。[3](P506)
现象学的价值观决定了现象学美学审美价值论的基本特征：一、在主客体关系中讨论审美价值问题；二、对未进入审美过程的艺术作品的价值与审美过程中的艺术作品（审美对象）的价值进行区分。但是，现象学的价值观与整个现象学哲学的体系一样，本质上是唯心主义的，它远未真正实现主体与客体的统一。在现象学中主体是先验的主体，客体是主体意识意向性的产物，因此在现象学那里主客关系的决定性根源在于主体；现象学虽然认为作为情感和评价的价值论要以理性为基础，但实际上理性，确切地说是逻辑理性在现象学的价值论中具有决定性的地位。胡塞尔在关于伦理学和价值论的讲座中曾明确说道：“真正说来只有一种理性，它判断并且说明判断的理由……逻辑理性的这种万能控制是无可争辩的。”[3](P71)现象学价值理论的唯心主义本质和逻辑理性的根基为现象学美学的审美价值观在形式上的主客统一背后的或将价值归于主体或归于客体的倾向埋下了伏笔。
二、盖格尔的审美价值观
在胡塞尔的现象学价值理论中，审美价值问题是从属于他的关于一般价值的论述的，在关于伦理学和价值论的讲座中，他直接把审美价值问题归于形式价值论的范围。[3](P56)但是，胡塞尔关于审美价值的论述是零散的，以现象学的方法对审美价值问题做出系统论述的是德国现象学家莫里茨·盖格尔。
盖格尔从现象学的价值理论出发，首先确定了审美价值的存在范围。在盖格尔看来，“审美价值或者其他任何一种价值的缺乏并不属于那些作为真实客体的客体，而是属于它们作为现象被给定的范围。它属于那些构成一种和谐音的感官方面的音响——那些作为现象的音响，而不属于那些被人们认为构成空气振动的音响。”“因为审美价值不属于一个客体的真实的侧面，而是属于这个客体的现象的侧面。”[4](P5-6)现象学美学的审美价值不存在于真实的客体的艺术作品物质存在之中，而存在于审美主体与其意向性活动所产生的审美对象的关系之中。由此，他对心理学美学把艺术作品看作是各种知觉的复合，从而把审美价值归于审美主体对艺术作品的物质方面的知觉表示了不满。他指出，心理学美学的这种观念实际上是把审美对象当成一种外貌和幻相，但是“一旦把这种幻相概念引进到美学之中去，那么得到分析的就根本不是审美现象，而是被引进的审美对象的那些实在的侧面……一旦把这种幻相概念、这种关于给定的实在与实际上的非实在之间的对照的思想引进到美学之中来，我们就离开了审美现象的领域。”[4](P6-7)在此，盖格尔实际上对艺术作品和审美对象进行了区分。艺术作品在他看来是物质性的实在，它不属于审美现象的领域，审美对象是审美主体对艺术作品意向性活动的产物，审美价值存在于审美主体与审美对象的意向性关系之中。
其次，盖格尔分析了审美价值的层次性。艺术作品虽然不是审美对象，但它构成审美对象的基础。因此，在具体对审美价值进行分析时，艺术作品的实在方面在审美价值的构成中又有了存在的必要，这就是审美价值的第一个层次：形式价值。形式在盖格尔的审美分析中指平衡、对称、比例、节奏、和谐以及声音、色彩、线条等外观，盖格尔把这种形式称之为“节奏韵律”或“和谐律动”，它在整个审美价值系统中具有奠基性的意义：“我们可以把任何一个观察审美价值原理领域的人都会首先看到的那种价值原理，摆在所有各种价值原理的首位，也就是说，把人们所谓的有关节奏韵律模式，或者有关和谐律动的形式原理摆在首位。根据这种原理，就那些有关对称与和谐、节奏与平衡、比例和多样性中的统一的事实而言，那些没有获得统一和形式的艺术和自然美是没有立足之地的。”[4](P145)审美价值的第二个层次是模仿价值。从形式价值到模仿价值，是从形式到内容的转变，同时还意味着在模仿价值中主观意味得到加强。艺术作品描写现实绝非纯客观的再现，而是体现了主体对事物本质的把握。积极内容价值是盖格尔的审美价值层次中最重要的一种审美价值。所谓积极内容价值，在盖格尔看来指的就是从审美的角度来看，“能够使我们从中感受到人类的力量、人类的完美、人类的丰富、人类的文雅的精神性和至关重要的生命的东西”。[4](P17)盖格尔的审美价值三个层次是按照主体意味的逐步强化排列的，主体意味最强的积极内容价值在整个价值系列中占有最高的地位。
最后，盖格尔还对审美价值的客观性和主观性问题作了探讨。在盖格尔，审美价值是有客观性的，不过这种客观性不是实际的客观性，“我们决不能把一种现象所具有的客观性——现象学的客观性——与具体的客观性或者实际的客观性混为一谈。”[4](P84)现象学的客观是一种在主体意识中的客观。尽管不同的意识主体在意向性中构造的对象是不同的，但是意向性行为模式却是客观的。所以，尽管由于审美意识的不同而导致审美价值的相对性，但是“审美价值的相对性是和它的现象学的客观性相一致的。美对于主体来说是不是客观的，这并不是一个有关本原的问题。因为美是一种主观的投射，还是一种本身属于艺术作品的特性，这个问题可以保持悬而未决的状态。我们几乎没有必要深入到那些个人之中，去调查他们赞同还是反对美的这种特性。美是存在于客观对象之中的某种东西，也就是说，美是客观的，这已经足够了。”[4](P85)比较盖格尔的审美价值客观性的说法与胡塞尔关于价值客观性的说法——“价值得到认定，一个意向得以进行，即：某物是有价值的或好的，这就够了。”[5](P36)——我们可以看出，盖格尔的审美价值的客观性完全是一种现象学的客观性。另一方面，盖格尔又认为“我们必须承认客观性，并且与此同时通过艺术的主观性来理解它。”“价值是某种事物所具有的特性，是因为它对于一个主体来说具有意味。价值是在客体方面的一种客观投射，主体则认识到，这种客观投射的意味是由于主体才存在的。某个事物之所以具有价值，是因为它对一个主体（或者对于一些主体）来说具有意味，某个事物是一种价值，则是因为它已经完全获得了这种意味。”[4](P217)与审美价值的三个层次对应，审美主体也有三个层次：生命的自我（“纯粹的自我”），经验的自我和存在的自我，自我的这三个层次是按照精神性从弱到强排列的。生命自我是构造形式价值的自我。在审美活动伊始，自我对艺术作品的色彩、线条等产生的感官愉悦从而导致主体对艺术的形式价值的认定，这种价值的认定发生在生命自我的领域；经验自我是构造模仿价值的自我。随着审美活动的深入，主体不再仅仅关注对象的外在方面，而是要进入到内容的层面。此时，经验的自我对于领会作品的内容具有很重要的作用；生命的自我是构造积极内容价值的自我，它完全抛弃了生命自我和经验自我所带有的“卷入日常生活那些庸俗事件时所带来的全部渣滓”，“超越自己，去庄严宏伟地、热情奔放地、品格高尚地观看、感受、体验。”[4](P179)因此，在盖格尔看来，意味实际就是审美价值的本质，一个审美对象有没有价值，关键看它对于主体而言是否有意味。意味不属于客体，也不属于主体，而是客体对于主体的意味，所以审美价值是在主客关系中存在的。
盖格尔的审美价值理论是胡塞尔现象学价值理论在审美方面的精心演绎和阐发。但是，他的审美价值理论局限于现象学意向性理论的主观唯心主义，本质上是主观的。他虽然在审美价值分析中给予作品的实在形式和经验内容以一定的价值（形式价值和模仿价值），以及赋予生命自我和经验自我以构建价值的地位，但是相对于主观性和精神性更高的积极内容价值和存在的自我而言，它们都是要被超越、被抛弃的对象。在物质与精神、主体与客体之间盖格尔是犹豫的，现实的眼睛让他看到了作品、自我的实在方面在审美价值生成中的重要地位，现象学的对物质实在悬置的意向性方法使得他又要努力在价值分析中抛弃实在性，他的价值理论并未真正实现主客统一。正如英伽登指出的那样，盖格尔的美学分析是在客观论和主观论“两种美学探讨路线之间的那种摇摆……没有对那两者之间的联系作出说明。”[6](P20)
三、英伽登的审美价值理论
现象学美学对审美价值问题做出更全面系统研究的是波兰现象学家罗曼·英伽登。英伽登虽然继承了胡塞尔的现象学方法，但是他对胡塞尔悬置物质实在的主观唯心主义不满，因此在他的现象学中物质实在重新获得了重要的基础性地位。从这一点出发，他的审美价值论着力扭转了盖格尔审美价值论的主观性。
与盖格尔一样，英伽登遵循现象学价值论的一般思路首先确立审美价值存在的领域。英伽登认为，文学作品不等于审美对象。文学作品是有着许多未定点的结构性存在，它是客观存在的，但它还不是审美对象，文学作品要成为审美对象必须经过审美主体的“具体化”。作品虽然不是审美对象，但它仍然具有自己的价值——艺术价值——它构成审美价值的基础。所谓艺术价值是指“存在于作品本身中并在作品中有其存在基础”的价值，艺术价值的基础是艺术上有价值的质素，如叙述的“明晰”或“朦胧”等等。而“审美价值是只在审美对象中存在的价值，并且在它存在的特殊时刻它决定了整个审美对象的特征。审美价值存在的基础在于审美上有价值的质素的聚结，并且这些审美上有价值的质素存在的基础，在于作品中那些导致它们出现的特点的聚结。[7](P98)审美上有价值的质素是以艺术上有价值的质素为基础的，艺术上有价值的质素在审美主体的具体化过程中转变成审美上有价值的质素，艺术价值也就转化成审美价值。审美价值与艺术价值的根本区别就在于：它不是纯客观的存在，而是需要审美主体的积极活动。“不容置疑的是，在审美对象的建构过程中观赏者的协同活动是必不可少的，因此不同的审美对象可能产生于同一个艺术作品，而且这些审美对象的审美价值可能也就不相同。但这并不能用来支持审美价值是主观性的观点。”[7](P98)英伽登虽然认为审美价值是在主客体之间的关系中产生的，但是他没有像盖格尔那样走到了审美价值主观性的立场，相反，他认为审美价值是客观存在的，这种客观性建立在艺术作品的客观性基础之上。
其次，英伽登着重对艺术上有价值的质素和审美上有价值的质素进行了分析。既然审美价值是客观的，那么审美价值质素也一定是客观存在的；由于审美价值建基于艺术价值之上，那么艺术价值也应该是客观存在的，艺术上有价值的质素也当然是客观存在的。因此，英伽登晚年孜孜不倦地搜集和寻找各种类型、层次在艺术和审美上有意义的质素，“一方面按经验方法收集出现于艺术作品中或以艺术作品为基础的审美上有意义的质素，另一方面则收集价值本身的质素，……收集这些质素的大量词项，并在某种程度上规定它们”。[8](P429)他着力于搜集诸如“悲伤”、“恐怖”、“肃穆”、“欢乐”、“崇高”、“同情”、“戏剧性”、“悲剧性”以及“聪慧”、“机智”、“敏锐”、“有趣”、“深刻”、“乏味”、“陈腐”、“平淡”等等价值质素，并将它们分为两类：一是就其本身而言在审美上既可能是积极的价值质素也可能是消极的价值质素；另一类是就其本身而言是中性的质素，当它们与其他的审美价值质素联系起来时便具有审美价值的质素。在耐心的搜集工作后，英伽登建立起了他的价值质素系统。
最后，英伽登还认真分析了审美主客体之间的关系。既然审美价值存在于审美对象之中，而审美对象又是审美主体意向性建构的产物，那么审美主体在审美价值的生成中的作用不可忽视。英伽登认为审美价值的形成是和审美主体意向性的情感活动分不开的：“在这种意向性情感中，和同某种东西的直接意向性联系同时，表现了对它的某种评价形式。正因为如此，对审美价值的承认发生在一种情感活动中。它构成我们对价值的适当‘反应’。”“只有在同审美对象的直接交流中才能对它可能的价值做出独特的和生动的反应。”[9](P217)审美主体以这种意向性情感与审美对象的交流经过了三个阶段：首先是原始的情感阶段，在这一阶段审美主体超越日常生活进入审美活动对对象产生初步的情感反应；接着是审美对象的构成阶段，在此阶段审美主体对作品的细节进行具体化，此时产生了更强烈、更纯粹的审美情感；最后，对已构成的审美对象直观并产生持久的情感反应。经历了这三个阶段，审美价值便得到了全面的实现。
较之盖格尔，虽然英伽登也是从现象学的意向性理论出发，区分艺术作品和审美对象并在主客体关系中论述审美价值，但是由于英伽登对胡塞尔的抛弃物质本体的现象学悬置的摒弃，使得他避免了盖格尔的审美价值理论的主观性倾向。但是，他在纠正盖格尔审美价值理论主观性倾向的同时，又有了实证主义的偏颇，从而也并未在审美价值理论上真正实现主客体的统一。尽管他强调审美主体在审美价值生成中的重要性，但这种重要性仿佛仅仅是对业已存在的审美价值的现实化。“如果审美价值毕竟存在的话，它就包含在审美对象自身中，并且以它的性质和由这些性质构成的质的和谐为基础。如果我们承认它并且对它做出正当的情感反应，我们就和审美对象处于最亲密的联系之中并且只让它来确定我们。”[9](P218)审美价值的主动权在审美对象本身，审美主体所做的仅仅是对审美对象做出正当的反应，以使得审美价值合理呈现而已，由此来看他竭力寻找艺术上有价值的质素和审美上有价值的质素就毫不奇怪了。
美国学者雷纳·韦勒克曾直截了当地指出英伽登审美价值理论中主客体的这种分裂：“英格尔登的观点是，价值的反应与价值本身应该有严格的区别……价值建立在客体之中，不必为了生存而接受鉴赏或判断。”[10](P121)英伽登审美价值理论中的主客体的这个分裂是和他理论上的矛盾有关的：一方面他对胡塞尔的先验唯心主义不满，从而倾向于客观实在；另一方面他又无法完全抛弃本质上是主观的现象学意向性方法来研究审美价值。我国学者李幼蒸先生曾对此洞察分明：“茵格尔顿的价值论研究的一个特点是具有明显的实证主义的倾向，……与其说他像其它的唯心主义者一样打算建立什么价值论体系，不如说是侧重于作品结构与美学价值关系的考察。”[11](P246)茵格尔顿的基本哲学观点是矛盾的，他毕生想在先验性与经验性中加以调和，但却未能获得成功，表现在审美价值的分析上就是在审美主体和客体之间的分裂以及对审美价值本身和审美价值反应的区分。
四、杜夫海纳的审美价值理论
盖格尔和英伽登的审美价值理论都未能真正实现审美主体和客体的统一，所不同的是前者偏向于价值的主观方面，后者倾向于价值的客观方面。其中的根本原因在于，他们都固守胡塞尔现象学的逻辑理性分析的方法不肯放松。胡塞尔创立现象学的根本动机就是要为自然科学和人文科学寻找到更基础性的科学方法，但是他所找到的方法却是抛弃了康德物自体概念以后的彻底的先验的方法，这就决定了现象学从根本上无法解决它所批判的主客二元对立的问题，当盖格尔运用现象学先验的方法分析审美价值问题时，他的审美价值理论是主观性的；英伽登虽然反对胡塞尔的先验主观主义，但是由于他并未从根本上超越现象学方法的主观性，结果又偏向实证主义。在审美价值问题上超越上述二人的是法国现象学家杜夫海纳。与盖格尔和英伽登相比较，杜夫海纳的论述重点虽然不在审美价值而是审美经验，但是要讨论审美经验，审美价值问题是无论如何无法绕过的。
与盖格尔和英伽登一样，杜夫海纳首先确定了审美价值存在的领域。与他们将艺术作品和审美对象区分开来，从而将审美价值归于审美对象的思想不同，杜夫海纳认为，审美对象就是艺术作品，审美价值就存在于艺术作品之中，“必须回到作品有一种内在的价值而且是真正的审美价值这个思想上来。那么，在什么条件下，才能有这种价值呢？唯一的条件就是把作品纯粹的看作作品，既是说看作审美对象，而不是看作有用的对象。”[12](P22)杜夫海纳在这里实际上是将审美对象与实用对象、审美价值与实用价值相对，而不是像英伽登那样将审美价值与艺术价值相对。杜夫海纳对艺术作品与审美对象之间区分的摒弃无疑是走上了一条正确的道路，因为一旦以审美的态度面向艺术作品，作品不是审美对象，并且一旦我们把作品称之为艺术作品的时候，实际上就已经开始了审美评价。当我们不是以审美的态度面向作品时，我们虽然说它是作品，但实际上是把它当作实用的对象。杜夫海纳曾举了一个例子来说明这一点：“无论是定做一个吉祥物的部落首领，还是定做自己肖像的王孙公子，或是定做‘小夜曲’的萨尔茨堡大主教，他们都根本不是从审美价值这方面来考虑。他们听从的只是关系到自己的幸福、光荣或快乐的礼仪。这是因为艺术还没有被发明出来，或者至少说他们还没有承认有艺术。他们定做的不是艺术品，而是祭祀或宗教仪式的工具，其价值仅在于它的有效性。艺术品象爆炸的火药或者布置宗教仪式的文物那样，在完成其使命亦即光耀祖先或君主、给宴会以胶浓度气氛之后就自行消失了。那是在消费中才得以表现的使用价值，然而，这里所谓的消费并不是审美。”[12](P21-22)像英伽登那样的审美对象和艺术作品之间做出区分，是受胡塞尔逻辑理性影响后的一种徒劳。
在价值构造的审美主客体关系问题上，杜夫海纳彻底抛弃了胡塞尔意向性理论中先验主体的优先地位。他认为胡塞尔意向性理论中面向先验主体的还原是不可能的，因为“客体的外在性是不可还原的，尽管客体只是为主体而存在的；主体的非我性，也是不可还原的”，唯一可行的是“把主体与世界之间所缔结的条约当作主体的生命那样来描述”[12](P52-53)，审美主体与客体之间的关系是存在的体现，所以“价值就是存在，就是完善的存在。真正地存在也就是根据真实性而存在。”[12](P24)也就是说，审美价值是作品存在的形式。但是，这种存在不是作品的孤独的存在，而是在审美对象和审美主体之间存在；存在必须是真实地，这种真实也不是英伽登实证主义式的真实，这种真实是审美主体和审美对象之间关系存在的真实。所以，“这种真实性需要被承认或完成……主体只承认存在于客体中的一种价值，客体通过价值获得肯定，并在自己的存在中持续下去，因为客体的存在恰恰就是允许被某种使用，也可以说是为了某些目的。但它之所以能符合这种外在目的性，只是因为它符合了某种内在目的性；它也只有存在有用、有趣或有审美价值这些规范成为它自身的规范时，才能服从规范。”[12](P24)换言之，审美价值是在审美主客体的关系中存在的，它存在的根据既在于审美对象又在于审美主体，二者缺一不可，“每种价值都划出一个适合于某种同时涉及客体与主体的要求的特殊领域。”[12](P25)客体通过主体而存在，又在主体面前存在。“只有我属于审美对象，审美对象才真正属于我”，[13](P443)审美价值是审美主体与客体之间的关系型存在。这是“价值就是存在”的第一层意思。
“价值就是存在”的更深的一层意思是指，审美价值是审美主体存在的体现。“审美对象意味着——只有在有意味的条件下它才是美的——世界对主体性的某种关系、世界的一个纬度；它不是向我提出有关世界的一种真理，而是对我打开作为真理泉源的世界。……审美对象以一种不可表达的情感性质概括和表达了世界的综合整体；它把世界包含在自身之中时，使我理解了世界。同时，正是通过它的媒介，我在认识世界之前就认出了世界，在我存在于世界之前，我又回到了世界。”[12](P26)我与审美客体一起创造审美价值的过程也就是我抛弃对待世界的主客二分的认识方式，而是以一种亲密的情感方式与世界“共在”过程。所以，杜夫海纳说：“说明对象价值的东西，就是对象在种种情感性质中所揭示的真理”[12](P26)，“创造审美价值，就是生产带有新意义、开创新风格和传达新世界的信息的新作品”[12](P27)。这种真理是（海德格尔意义上的）存在的真理，审美价值是审美主体存在的真理的完满展现。
在另外一些地方，杜夫海纳又将审美价值与“深度”联系起来。所谓“深度”，在杜夫海纳看来指的是展现存在的深刻程度，“这种深度不仅是自在的不透明性，而且是一种意义的充实性。的确，审美对象的无穷性归根到底是它的深度造成的。……审美对象之所以深是因为它超越于测量之外，它迫使我们改变自己才能把握它：测量审美对象的深度的是审美对象邀请我们参与的存在的深度，它的深度与我们自己的深度是有关联的。”[13](P437)所以，深度是审美主客体之间存在的，它体现的是审美主体的存在，“深度参照的主要是我，是我的存在的充实性和真实性。……真实的深度存在于我们之所为而不存在于我们之所是之中。”[13](P441)也就是说，深度是审美主体存在的展开而不是当下存在的客观展示，它是一种创造，一种面对未来的“筹划”。其实，“深度”也就是审美价值，因为杜夫海纳说：“凡是达到多种状态的东西都是有深度的”，[13](P442)审美价值随着审美主体的不同必然走向多元，“只有在使价值多元化的情况下，才能提出审美价值的创造问题”[12](P25)，它体现的是艺术作品对于人类生存的重要作用。杜夫海纳把审美价值与审美主体存在联系起来的思想与盖格尔对审美价值的最高层次——积极内容价值的重视极为相似，只可惜盖格尔囿于现象学的逻辑理性分析方法，未能就此问题做全面、深入的论述。
五、简短的结论
现象学美学的审美价值理论虽然从总体上来说坚持了胡塞尔所开创的以意向性理论分析价值问题的思路，注意在审美主客体的关系中考察审美价值问题，把审美价值看作是一个动态的建构过程。但是，由于个人在运用意向性理论时的不同倾向而产生不同的分歧。盖格尔的审美价值观比较贴近于胡塞尔的价值理论，故偏于主观；英伽登的审美价值观由于反对胡塞尔对物质实在的悬置，比较侧重于客观，而二人之所以会产生如此大偏差是和现象学的逻辑理性方法分不开的。只有到了杜夫海纳，摒弃了逻辑理性的思维方式，从人的存生角度对审美价值问题做出论述，才真正实现了现象学价值观所主张的主观与客观的统一。但是，杜夫海纳的存在概念来自于法国存在主义以及海德格尔的影响，它仍然具有抽象的性质。因此，他的主客体统一的、存在的审美价值观仍然有很强的主观唯心主义倾向，这当另文探讨。
收稿日期：2002-10-28