新批评派诗学理论研究，本文主要内容关键词为：诗学论文,理论研究论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新批评派的诗学理论，在40年代以《中国新诗》杂志为中心集合起来的一批诗人及新时期以来的诗歌创作及评论中，曾一再发生过明显的影响。它的一套术语，被一些现当代文学史研究者所使用；它的细读法，古代文学研究界中也有人取之为路径。然而有关新批评派诗学理论的研究，往往都未能抓准这一流派理论发展的内在逻辑及其得失，鲜见有不浮泛的解说，更鲜见有高屋建瓴的、深层次的批判。于是，当人们对其理论加以运用时，也就一并将其错误也吸收了过来。因此，深入研究这一流派诗学理论，对于创作界、评论界及文学史研究界取其长、舍其短，避免陷入它的理论误区中，显然是完全必要的。
此外，改革开放以来，西方文学理论被大量译介进来，这对于开拓我们的视野、更新我们的路径，无疑都起了重要而有益的作用；但无庸讳言的是，食西不化的倾向也在抬头，不仅存在着过多颂扬西方文论的偏向，而且此种颂扬还仅止于介绍和转述的浅表状态。中国古代文论的价值在许多人的眼中黯然了。当然，也存在另一方面的情况，即长期以来人们对于中国古代文论的现代转换与发展，不知从何着手，古代文论的研究存在着脱离现代需要的书斋式倾向。这两方面的状况，使得我们建立既具有现代形态又具有民族特色的文学理论的工作举步维艰。十分清楚，与西方文学理论、特别是20世纪西方文论的深入对话，对于中国古代文论价值的现代认识，是完全必要的。而且，也只有在对西方文论得失的深刻剖析及与中国文论的扎实比较中，并在对新的文艺创作及文学史研究的实践经验加以理论概括的基础上，我们才能克服中西文论各自的缺点，取其所长，汇通之，而又提高之。如是，对文学理论中一系列最基本的问题才能获得一种以世界性眼光为基础的更高的认识，新的文学理论的建设也才能有实质性的重要进展。
一、新批评派的类型及源流
新批评派自本世纪20年代开始兴起，40年代达到极盛，50年代后期明显衰退，至60年代已完全失势。它是西方20世纪上半个时期的代表性批评流派。约略地说，这一批评流派共有前后相继的三个圈子：一是在剑桥执教的艾·阿·理查兹及其学生威廉·燕卜逊。二是约翰·克娄·兰色姆及其学生艾伦·退特、克林思·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦，被称为南方批评学派。三是雷内·韦勒克、奥斯丁·沃伦、威廉·K·维姆萨特、克林思·布鲁克斯，此四人在40年代后长期执教于耶鲁大学，被称为耶鲁集团。理查兹的教学实验，是新批评派的直接起点；新批评派的得名，是因为兰色姆《新批评》一书的出版；而韦勒克与奥斯丁·沃伦合著的《文学理论》，则是这一流派理论的总结。
仔细辨别起来，新批评派中有两种类型：一是专注于对诗进行细读的倾向，一是试图将文学理论、文学批评与文学史融合起来的意向。前者是由理查兹及燕卜逊发展而来的一脉主流；后者则多少上承了艾略特较为开阔的眼界，其代表性著作便是韦勒克与沃伦合著的《文学理论》。当然，正如类型的区分是相对的一样，艾略特与理查兹对于新批评派的影响也是交互的。
虽然许多研究者对于新批评派中的两种类型缺乏认识，然而我们可以在艾略特下面一段有趣的陈述中，找到坚实的根据。艾略特说：“我时常发现自己被看作现代批评的鼻祖之一”。他读到一位现代批评家的一本书，此人提到“新批评”时，曾有“启始于托·斯·艾略特的整个批评运动”一语，但艾略特却声明说，他自己“看不到任何可以说是启始于我的批评运动”。艾略特所看到的批评方法，除了通过研究起源来解释诗这一做法外，还有一个趋势，便是“以理查兹教授为代表的那种，他们所考察的是如何传授欣赏技巧，或者以他杰出的学生燕卜逊教授在语言上的精细为代表的那种趋势”。艾略特说：“我最近注意到一种发展，我觉得它可能起源于理查兹教授的课堂方法，它以其自身的方式成为一种对注意力从诗偏离向诗人这种做法的健康的反动。”艾略特追溯说：“理查兹的《文学批评原理》出版于1925年。自从这部颇具影响的著作问世以来，文学批评领域已发生了很大的变化。”（注：《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第289、295-296、286页。）艾略特摒弃现代批评鼻祖的荣誉，而将新批评的发源归之于理查兹，这是意味深长的。艾略特早期诗论的目的在于消解主体，因此他自然是赞同从诗人向诗的此种批评移位的；然而他却说理查兹是“以其自身的方式”做到这一点的，这就划出了一种分界：教授批评家与诗人批评家的不同。
艾略特称新批评派为“榨柠檬汁批评流派”（注：《艾略特诗学文集》，第296页。）。他认为自己对当代批评风气的影响，在于他为《荒原》一诗所加的注释，它们在那些探寻源头的人中激起了一种错误的兴趣，诱使批评家和读者将解释误当为理解，这是属于通过研究起源来解释诗的研究方法。而传记式批评则是过度依赖解释起因的、危险最大的批评形式，特别是当传记作者在他对外在事实的知识上附加了对内在心理经验的揣度的时候，尤其如此。
当然，事情并非如此简单，艾略特的非个性化主张、他对于“集中考察文本”（注：《艾略特诗学文集》，第105页。）的强调及其科学主义态度，乃至他对于玄学派诗歌的赞扬，对于多恩的高置其地位，都在榨柠檬汁批评流派的实践中有着深刻的影响；但是艾略特的自我分辨，却显然有利于我们划清同一发展方向中的两条不同的批评路径。
如果以艾略特为新批评派的正题，则榨柠檬汁批评流派便是其反题，而意在融合文学理论、文学批评与文学史的韦勒克与沃伦便是其合题。明白新批评派中存在两种路径，明白新批评在其发展中也有其隐约的“之”字形过程，可以使我们对于这一批评流派有比较全面的认识。历来对于新批评的片面以至错误的评述，都是由于将新批评派简单化了的结果。
二、理查兹心理主义与语义学的诗学理论
艾略特所谓新批评的起源“理查兹教授的课堂方法”，是指理查兹在剑桥等地作讲师时所作的实验。理查兹本人在《实用批评》的“序言”（1929年）中曾对此作过自述：“九年来，我作了一个实验，把印有诗的卷子发给听讲人并要求他们任意地写评论评这些诗。这些诗的范围，从莎士比亚的诗一直到E·W·威尔柯克斯的诗。我不透露作者为谁，而且除了个别例外情况，原作者也没有被认出来。”（注：《新批评文集》，第364页。）为了让评论者完全真实地表达其真实见解，理查兹还对评论者的姓名加以保密。而评论的结果使得评论者和作为评讲者的理查兹都吃惊不小。杰作与平庸之作，在评论中被互换其位置，显示了人类反应所具有的惊人的多样化。
于是，理查兹由这些案稿，探索阅读和评论中的主要障碍以及失败的原因。他表白其《实用批评》一书的“首要目的是讨论诗，讨论如何研究、欣赏、评判诗”（注：《新批评文集》，第370页。）。这也就是艾略特所说的考察“如何传授欣赏技巧”。理查兹对导航术的探索有两项工具：“在这一探究中所必不可少的工具就是心理学”；“对于一个术语的复义的研究有助于解释另一个”（注：《新批评文集》，第369页。），此为语义学。
但是，理查兹并不想向精神分析学派靠拢，他甚至十分贬低后者。他主张的是一种有生理依据的实证的心理学：“精神是神经系统，确切地说，是它的活动的一个部分。”（注：理查兹：《文学批评原理》，百花洲文艺出版社1992年版，第72页。）此种将精神与神经系统等同的结论，其根据如下：我们之所以为人，就在于我们有身体，比较特别的是我们有神经系统；更为特别的，是它的比较高级或比较核心的相互协调的那些部分。由此，理查兹认为精神乃是一个冲动系统，精神活动发生在机体需要与对刺激的反应之间。
既然精神已经归结为神经系统的活动，那么理查兹自必反对为诗而诗，不会给予审美经验以自成一类的地位。诗人的作用仅在于他在经历某个经验的时候，通过他非同一般的敏感，使这个经验得到非同一般的组织。艺术家的经验，至少那些使其工作具有价值的部分，体现着冲动的调和，而在绝大多数精神中这些冲动仍然处于一团混乱、相互束缚、彼此冲突的状态。
经验的组织，冲动的调和，是理查兹创作论的本质。与此相联系的是，他也以经验来构筑心灵与心灵交流的桥梁。这种建立在神经系统作用基础上的经验论，具有一种突出的日常性，自必极大地沦落了文化与审美的地位。所以，理查兹将“诗意化”和“观照的”或“审美的”态度视为神话（注：《文学批评原理》，第68页。）。
理查兹语义学研究的核心是语境理论。理查兹为这一理论所找到的最终根据也在心理学上：即便人最简单的本能反应也是极其错综复杂的、互为依存的冲动的盘结，心理学所注重的冲动都是复合性的。
要避免阅读和评论中的失误，必须探究词语是如何表达意义的。理查兹认为，我们所有的意义都可以追溯到遥远的过去；它们就像有机物那样，互相孳生发展，而且相互之间不可分割。知觉把它所感知到的任何事物都看做某类事物中的一例。所有的思维，不管它的发展程度如何，都是对事物进行分类的过程。由此，理查兹乃从集合性上来说明语境：最一般地说，语境是用来表示一组同时再现的事件的名称。对于语境定理，理查兹说：“我这条定理的出发点不是印象，而是分类，是认识，是反应的法则，是相似行为的复现。”（注：《论述的目的和语境的种类》，《新批评文集》，第298页。）因为一个具体的印象已经是结合的产物，在某个印象的背后或这个印象之中，始终有各种类别特性的汇集；但理查兹却由此引出意义从最初就有一种原生的一般性和抽象性的结论。所以，他将具体、个别事物的获得，说成是将一般、抽象的事物分解成各种类别，然后再将这些类别加以重叠和归类的结果。至此，理查兹对于语境的唯心主义哲学论证的本质就很清楚了。
从理查兹的此种哲学论证中，我们已经可以看到文本孤立化、抽象化以至永恒化的怪影了。在西方文论的此后发展中，随着文本的日益孤悬与高置，它最终成为了超越一切的原生的存在。但理查兹的语境复义理论对于现代西方社会仍然有其现实意义，当科学技术成为文明的基础时，人们会大大夸张纯说明的范围。语境复义理论有助于使人们认识到纯说明是相当罕见的事，从而有益于丰富人们的表达。也正是因为这样一种现实的价值，理查兹的理论方才发生了广泛的影响，新批评派产生的合理性及其历史意义，也应该从这样的角度加以把握。
不过，理查兹的理论，也表明了十分重要的一点教训：当科学性局限于实证的琐屑之中时，它不仅将压抑人文情怀，而且还将否定人类有别于动物的精神性。日常性将占上风，一切都变得平淡无奇，特殊性与丰富性隐去了其诱人的光彩。
三、兰色姆的主体论诗学
理查兹那太细微、无法确指的感性反应、神经反应的说法，使人们感到迷惑，它的对错没法证明；但这种诗学理论同一般读诗的经验没有多大关系，则是显然的。因此，“理查兹自己，和他的读者，弄到后来，也感到这种主义只是一种临时权宜的说法”，所以，人们“对于这种主义，早就不感兴趣了”（注：《新批评文集》，第86页。）。兰色姆正是在这样的背景下，构筑了新批评的框架性理论。他的理论渊源来自于艾略特；不过，他的批评活动也有和艾略特显著不同的地方：首先就是他作为大学教师而带来的批评的专业性。并且，他也不像艾略特那样将文学史研究与他的创作与批评融合为一体；在兰色姆眼里，文学史研究与文学批评是对立的。兰色姆的《新批评》一书，评述了艾略特、理查兹等四人对于诗歌本质的看法，兰色姆称他们为新批评派评论家，说他们都意识到诗与散文不同这一事实，却没有确定地指出这一差异是什么。构成了兰色姆诗学理论主要追求与特色的，便是确定地指出这一差异，亦即建立一种诗学的本体论。与专业化一致的，便是批评的理论化。兰色姆正是想在这方面超越艾略特。
兰色姆说：“诗歌的特点是一种本体的格的问题”（注：《征求本体论批评家》，《新批评文集》，第74页。），它处理一种科学文体无法处理的存在状态，一种客观性的层次。兰色姆认为，现代诗人那种纷繁复杂、炫人眼目却又含糊朦胧的诗歌世界，反映了某种初步的本体意识。现代诗的不连贯，来自于众多意象的难以驾驭的活力。其不连贯的方式，主要是省略，各种意象密集在一起，没有表示它们相互逻辑关系的字词，甚至连它们本身也没有什么逻辑，逻辑上的含糊，表明了本体密集性的存在。这是一个表象的世界。它“暗示着赫拉克利特的世界，似乎他们穷尽了历史与语言，重新变成了古希腊人。他们与现代世界的日常事务、科学和实证论是水火不相容的”，“他们把古代希腊思想理解为多元论、相对论和非理性的”（注：《征求本体论批评家》，《新批评文集》，第81页。）。
这里涉及西方哲学思想在20世纪的一次变化：从理性、科学和实证转向多元、相对、非理性。现代日常的事务世界既然令人厌烦，则浑朴的古代世界便让人向往了。本体的玄思，本应导向对于语言的鄙弃，而入于大音无声、大象无形的境界。然而，兰色姆既然要让诗歌担负起恢复那个复杂难制的世界的任务，他当然不能走到这一步。兰色姆的兴趣并不在对本体的哲学探究，而在于借哲学的本体玄思为文学寻找不同于科学的、而且是比科学更高、更大的存在根据。这是在西方反科学、反理性思潮下的一种诗学本体性的建构，而其目的却正在于使得文艺批评更加科学。这似乎是矛盾的，却有着深刻的内涵：正是非理性思潮使得文艺获得了区别于科学而使自身独立的科学性凭借，而此种科学性凭借之不科学，则又难以使得文艺批评的科学性追求得到一种明晰的、透彻的、连贯的表达。讲科学的人取用的却是非科学，反科学思潮却又被用作科学追求的凭借，科学与反科学、理性与非理性，便这样难分难解地纠缠着。这正是西方20世纪包括文学理论在内的思想发展的一个重要特征。
由本体性认识出发，兰色姆在《诗歌：本体论札记》（1934年）中，将诗歌分为三类：事物诗、柏拉图式的诗、玄学诗。兰色姆认为，只详细叙述事物的诗歌为事物诗，其特征在于以意象对抗概念。概念是衍生的、被驯服的，而意象则处于自然的或未驯服的状态，它所具有的那种原始的新鲜性，是概念不可能具有的。柏拉图式的诗，指概念诗。这类诗写事物的目的在于说明概念，意象仅仅是一种对于概念的图解。兰色姆认为，科学满足了一种理性的或实用的冲动，并显示了最少量的感觉；艺术满足了一种感觉上的冲动，并显示了最少量的理智。艺术顽强地不让科学享有它的意象，以便重新组成感觉世界。诗歌的技术手段就是为了增加感觉和感性的分量而发展出来的，像韵律、虚构、比喻。玄学诗的目的是补充科学以及改进论述。柏拉图诗太理想主义，事物诗又太写实，因此，诗人就引进了能造成奇迹心理的手段，这种手段就是曲喻。一方面，兰色姆明显偏向于事物诗，另一方面他又不满意于太写实的事物，而将玄学诗视为最高的诗歌理想。显然，这整个的思路是沿袭于艾略特的。
兰色姆的诗的结构论即构架一肌质说，也是由艾略特的情操—感情论改造而来。他认为“一首诗有一个中心逻辑或者情景或者‘可以用语言发挥的核心’，这个逻辑或者情景或者核心可以使人毫无疑问发生一种相应的兴趣，这样说来，诗就好像一篇科学论文，而在论文背后，有一种足够的热情。……诗也是一些活的，局部的细节的结合物，同时在这些细节上有另一些独立的兴趣附丽。照这样说，诗就不同于科学论文了”（注：《征求本体论批评家》，《新批评文集》第88页。）。肌质，亦即那些活的、局部的细节，是诗的意象，是诗所写的事物；但诗又不能太实际，因此诗还有一个使人毫无疑问发生相应兴趣的“逻辑或者情景或者核心”。这显然是以玄学诗为诗的标本作出的结构分析。可见，兰色姆的诗的结构论内部两种成分是分离的：诗的逻辑核心，是诗的可以意释而换为另一种说法的部分，它与科学论文是一致的。意象所表现的是世界的肉体，是诗之区别于科学论文的特异性之所在。诗的独异性及其对于世界本体的表现，都在于意象，而与可以意释的部分无关。这样一来，诗的逻辑核心部分实际上就架空了。由此，兰色姆发现了一个危险，即为了同散文分家而“牺牲了逻辑性或者普遍性”（注：《征求本体论批评家》，《新批评文集》第96页。）。
作为新批评派主要代表的兰色姆的理论，正是在诗的结构论中陷入了无法自拔的困境。这一困境，其实是新批评派在反科学思潮影响下追求批评的科学性，而又不可能得到真正的科学性的反映；也是新批评派以现代派诗歌为理论概括对象必然要导致的结果。现代派诗歌逻辑含糊，朦胧晦涩，强调细节、局部而不重整体，内部解体，大量表现无意识与梦幻，对这种诗歌作出说明的兰色姆的理论，当然无法找出逻辑内容与细节如何相统一的路径。更深一层地说，现代派诗歌是要通过意象去发现并表现一个与理性、科学不同的世界。兰色姆既然声言应追随现代派诗人的本体论，自然难以为逻辑找到一个合适的位置。既然批评家不能在科学家所假定的合理的或者整洁的宇宙中居住，那么非理性与理性的共存便不可能。兰色姆的本体论追求意在为诗歌寻找自己存在的根据以及对于世界的不同于科学的功能，但这一追求并没有成功，它令人惋惜地却也是必然地失败了。不能为逻辑、理性找到恰当的位置，就不能解决诗的本体论以及与之相联系的世界的本体论。新批评派无路可走，只有彻底抛弃兰色姆的逻辑构架部分，而取其肌质细节部分，也就是将目光完全集中到语言技巧上来。
四、诗的内在结构论与文本的孤悬
艾略特的诗论在被兰色姆接受的过程中，已经向着注目于语言技巧的方向移位和变化了。然而，兰色姆大约没有想到的是，沿着这一方向的进一步发展，使得他自己的理论也受到了批判，并且这一批判还是来自于他的学生。克林思·布鲁克斯的主要著作《精制的瓮——诗的结构研究》（1947年）之第十一章“释义误说”，就是专门批判兰色姆的构架一肌质说的。他称兰色姆所说“能用一种释义表达的意义核心”，是“幻想出来的”（注：《新批评文集》，第192页。）。
布鲁克斯从语境理论中引出一个诗的内部或曰基本结构的概念，来同被抽取出来的理性结构或表述的逻辑结构概念相对立。布鲁克斯认为，一首诗的独特的统一感，是各种张力作用的结果，这种张力，是由命题、隐喻、象征等各种手段建立起来的。统一的取得是经过戏剧性的过程，而不是一种逻辑性的过程；它代表了一种力量的均衡。布鲁克斯由此还说明了科学与文学的区别：一个科学命题可以独自成立，如果它是真实的，它就是真实的。科学术语是抽象的符号，它们不会在语境的压力下改变意义，它们的语义是被限定好的，不会被歪曲到新的语义中去。但一种思想感情的表现如果脱离了产生它的时刻和围绕着它的环境，却是无意义的。诗的各部分同整个语境的关系有决定性的意义，诗的基本结构同诗中表现的各种复杂的思想感情密切相关。
布鲁克斯对于整体语境及内部结构的强调，对于防止对诗的简单化的理解是有益的；但他认为诗无法释义，则走向了极端。布鲁克斯说，任何一首优秀的诗歌都会反抗对它进行释义的一切企图。如果你要想说出一首诗所“说”的东西，但随着这一说明接近于恰如其分，说明的长度就大大增加，并且还充满各种保留和限定，甚至还得求助于隐喻。他的这一论证是缺乏说服力的，因为我们不能以整体无遗的要求来否定释义的必要与可能，即使是一个概念，对于所概括的对象也有大量的舍弃。
如果说新批评派摒弃了理查兹的心理主义，以兰色姆《新批评》一书的行世（1941年）打出了新批评的名号，确立了新批评作为一个流派的性质，其本体论诗学显示了对于理查兹理论的一种明显的转变；那么布鲁克斯等三人对于兰色姆理论的修正，则显示了新批评派理论的一次变化。至维姆萨特和比尔兹利，新批评派的理论发生了又一次变化，新批评派的独特性与偏狭性，均达到表现得最为典型的阶段。然而，这一系列阶段的发展，其中仍然有着一个贯通的脉络，便是对于客观主义的追求与向着文学作品内部的日益沉入。
维姆萨特与比尔兹利连续发表了《意图谬见》（1946年）与《感受谬见》（1948年）两文，标志着新批评派理论的第四阶段的到来。而前者在新批评派的理论中更为重要。
所谓意图谬见，是指将诗与其产生过程相混淆，其始是从写诗的心理原因中推衍出批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。所谓意图，就是作者内心的构思或计划。维姆萨特与比尔兹利强调诗具有一种整体性的语境，因为是整体性的，所以不能将一首诗区别为意图所在、意义所在；因为彼此都是相关的，不相关的已经被排除了，所以一切都化为或体现为意义。意图说是一种重视作家心理的理论。作者心理学采取历史的形式，便有文学传记的产生，这是一条探讨个性的途径，维姆萨特与比尔兹利特别提醒，不能将它与诗的研究混淆起来。
所谓感受谬见，是指的将诗和诗的结果相混淆，其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义。强调感受，显然是将注意力移向读者一维，而读者感受各不相同，于是诗作为一个客观的批评判断的对象便会趋于消失。反对印象主义批评，是自艾略特以来早就在进行的事。维姆萨特与比尔兹利论证上的特点，在于将情感也客体化。他们认为，从根本上说，诗是关于情感和客体的论述或是关于客体的情感特征的论述。从诗是使情感固定下来的一种方式的看法出发，维姆萨特与比尔兹利进而赋予了诗以“让世世代代的读者都能感受其情感”（注：《感受谬见》，《新批评文集》，第247页。）的功能。当不同的文化环境中客观事物的功能经历了变化，或者是当客观事物作为单纯的史实，由于丧失了其迫切的时间性而失去了情感价值的时候，诗的这一功能就尤为突出了。某些事物在一个时代部分地被人遗忘了，而在另一个时代却逐渐受到赏识，其部分原因就是诗人的努力。在诗人精心设计的情感对象以及其他艺术作品中，历史学家找到研究古人情感的最可靠的依据，而人类学家却找到了研究当代的原始崇拜的依据。
至此，布鲁克斯说诗是现实的一种模拟物，艾伦·退特说文学使我们得到完整的客体的知识，罗伯特·潘·沃伦说人类经验可获得的东西都不应被排斥在诗之外，这些主张的底蕴便清楚了。一言以蔽之，这便是退特所说的“认识价值”。并且，这种认识价值还被永恒化了。说到最后，情感客体化，价值永恒化，文学几乎成为与科学一样的东西了。新批评派从兰色姆开始寻找诗之所以为诗的努力，在相当程度上是失败了。从兰色姆到维姆萨特虽然大翻其筋头，还是没有翻出科学巨大的手掌心。
两个谬见的理论，遭到了论者们一致的贬斥。但在其中并非没有值得思考的内容。虽然知人论世，对于理解作品是不可少的，但意图论过于重视作者的意图，以至于将作品与作者的意图等同起来，这必然使得对于作品的认识狭隘化，而且也确实会造成转移注意力于作品之外的情况。对作品的意图的说明，有时也不是件容易的事。此外，难以说诗人在创作前和创作中对所要写或已写的作品的意图，都谋划得十分清楚。抒情诗往往表达一种情绪、一种心境，有时甚至是一种十分模糊的潜意识，这类诗中的意图就很不清晰，难以言说明白。更重要的是，即使作家有一定的写作意图，但写出来的作品往往会和原先设计的不一样。一个传记作者不一定是对传主作品最好的解释者：一方面对于作品的解释，仅仅限于作者的经历、心理是不够的，甚至拓宽到从当时的社会背景上来看，也仍然不够；作品的意义还需要从历史的角度才能认识得更为深入。感受谬见虽有忽视读者反应的严重缺点，但也有反对绝对的相对主义的正确的一面。
总之，维姆萨特与比尔兹利对于具有正确内容的命题，作出了偏狭的论说和概括。他们从创作、接受、反馈的流程中，将文本孤悬了出来，使之静止化、永恒化，而成为一种具体可靠的批评对象。这就暴露了贯穿于他们理论中的那种科学主义追求，具有一种严重的机械性、简单性，亦即形而上学性。
五、榨柠檬汁批评流派
新批评派的艺术技巧分析，在当时曾取得了相当的成功，特别是在高校教学中。它有两脉两源：一是源自理查兹的语境理论的对于诗文复义的分析，以理查兹的学生燕卜逊的《复义七型》（1930年）为典型；一脉便是以张力、悖论、反讽、隐喻这一类概念为方法的分析，以布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦的《怎样读诗》（1935年）为代表。语境理论是从燕卜逊至维姆萨特都采用的理论，可以说语境理论是整个新批评派的理论基础。并且，复义说对于布鲁克斯等人的理论也具有明显的影响。但是，布鲁克斯所强调的是整体语境，它和其内涵为上下文的语境理论不同的地方，是含有一种对于作品的整体的有机关系的理解。张力概念便是说明文学作品整体关系的概念。因此，南方集团比之剑桥师生，在新批评的理论和实践上，确实有了比较大的发展。
燕卜逊所述复义，有很多是个人的联想、读者的主观感觉，这仍然是理查兹心理主义的表现，同新批评派将语言现象客观化的要求还不相符合。他将复义分为从简单到复杂的七种类型，但他自己也感到这种分类重叠之处过多，很难互相区分。燕卜逊对于复义的美学意义及其机制，也缺少认识。特别是他时而错解原作，因而不免遭到讥笑。
兰色姆对于本体论诗学的探索，使得批评明显地转向了作品本身。他的本体论诗学有两个内容：一是诗与世界的关系，二是诗之所以为诗，亦即诗的独异性。这两个问题是密切关联着的。新批评派将前者明确地归结为一种认识，并且正如《感受谬见》一文所显示的，文学几乎成为与科学一样的东西了。那么诗之为诗，自然也有其稳定的特征。而文学批评的科学性便体现在应找到一套切合于诗的概念。因此，新批评派最令人注目之处，就是想找到诗的特质。他们将文本孤悬了起来，将注意力集中于语言技巧上，因为眼光的狭隘，往往将某一点夸大之，意欲使之代表整个诗歌的特征。然而，可以算作是对新批评派追求客观化的一种隐性的讽刺的是，他们对于诗的语言技巧的分析，并非不受时代风气和文化传统的影响，而是有其渊源和现实目的的。新批评派的理论渊源是玄学诗，由于此种渊源，而形成了他们的特色，这便是对于悖论、反讽、隐喻及诗中智性因素的重视。并且，新批评派的批评活动，是为着说明一个特定的诗派——现代派诗的。
艾略特对于现代诗的特征作过这样的描述：“现代的倾向是，只要诗听起来感觉不错，并有醒眼和不寻常的意象，意义不一定要始终连贯，诗人也不必完完全全知道他们自己想说的什么。事实上，酷爱音质美也能为文学作出一种真正的贡献。”（注：《批评家与诗人约翰逊》，《艾略特诗学文集》，第213页。）艾略特的诗往往把数个事物并列，它们之间的关系很少是合乎句法或逻辑的，而通常是内在的。弗雷德里克·波特尔在《诗歌的表现方法》一书中认为，现代派诗歌的主要特征并不在于其意象本质，而在于它的晦涩朦胧，即急切地向你暗示：要你在诗中加进某些东西，但是并不告诉你那是什么。波特尔此话说得不太对，正是因为意象的并置，而其关系从句法和表层逻辑上看不出来，所以才要你在诗中加进某些东西。当诗人沉醉于不寻常的意象与美丽的音质之中时，他往往任由一种情绪在起作用，他所表达的并非是一种多么丰富的思想，而是一种心态、一种境况、一种感受。并置意象、撷取情节、勾勒画面等等，都是有效的表现方法，它们或单独使用，或结合使用，在事件性因素薄弱的情况下，就会显得表层逻辑的缺乏。而发掘意象间的内在关系，阐述画面中的含意，说明某种事件叙述的言外之意，则需要一种悟性。
艾略特曾经看过一本名叫《阐释》的书，是十二个比较年轻的英国批评家的论文集，他们每人分析一首由自己挑选的诗作。其方法是：拿一首著名的诗作——这本书中所分析的每一首诗作都是同类诗作中的上品——在不涉及诗的作者或者其他作品的情况下，对这首诗进行逐节逐行的分析，对它进行提炼、挤榨、梳理，尽一切可能把其中的每一点滴意义都挤压出来。所以，艾略特称他们为“榨柠檬汁批评流派”。在读了这些分析后，他发现自己对于这些久已熟知、喜欢了多年的诗作，感情恢复得很慢，就好像有人拆散了一台机器，让他重新组装那些部件一样。艾略特认为，这种批评方法有一个危险，即假定作为整体的一首诗一定只有一种阐释，而且这种阐释必须是正确的。他提醒说，一些对于细节的解释：事实、历史典故、某词在某年代的含义，可以得到确定；但一首整体的诗的含义，却并不是任何解释可以穷尽的，因为诗的含义就是诗对于不同的、敏感的读者所表达的含义。艾略特已经从新批评派批评实践的失败上，明白了批评应转向读者反应了。他的这样一种感觉，揭示了西方批评方法以后的必然演化。
作为对照，作为诗人批评家的艾略特之分析诗歌，不仅简洁，而且开阔。结合典型作品，对普遍性的品质所作的阐述，具体而深入，有真知卓见，而且一切又都是那样的明晰。当然，在艾略特早期的批评中，诗人批评家的缺点也表现得十分明显：深度不够，理论性不强，不够大气。然而，即使是艾略特早期的批评比之新批评派，也仍然显得立足点高，有较为明显的文学史观念。新批评派的批评实践之偏狭与平庸，表明兰色姆将文学批评与文学史对立起来，是一个严重的错误；并且，还表明了文学概论式的理论追求，是没有前途的。
六、《文学理论》：新批评派的理论总结与提高
韦勒克是一个文学史家，他和奥·沃伦代表了新批评派发展的又一个阶段，也是其最高的阶段。他们合著的《文学理论》（1949年）一书，体现了新批评派在坚持其基本立场的同时，在理论上的重大调整。韦勒克不仅反对亚里士多德的诗比历史更具普遍性的观点，而且还反对了浪漫主义者和大多数现代批评家对于诗的特性、肌质、具体性的不厌其烦的强调。韦勒克所主张的是“每一文学作品都兼具一般性和特殊性”（注：《文学理论》，三联书店1984年版，第6页。），并由此引出了将文学批评、文学史与文学理论三者相结合的结论。
对文学史与文学理论的关系，韦勒克是这样阐述的：在文学史中，简直就没有完全属于中性事实的材料，材料的取舍，显示了对价值的判断；初步简单地从一般著作中选出要论述的作品，分配不同的篇幅去讨论这个或那个作家，都是一种取舍。任何一个稍稍深入的问题，或者渊源与影响的问题，都需要不断作出判断。这一阐述，自然是正确的，但问题是判断的依据是什么？韦勒克说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写是无法进行的，而文学的准则、范畴和技巧都不能凭空产生，文学理论要根植于具体文学作品的研究。虽然人们常常带些先入为主的成见去阅读，但在有了更多的阅读文学作品的经验时，又常常改变和修正这些成见。这个过程是辩证的，即理论与实践互相渗透，互相作用。根据这一说明，韦勒克所谓的文学理论的经验主义本质，已经十分清楚了。要之，阅读具体作品的经验的提升，便是文学理论。这样说来，他的文学理论，其实也就是一种批评理论。并且，还有一点值得注意的，韦勒克说：“文学理论，是一种方法上的工具，是今天的文学研究所亟需的。”（注：《文学理论》，第6页。）理论即方法，这其实也是20世纪西方文学理论的一个特点：文学理论已经成为了批评方法。理论本该付诸运用，指导批评与文学史研究，这样，自然也就是一种方法了。
韦勒克正确地说，我们在批评历代的作品时，根本不可能不以一个20世纪人的姿态出现：我们不可能忘却我们自己的语言会引起的各种联想和我们最近培植起来的态度和往昔给予我们的影响。然而，韦勒克也只强调了批评者的意识必然渗透进批评对象中的一面；他因为当时的文学重建论者过于强调重新探索出作者的创作意图，而忘记了还应努力贴近批评对象去加以理解。当代意识强烈，历史意识虽有却相当薄弱，构成了韦勒克批评、理论、文学史三者结合的思想基础。这三者结合的比例及表现形式，便是由这一基础决定的。
当韦勒克明确说“文学史家必须是个批评家”（注：《文学理论》，第38页。）时，他的偏狭性就清楚地表现了出来。文学史家应该是一个批评家，又必须不仅仅是一个批评家，文学史的问题比之仅仅研究具体作品要复杂得多。韦勒克提出透视主义，将文学看做一个整体，这个整体在不同时代都在发展着，变化着，可以互相比较，而且充满着各种可能性。且不论这一说法的空洞性，在艾略特的文章中，我们便可以看到具体得多的关于文学史的内容；韦勒克的透视主义显然没有多元性与深层性的意思。没有多元的观念，则所谓整体只能是片面的；而没有树立深层观念，则所谓发展、变化，就都只是浮表现象的描述了。韦勒克所说的整体，不过是说的作品之间的相通性；他所说的发展，不过是说文学不是被某个时期的观念所完全束缚的封闭体系。
韦勒克讲到了文学批评与文学史之间的相互作用，但没有说到研究文学史对于形成文学理论的作用。如果说阅读作品经验的升华形成理论，而作品包括当代和古代，这就算包括了文学史，那么此种文学史研究不过还是文学批评而已。其实说穿了，在韦勒克眼中，研究当代作品为文学批评，而研究古代作品为文学史。它们之间只有时间上的差别，而没有性质上的不同。所以韦勒克和奥·沃伦所具有的不过是一种当代批评家的文学史观念。比之兰色姆与布鲁克斯诸人，有了这种薄弱、空洞的文学史观念，也算是一大进步了，在论证上就多了相当一些变动感、分寸感；然而，唯其还是一个当代批评家的立场，所以他们还不可能达到对于文学史运动的宏大的、深刻的理解，当然也就无法以此种理解为阔大的基础来建构出一种新文学理论。所以他们的这本《文学理论》只能是对于新批评派的总结和提高。
如果从整个文学的角度说，新批评派的理论核心应在类型上，他们正是从类型的区别上来细读的。由文学类型出发，沃伦设计了这样一个文学史的写法：“用所有悲剧都具有的共同特征来规定‘悲剧’的定义，并循着编年顺序研究某一时代——民族的悲剧流派和它的后继者之间的关系，而在这一连续统一体之上再加上批评性的次序观念（例如法国悲剧中从热代尔到拉辛，从拉辛到伏尔泰等）。”（注：《文学理论》，第271页。）他称这是一种双重写法。所谓双重，即是文体特征加批评性的次序观念。这一设计是可笑的、幼稚的。因为文体不仅有孕育产生的过程，而且其特征也有一个发展变化的过程。一个民族文体的发展，像一棵树的生长一样，呈现一个分化、繁茂的过程。并且文体也还有浮沉，边缘与中心往往转换。我们可以看出来的是，沃伦这一在他说来已是最具历史意识的、也是最宏观的表述，不过是凝固的文类观与一种次序观念的迭加。所谓文学史与文学批评、文学理论的结合，不过如此。
韦勒克在此书的最后一章“文学史”中，还讨论了文学史的写作问题。他觉得要兼顾两个方面：历史既不是一条不连续的无意义的流，也不是简单地使一般价值个体化。“这里有一个逻辑上的循环：历史的过程得由价值来判断，而价值本身却又是从历史中取得的。这种循环看来是不可避免的。”（注：《文学理论》，第296页。）这一循环大大地困扰了他，他不断地、重复地谈这一点。这一循环困惑，活现了韦勒克既要坚守新批评派偏狭的内部结构论及抽象的作品本质论，又想容纳历史观念的狼狈。只要打破新批评派偏狭的文本观，就不存在此种循环。文学的价值，并不都来自文学的艺术方面。审美是对于人性的滋润，是存在的诗意化。新批评派的诗学功能论，以“知识”一词而囊括之，其实还没有说到根本上。
韦勒克的循环困惑还同文类观有关。他说，类型是一个范导性的概念，是某种基本模式，一个实在的、有效的惯例，它规定着作品的写作。从类型观出发，韦勒克几乎消解了他的历史观念：“一个特定的时期不是一个理想类型或一个抽象模式或一个种类概念的系列，而是一个时间上的横断面，这一横断面被一个整体的规范体系所支配”，“文学上某一个时期的历史就在于探索从一个规范体系到另一个规范体系的变化”（注：《文学理论》，第307页。）。虽然还留下了探索变化的任务，但韦勒克已明确地将文学史确定为一个个横断面，而非系列了。韦勒克提出的乃是一种类型变化的文学史观：文学史就是横断面的连接，实际上最终只能做到拼接，这又是一种什么样的文学史呢？
横断面之间的连接，亦即文学史的发展的原因和动力，便成为令韦勒克头痛的问题，他终于得出这样的结论：“总之，仅仅以代代交替或社会阶级划分作根据是不足以解释文学变化的。文学变化是一个复杂的过程，它随着场合的变迁而千变万化。这种变化，部分是由于内在原因，由文学既定规范的枯萎和对变化的渴望所引起，但也部分是由于外在的原因，由社会的、理智的和其他的文化变化所引起。”（注：《文学理论》，第309页。）在韦勒克的这个文学史的动力结构论中，外在原因最终还是打开了新批评派对之紧闭的大门，堂而皇之地与内在原因平分了秋色。并且，即使是既定规范的枯萎和对变化的渴望这种所谓内在原因，也还是要与外在原因联系在一起才能理解。此种对于外在与内在的并提，对于韦勒克是痛苦的，于是他采取虚无主义了：“编写一种整体的民族的文学史，这一问题是更难以想象的。由于整个结构要求参照那些本质上是非文学的材料，要求考虑民族道德和民族性格这些与文学艺术没有多大关系的内容，所以要探索一个民族文学的历史是困难的。”（注：《文学理论》，第310页。）这就是整本《文学理论》的终点，新批评派向着文学史攀登的壮举，就这样悄无声息地陨灭了。
七、新批评理论与中国传统文论的比较及其启发
然而，新批评派所涉及的理论问题，却值得认真思考；如果和中国古代文论相比较，将会更具有启发性。
新批评派涉及的理论问题主要有三个：诗与世界的关系，诗之所以为诗，诗与作者及读者的关系。在这三个问题中，对于新批评派具有本质意义的是诗之所以为诗，这是新批评派理论探讨的目标之所在。与这一理论核心相一致的是，新批评派实践的特色乃在于专注于文本的细读。
新批评派将诗看做是反映客观世界的一种知识，这似乎和孔子要求他儿子孔鲤学习《诗经》时说的话一致：“小子何莫学乎诗？……多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）然而，中国文论贯穿古今的特征，主要还是在于“诗言志”一语。兴、观、群、怨四字，最为简洁地概括了中国人眼中的诗的功能。兴，引譬连类，感发志意；观，观风俗之盛衰，考见得失；群，群居相切磋；怨，怨刺上政。风俗之盛衰是在诗言志的基础上才得以观之的，虽然论世采风的功能论中体现了以上观下的东方等级制的社会认识论，但饥者歌其食，劳者歌其事，中国古代文论正是从人的社会存在的状态上来把握文艺的，因此乃以表现说包容了反映说。
细读法中国亦古已有之，中国古代文论家在诗的气格、章法、韵律、对偶、诗眼、手法等方面的细读上，在对名物、典故等的训释上，功夫甚巨，心得甚多。散文、小说、戏剧中，亦有细读的传统，以至于评点之学成为中国古代文论的民族特点之一。中国古代的细读，有三个不同于新批评的特点：一是它的经验型，二是它的非自足性，三是评点之学更深地契入于文学的发展之中。
新批评的专注于文本，是由一套本体论作为理论前提的，因此它是自觉的。因为此种自觉，它十分强调疆域的划分，乃至于有“意图谬见”与“感受谬见”的提出，这样它的狭隘性就愈益突出了。虽然韦勒克与奥·沃伦意在结合文学理论、文学批评与文学史，以克服此种狭隘性；但如上所述，孤立而凝固的文本主义，使得此种结合难以真正深入。中国古代的细读，唯其是经验型的，因而它并不固守于文本之中。经验的多样性，必然强化其增生性。就对于艺术的分析而言，中国古代的诗话、词话、曲话，以及散文、小说、戏剧的评点，不仅时间十分悠长，而且内容极为丰富。新批评主要的用语为复义、张力、悖论、反讽、象征、隐喻等，在艺术分析上兴趣比较单调，像布鲁克斯的《精制的瓮》对跨度有三百年的十首诗，均从反讽上加以解析，似乎显得从多恩到叶芝这三个世纪中英诗没有发展似的。而远在南朝，《文心雕龙》就已对神思、体性、风骨、通变、定势、情采、熔裁、声律、章句、丽辞、比兴、夸饰、事类、练字、隐秀、指瑕、附会、总术等艺术表现问题，立专章作了探讨。中国古代诗话对于诗艺的探讨，虽然有枝蔓重复、缺乏系统、丛碎散漫的缺点，但其所涉及的艺术经验的丰富性，则是明显的。
既然不固守于文本之中，那么，对于文本的读解无论多么细微，都难以将形式的分析孤立化。在形式与内容的关系上，新批评派的观点是一个进步，但还不够。韦勒克以为形式与内容的不可分割论，会导致人们认为无论是分析形式还是内容都是一样的批评意见，并未将形式与内容的关系再深入一步，所以他和奥·沃伦就都绕开了它，而用素材与形式关系之类的说法来代替之。但这不过是换了一个词而已。我以为，只有将形式看成是对内容灵魂的自觉表现，才能既将两者统一起来，又不至于将两者平列。内容对于形式仍具有决定性的作用，却不是由一种外在的方式来表现。
新批评派的批评活动对于玄学派诗人地位的上升，对于现代诗派影响的扩大，当然都有着重要的作用；但它毕竟不像中国的评点之学那样，鲜明、突出地将文化生产与文化消费、雅与俗绾结于一身。由于眼光的狭隘，新批评派作为批评家的个体意识也是相当薄弱的。自认为是新批评派最典型代表的布鲁克斯在《形式主义批评家》（1951年）一文中，这样谈论批评家的作用：“在我看来，批评家的职责是卑微的，……至于谈到批评家对作家施加的影响，那就更为有限了。批评家只能从反面帮助作家。文学作品不是根据公式创作出来的；批评家不可能提供创作的公式。批评家除了就作品的成功与否提出自己的见解之外，恐怕就没有多少事情可做了。”（注：《新批评文集》，第491页。）简言之，批评家的职责仅仅是对作品的成功与否作出一点个人的判断。布鲁克斯对于批评家的再创造作用，对于批评在文学史运动中的反馈作用，对于读解中的意义性张扬，对于批评家个人特殊性在社会性整合中的凝定等一系列问题，可谓均不甚了了。
比较中国古代的评点传统与英美新批评派的细读，可以看出这样一个思维与思想境界上的差别：评点虽是对于初学的指点，但它仅仅是一个中介，不是目的，其潜气贯通于文学史运动的大系统之中，体现出一种道通为一的境界。而新批评派将文本从文学史运动的各个环节中孤悬、凝固起来以后，就自我收缩于其中，并最终变得极为卑微了。此《庄子·齐物论》所谓“其分也，成也；其成也，毁也。”理解这一点，对于我们从一个大系统上，以一种自觉的理论意识，恰如其分地处理好细部分析与宏观视野的关系、吸收批评技巧与树立理论意识的关系，以及正确地看待整个文学研究领域中普及与提高的关系，都是必要的。
文学的本质，依我的看法，即是表现中包含有反映。唯有凭借于此，才能使文学与科学区别开来。新批评派一方面将文学定义为一种知识，另一方面又仅仅从文本上寻找文学与科学的区别。如果联系柏拉图对于文艺的贬斥来理解，那么将文学定义为一种知识，显然是在为文学争得一种真理的位置，新批评派的用意及其进步性正在于此。但将文学与科学在本质上等同之后，再去寻找诗之所以为诗，就只能从表现手段上着眼了。新批评派既然不能从表现内容上来区别文学与科学，那么虽然他们坚持所谓形式与内容的不可分割，但在实践中，也就只剩下形式可以注目了。因而布鲁克斯、奥·沃伦并不回避形式主义者这个称号。这样，新批评派对于诗之所以为诗的寻找，虽忙忙碌碌，却劳而无功。
要之，文学的本质在于表现之中包含反映，对外物的反映需经人心表现出来，而人心又必有情——情感、情绪、情结。内在之情与外物之反映这两者间的多种组合关系及其途径，便是造成各民族文学特征之差异的根源之一。散文、小说、戏剧，展现的生活面比诗要大得多，因而，反映的成分也要多得多。反映成分的多少及其方式，对于理解某种文学体裁的特点是重要的。只有树立了这一认识，新的文体论的理论基石才能奠定，各体文学创作、评论及研究中从古至今一系列纠缠不休的问题，也才能从根本上理清。但是，无论在反映成分的多少及方式上有何种悬殊，凡文学总是从表现的角度来反映外物的，广义的诗学本体论在于此，文学不同于科学的独特价值在于此。唯有了然于此，才能有利于人类精神家园的建立及其丰富化。