论新时期话剧舞台新人形象的塑造，本文主要内容关键词为：话剧论文,新时期论文,舞台论文,形象论文,新人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在包括话剧在内的各类文艺形式中努力塑造社会主义新人形象，是马克思主义在文艺领域的一贯要求。从上个世纪40年代工人运动蓬勃开展的初期开始，马、恩就不断撰文要求在文艺作品中歌颂“革命的无产者”的形象。（注：参见《马克思恩格斯全集》第4卷第224页、第7卷313页。）十月革命胜利以后，列宁在考察了“由新的社会制度所创造并创造这一制度的新的人们正在成长”的事实，再三提倡文学家应该努力塑造新社会建设者的艺术形象。（注：参见《列宁论文学与艺术》（二）第918页。）毛泽东在《讲话》中也要求文艺家热情表现和歌颂“新的人物，新的世界”，正是继承了马克思主义这一文艺思想。邓小平在1979年第四次文代会上号召：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面，付出更大的努力，取得更丰硕的成果。”（注：《邓小平文选》第181-182页。）江泽民在第六次文代会和第五次作代会上也反复强调了这一问题。
综观新时期的话剧舞台，许多艺术家在新人形象的塑造方面进行了大胆的探索，取得了令人欣慰甚至振奋的成果，但是，相对来说，对这一成果的理论总结却显得比较薄弱。为使当代话剧舞台社会主义新人形象的塑造跃上更高的审美层次，本文试图在这一层面上展开论述。
一
社会主义新人的舞台形象其基本特征是什么？这是新人形象创作实践中应该首先解决的问题。建国以后十七年的话剧舞台对此作了不少有益的探索，但由于公式化、概念化创作思想的影响，逐渐形成了写“阶级斗争”和写“好人好事”两套创作模式。新人形象的基本特征也就局限于政治上的阶级觉悟高、斗争性强和道德上的助人为乐、大公无私等等。这两套创作模式到了“文革”期间发展到登峰造极的地步，新人形象的基本特征也就成了上述两个方面高、大、全的“完美”结合。新时期以来，话剧艺术家逐渐清醒地认识到历史的这一偏颇，根据马克思主义的一贯论述，特别是认真审视了改革开放现实中新人的思想和行为，使新人形象的塑造呈现出新的面貌。就性格特征来说，主要表现在以下三个方面：
一是具有高度的社会主义思想素质。这其中主导因素是社会主义集体主义意识。正是这一点，使社会主义新人形象同资产阶级英雄人物划清了界限。对此，连西方资产阶级个人主义思想家也看得十分清楚。他们认为，“个人主义”这一术语的存在是为了与“社会主义”这一精心设计出来的名词有所区别，以便表明后者反对个人主义的立场。他们甚至直言不讳地宣称：“个人主义的敌人就是社会主义或集体主义的倾向。”（注：A.哈耶克《个人主义与经济秩序》第3-4页，北京经济学院出版社1989年中文版。）有一段时间，一些人宣扬“自私是人的本性”，因而也不应当隐讳并要写出社会主义新人创业的个人主义动机，这样的新人才是真实可信的。这种观点，实际上已经取消了新人形象之所以成立的根本依据。相反，新时期以来许多优秀的新人之作，却坚持把社会主义思想意识作为新人性格结构的支柱。无论是改革者、创业者的新人形象粱言明（《未来的召唤》、田大娘（《娲皇峪》）、罗大卫（《大桥》）、马玉龙（《海边有个男儿国》）、张鸣歧（《张鸣歧》），还是四化建设保卫者的新人形象粱三喜（《高山下的花环》）、蓝禾儿（《天边有一簇圣火》）、耿魁（《冰山情》）、郝一凡（《大漠魂》），他们虽有各不相同的个性，但共同的一点是都具有无私忘我、廉洁奉公、全心全意为人民、为祖国而献身的集体主义思想品格。话剧《张鸣歧》中，女儿不理解父亲张鸣歧为什么甘愿过着清贫的生活，认为这与西方清教徒的禁欲主义并无二样。张鸣歧大笑着回答：“哎呀，我的女儿啊，其实，共产党人不反对自己过美好生活，也不反对自己有高档的物质享受，但有一原则不能改变”，“那就是先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。这句话，集中概括了新时期社会主义新人舞台形象的主导性格特征。正是这一点，使这些形象在人们心中矗立起一座座闪烁着金子般的精神高峰，赢得了人们由衷的赞美和崇敬。
但是，新时期的话剧艺术家也清醒地认识到，社会主义思想素质具有丰富的内涵，除上述主导因素之外，还应包括社会主义的道德情操、现代科学文化和创造能力、民主法制和纪律观念等等内容。因此，他们笔下社会主义新人形象罗心刚（《血，总是热的》罗大卫（《大桥》）、崔长河（《情结》）、骆明（《地质师》）、刘伯承（《虎距钟山》）等，其性格结构已完全超出了单一的集体主义思想觉悟。如崔长河，他之所以能战胜金钱的诱惑、亲人的误解、上级的压力、老战友的枪口，大义凛然地惩除腐败，除了心中有一面集体主义的旗帜之外，还在于他具有坚定的社会主义法制观念和党的纪念观念。再如《虎踞钟山》，按照新时期以前的两套创作模式，很可能浓墨重涂刘伯承在两个阶级大搏斗中的英武形象，而此剧却着力描述他在解放初期创办军事学院的远见卓识，因为在他看来：“革命胜利，只是万里长征走完了第一步。从现在开始需要向现代化、正规化进军了，要实现这个伟大而又艰难的转折，就得好好学习。”这显然反映了艺术家对新人形象性格特征的新认识。
二是具有鲜明的时代性格。固然，时代造就着各种各样的人，各种人物都带着时代的印记，但无庸置疑，新人形象是时代精神最集中的体现者，因此，社会主义新人形象必须具有鲜明的时代性格。这一点已成为新时期话剧艺术家们的一种共识。如话剧《娲皇峪》塑造了一个优秀的农村社会主义新人田大娘的形象。编导在“创作随感”中说明，他们十分“注重从宏观和微观上准确地把握当前农村发展变化的现实矛盾”，“站在时代的‘潮头’，以新观念、新视角扫描新世界中的新事物、新生活、新人物”，因而“田大娘不是作为一般的英雄形象、支部书记形象”，她“不同于以前的戎冠秀、郭大娘、赵五婶”，而是“作为共产党员、党支部书记的崭新形象带着强烈的时代气息走进艺术画廊。（注：《新生活与新的艺术形象》《剧本》1989年第11期。）事实也确实如此，剧中的田大娘带领乡亲冲破传统势力的束缚，锐利进取，探索农民发家致富之路，这使她明显地区别于过去观众心目中的巾帼英雄而具有了现代意识和现代作派。正是这一点，使该剧在观众中产生了较大的反响。这与话剧《张鸣歧》的情况是很相似的：观众之所以欢迎和肯定这部作品，我认为主要原因并不在于张鸣歧为抗洪献出了生命，而是由他为了锦州市的改革开放，夜访经济学家、帮助农民致富、敢于向腐败开刀等一系列行为中，看到了时代生活的折光，见识了一种给我们的人民和民族带来美好希望的新官行为。话剧《徐虎师傅》，从表层看，与新时期以前以话剧《雷锋》为代表的一类剧作十分相近，其主人公都是做了大量好事的好人，然而向深层透视，徐虎的身上虽然仍流淌着雷锋的血液，但已具有了不同时代的特色。这就是徐虎精神体现了当今时代的一种价值观念：当整个社会的兴奋点都集中在金钱上的时候，无私的奉献就显得弥足珍贵。剧中有一段徐虎的台词：“我做的这些事，放在三、四十年前不当一回事；放在三、四十年后，也不当一回事。”这是一句耐人寻味的时代话语。
说到新人形象的时代色彩，不应回避的一个问题是，新时期话剧形象的画廊中有不少是民主革命岁月或新时期以前的当代中国舞台上活跃的历史人物。如《中国，1949》中的毛泽东、《周恩来的故事》中的周恩来、《陈毅出山》和《陈毅市长》中的陈毅、《虎踞钟山》中的刘伯承等。如何来看待这些新人的时代特征？我认为，这些历史形象是一种双层结构：从表层看，他们身上体现的是一种历史精神，是那个时代的脉膊和呼吸，但从深层看，他们仍然表现了一种当代的精神。原因在于新时期话剧艺术家非常注重用当代意识去观照这些历史人物，力求使他们产生最大的现实效应。沙叶新在谈到《陈毅市长》的创作时说，剧本写的“虽是陈毅在上海解放初期的一段历史，但却不是为了发思古之幽情，而是为了寄深意于现实”。（注：《〈陈毅市长〉创作随想》，1980年8月1日《文汇报》。）因此，他“着重选取那些陈毅同志所具有的而在今天现实生活中正在大力倡导或业已有所丢失的思想品质来写。”（注：《写在〈陈毅市长〉发表的时候》，《剧本》1980年第5期。）如陈毅对经济建设的高度热情、对党风党纪的严格要求、对党外人士的真诚团结、对知识分子的爱护和尊重等等。这种做法可以说已经成为新时期许多历史新人创作的共同原则。近一时期，话剧《虎踞钟山》的演出之所以引起强烈反响，最根本的原因就在于它遵循了这一原则。即找到了历史和现实的最佳契合点，也使刘伯承的思想行为与当代观众产生了共鸣。
三是具有以往历史上任何时代、任何阶级更为新颖独特和丰富多彩的特征。唯物史观告诉我们，不应该静止孤立地考察生活和艺术中人的个性状况，人的本质及其个性呈现方式都要受到不同历史阶段生产方式和社会关系的制约，因而社会主义新人形象与以往在私有制基础上所产生的资产阶级英雄形象，其个性必然有着质的不同。新时期文艺实践充分证明了这一点。话剧《冰山情》塑造了边防团长耿魁这一新人形象。耿魁几十年如一日驻守在被称为“生命禁区”的冰山雪原。一方面，他“需要男人所需要的一切”：“渴望有天伦之乐，也爱鲜花，也喜欢绿地，也需要女人陪伴，也想拥抱自己的儿女”。但是，另一方面，为了忠于自己的使命，报效自己的祖国，他又忍受住一切痛苦：妻子的离异、女儿的误解、个人情感的孤独，发誓终生“做冰山的忠实儿子。”这颗“金子铸成的、宝石雕成的心灵”，显然是资产阶级英雄难以做到的。它是社会主义的巍峨高峰上精神的光彩、生命的力度和深度的集中体现。
社会主义新人舞台形象的个性不仅是新颖独特的，也是绚丽多姿的。固然，他们应该具有鲜明的时代共性，但是，由于在总的历史进程中，作为个体的人所处的具体社会关系，以及出身、经历、文化素养、心理气质等方面的差异，其性格也必然是多种多样的。因此在特定的历史潮流中努力塑造各种人物的不同个性，避免把人物变成“时代精神的单纯传声筒”，这也是新时期话剧艺术家一种十分自觉的追求。综观新时期优秀的新人舞台形象群体中，不仅有大刀阔斧、一往无前的“开拓家庭”的成员罗心刚；也有忍辱负重、默默献身、不计回报、平凡中见伟大的骆明；有疾恶如仇、见义勇为、不顾个人安危、勇斗歹徒的徐洪刚；也有敢于冲破重重资产阶级、封建阶级意识“情结”，执法如山、刚直不阿的纪检干部崔长河……。马、恩曾说，在共产主义社会，“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”。（注：《马克思恩格斯选集》第1卷第273页。）在迈向这个光辉未来的路途中，可以相信，随着社会主义事业的推进、私有制社会“痕迹”的不断消失，新人形象的个性将愈来愈新颖而丰富多彩。
二
正确把握社会主义新人形象的基本特征固然重要，但如何塑造是一个更为重要的问题。新时期话剧艺术家遵循马克思主义的有关理论原则，在创作实践中进行了大胆的探索，取得了许多令人欣慰的经验。我认为，主要有以下几点。
（一）坚持把新人形象放在真实典型的现实关系中加以刻画。众所周知，现实关系是指经济关系、政治关系、思想关系、家庭关系等一切社会关系的总和，它构成了具体的个人生活于其中的社会环境。任何一个社会的个人（包括新人）的思想性格，无不是在一定的社会环境中形成、演变和体现出来的。因此，只有把新人形象放在真实、典型的现实关系中加以刻画，才能使其思想品格既令人仰慕又可亲可信。新时期的话剧艺术家，坚持了这一现实主义的艺术规律，十分注重从新人与复杂的现实关系的真实矛盾中，让人物的性格发出令人感奋的精神光彩。在这一点上，话剧《情结》堪称是一个优秀的代表。为了展示主人公、市纪委书记崔长河这一新人的崇高品质，作品把他置于父子、上下级、恩人，特别是战友杜战威等等这些打成结、结成网的错综复杂、难解难分的现实“情结”中。这些复杂的社会关系网络，重重纠缠着他，给他带来难以言尽的压力、矛盾和痛苦。但是，靠着共产党人的一身正气，他终于一一解开了这百种情结。随着这一过程的展开，一个光明磊落、坚韧不拔的“共和国纤夫”的光辉形象也就在舞台上巍然挺立起来。
值得指出的是，新时期话剧艺术家在创作实践中对社会关系的理解更符合马克思主义。辩证法认为，无论是自然界还是人类社会，事物矛盾着的双方即有斗争性，也具有同一性。正是这两种基本属性的结合，决定一切事物的存在，推动一切事物的发展。由此看来，50年代初在“创造新英雄人物”的讨论中，对“无冲突论”的批评是应该肯定的。但是当时特别是到60年代，有些作品逐步走向“唯冲突论”则是错误的，至于到“文革”时期又进一步升级为“唯阶级斗争冲突论”，就更是荒谬之至。新时期话剧艺术家出于对这一历史偏至的反拨，在笔墨淋漓地写出新人革命斗争行为的同时，普遍加强了对他们同群众、亲人、朋友之间水乳交融的情感联系的描写。如俞智先等根据同名小说改编的话剧《高山下的花环》，这在过去很容易落入全力渲染英雄血洒疆场的创作模式，但现在，作品也浓墨重笔描绘了热血男儿与亲人之间的动人情愫。剧作中描述了三封家信：一是凯华生前写给父亲雷军长的，一是粱大娘写给赵蒙生的，一是梁三喜写给妻子玉秀的。三封家信，字字句句流溢着英雄与亲人之间的至情至爱，读来催人泪下、感人动魄。不仅使观众从另一侧面窥见了新人形象那水晶般纯美崇高的灵魂，也成为情节和人物性格发展的重要推动力量。近年来的一些剧作，如《飘落的雪花》、《徐虎师傅》、《大漠魂》、《虎踞钟山》、《地质师》等，则更是努力从同一性，即新人同其他人密切的情感联系的角度开掘新人美好动人的精神世界。实践证明，这些剧作也同样深深感动了广大观众的心灵。
（二）从生活和人物性格的真实存在状态和发展逻辑出发，在动态中刻画新人形象，揭示新人丰富多彩的性格内涵。恩格斯曾说：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面，其中没有任何东西是不动和不变的，而一切都在运动、变化、产生和消失。”（注：《马克思恩格斯选集》第3卷第417页。）新人性格的存在方式也是如此。但在“文革”期间，许多作品却将人物性格定型化，人物从出场到终场性格都是“一贯制”；有些作品从表面上看也将人物放在某一动态过程中加以刻画，实际上却往往不顾生活和性格的真实，不仅仅遵循“道高一尺，魔高一丈”的思维逻辑，不断拔高人物的所谓英雄性格。新时期则坚决摈弃了这种做法。这里有两种情况，一是大胆书写新人的成长过程，如《高山下的花环》中的赵蒙生、《地质师》中的罗大生等，他们都曾在社会和人生的疆场上落过伍，有过痛苦、犹豫和困惑，但是，崇高的信念又终于使他们历经精神的“炼狱”，在新与旧的冲突中，砥砺自己，否定旧我，使灵魂得到新的升华。更多的作品则是另一种情况，即写出他们在开拓创业的道路上肉体和精神所经受的动荡和曲折。被评论界称作“戏剧舞台上的乔厂长”的罗心刚，在改革的历史激流中奋力拼搏，激流勇进，但却时时遇到左右掣肘、困难重重的局面，因而不免时有高歌，也时有低叹；时有兴奋，也时有痛苦。同罗心刚一样，崔长河、郑志桐、蓝禾儿、梁言明、田大娘、骆明等等新人，都是在真实的动态过程中，奏响了一支时而奋发激昂，时而深沉悲壮的英雄交响曲，使我们既看到英雄创业的艰辛与曲折，又借此认识到历史运动螺旋式发展的辩证规律。
马克思主义认为，具体的个人的性格发展变化，归根结底要受制于一定时代社会的发展和变化，个别人物心灵中发生的过程乃是历史运动的反映。因此，要写好新人性格变化的动态过程，就必须把新人置于历史的潮流中加以刻画。这一点，已普遍成为新时期舞台新人形象创作的圭臬。四幕话剧《地质师》就是一个典型的例证。作者以深沉的历史意识，秉笔直书60年代至90年代历史风云中一群为祖国石油事业奋斗、献身的知识分子。由于创作者十分自觉地描写了这段历史时期社会环境对人物性格和命运的深刻影响，因而使主人公骆明等新人形象的升落沉浮、喜怒哀乐，显示出异常真实和动人的光彩。有些剧作，象《大桥》、《天边有一簇圣火》、《旗长，你好》、《虎踞钟山》等，虽然背景只是撷取了历史的某一瞬间，但由于创作者准确地触摸到跳动着的时代脉搏，并把新人置于真实的历史矛盾中加以审视，因而使观众仿佛在欣赏一幅画卷，从瞬间的描绘中，依然强烈地感受到历史巨人的脚步声。
（三）正确处理好新人同群众、平凡性与英雄性之间的辩证关系。社会主义新人是社会主义事业中涌现出来的杰出人物。不可否认，作为杰出人物，无论是领袖还是英雄模范，对于历史的发展都有不同程度的巨大促进作用；然而另一方面，人民群众却在历史发展中起着决定性的作用。只有正确处理好二者之间的辩证关系、才能在文艺创作中塑造出真实可信的新人形象。结束了“文革”十年造神运动的历史之后，新时期特别是80年代中期以来，话剧艺术家对这一问题的正确把握，日益鲜明地在舞台上体现出来，这在作为领袖的新人形象塑造上表现得特别突出。如十场话剧《陈毅市长》，精心描述了他为恢复和发展上海的经济建设，主动登门拜访民族资本家傅一乐、深夜造访化学家齐仰之、给工人拜年等一系列情节。剧中还特别设置了一个细节：经过短短一年的努力，上海发生了巨变，听到人们对自己歌功颂德时，陈毅却说：“个人太渺小了，党、群才万能。切记啊，切记！”这些情节都意在说明，社会主义事业的成就，离不开领袖伟人的领导和智慧，但是，他们超人的英雄性格及其作用，归根结底是历史即群众斗争的产物。他们只有顺应历史的趋势，代表群众的利益，集中群众的智慧和经验，得到群众的支持，才能发挥对于历史的推动作用。这些思想，不仅在嗣后的《毛泽东的故事》、《周恩来的故事》等塑造领袖形象的作品中，而且也在众多刻画普通新人形象的作品中，得到愈来愈成熟的体现。
现实中的新人，不仅同群众有着水乳交融的关系，而且就其自身性格来说，其英雄性与平凡性也是不可分割、相互统一的。但新时期以前，特别是“文革”时期，在文艺作品中却将二者割裂开即一方面消泯新人性格平凡性的一面，一方面又任意拔高英雄性，结果使“新人”成为不食人间烟火的神化人物和精神偶像。作为对这一谬误的矫枉，新时期话剧艺术家普遍注重将新人性格中的英雄性与平凡性加以统一。这主要表现在三个方面：一是大胆写出新人身上一些普通人的特点和欲求。如《大桥》中的罗大卫，他的身上集中体现着中国现代工人阶级的豪迈气概，但作者也如实写出他对妻子的猜疑以及希望离婚后女儿归自己抚养的心理渴求。二是真切写出新人性格中的某些普通人常有的弱点、缺点甚至错误。如《高山下花环》中靳开来的爱发牢骚，《娲皇峪》中田大娘作为老一辈农村妇女身上残留的某些小生产意识。三是不回避并且写出新人同普通人一样的某种令人同情的悲剧命运。如《毛泽东的故事》中，以较大的篇幅描写了毛泽东丧子的悲痛。《天边有一簇圣火》中写主人公蓝禾儿，默默坚守边疆几十年，终未提升连长且被宣布转业。需要指出的是，在这些作品中，由于作者并不抹煞新人性格中的英雄主流，而且还十分注意写出他们对自身不良素质的克服和斗争，从而使这些新人形象既令人崇敬又可亲可信。
（四）在坚持从可视性方面刻画新人性格的同时，普遍加强了对其内心世界的透视。本来，人的性格特征既表现于外部动作层面，与表现于内在心理层面。然而在新时期以前，许多新人形象的塑造却主要停留在外部动作上，即使触及内心世界，也往往给以简单化的处理，不敢写出生命真实的内在律动，即人内心世界的复杂动态过程——矛盾、冲突及其转化，以及因此引起的困惑、动荡、痛苦和欢乐等等复杂情感。新时期以来的话剧艺术家，普遍自觉地纠正了这一历史偏颇，在将人置于现实的矛盾环境中加以刻画时，对因此激起的人物内心世界的矛盾冲突，往往作出淋漓尽致的描写。郑振环的《冰山情》、《天边有一簇圣火》、张莉莉的《血染的风采》、李杰的《高粱红了》、白雪生的《张鸣歧》等作品，都在这方面作出了很大努力。《天边有一簇圣火》表现了边防军人蓝禾儿舍弃家庭、亲人立志为祖国戊边的崇高精神。面对军人的职业和神圣的使命与个人安逸和欢乐的矛盾，蓝禾儿内心不时掀起一阵阵理智与情感的风暴和波澜，作品酣畅细腻地描写了这个动荡的心灵世界，使我们从人物内外两个方面的整体观照中，看到了一个具有立体感和透明感的新人形象，也让我们明白了新人之所以称其为新人的精神依据。《张鸣歧》中设置了张鸣歧的女儿张雪松这个人物，从形式的角度来看，很明显是为了借父女之间的对话，揭示主人公张鸣歧丰富深刻的内心心灵世界。因此，舞台上耸立起来的与其说是主人公的英雄行为，不如说是一颗真实而崇高的灵魂。正是这颗灵魂的激烈跳动，引起了观众情感的共振和理性的思索。
三
在新时期话剧舞台新人形象的塑造方面，审美创作方法和艺术形式的探索也取得不少可贵的经验。从总体上可归纳为，话剧艺术家以空前活跃和开放的创作心态，遵循话剧现代化和民族化辩证统一的原则，坚持以写实主义为基础，同时也大胆吸收、改造、融合传统和现代、本民族和异民族，以及姊妹艺术中一切有益的艺术营养，以创造富有现代活力的戏剧形式，使新人形象闪耀出真实感人，又符合当代观众欣赏心理的美学光彩。这主要表现在两个方面：
第一，叙事结构向多元和开放发展。新时期以前为社会主义新人塑象的话剧，如《第二个春天》、《丰收之后》等等，在叙事结构上大多遵循传统写实的创作模式，如围绕一条主线，在几个高度集中的场景中，以时空顺序发展的形式，利用偶然、巧合、误会等方法，组织层层推进的戏剧冲突。随着新时期戏剧观念的更新，话剧艺术家普遍认识到，这种人为强化冲突的纵向线性结构，已难以包容社会主义新人在创业过程中所面对的复杂纷繁的现实，也不利于多侧面、立体化地透视新人平凡而崇高的性格素质，更不能满足当代观众的审美口味。因此，打破传统结构的一统天下，使叙事结构向多元和开放的方向发展，就成为一种历史的必然。这其中，采用较多的是一种散文式结构。如《血，总是热的》，全剧已找不到一个贯穿始终、因果联系紧密的中心事件，而是以一种内在的思想逻辑连缀起众多散乱的生活片断。创作者还运用倒叙、闪回、交错等多种方法，使场景变换自由灵活，被评论家认为，情节的“戏剧式的进展变成了电影化的运动”。这就使剧情的开展象生活本身一样地自然真实。沙叶新的《陈毅市长》，全剧同样找不到一个贯穿始终的中心事件和冲突，而是围绕陈毅这一中心人物，表现了一个并无因果联系的故事，作者自称这是一种“冰糖葫芦式”的结构，实际上也是一种散文式结构。在第五届中国戏剧节上颇受好评的《地质师》，不少人认为它的成功在于内容，结构样式仍是传统的，其实仔细来看，《地质师》的结构已不同于传统写实剧，全剧既没有一个将众多矛盾集于一身的核心人物，也没有集中的事件和冲突，创作者同样是用一种散文笔法，选取从60年代至90年代几个地质师的生活片断，表现了他们为祖国石油事业献身的精神风采。
除散文结构外，新闻式结构、小说式结构、诗化结构、心理结构等样式，也被越来越多的话剧艺术家尝试运用。如《毛泽东的故事》，是用记者小于采访毛泽东的卫士长李云涛的形式，串联了毛泽东从延安时期到晚年的一些生活故事。这些故事之间并无连贯性，而是通过记者与李云涛之间的交谈引发出来的，从总体结构框架来看，很象是以话剧形式写出的一篇新闻采访录。《张鸣歧》则是一种用叙述贯穿全剧的小说式结构。张鸣歧牺牲前后的一些故事，无论在时间上空间上还是内容上都互不衔接，但却由他的女儿张雪松这个人物串联一体。张雪松出现在幕间，或介绍故事发生的背景，或概述和评价主人公的思想行为，或剖析主人公的心理，或引导剧情的发展，这种做法很容易使人联想起那些以“我”为叙述和评价主人公的思想行为，或剖析主人公的心理，或引导剧情的发展，这种做法很容易使人联想起那些以“我”为叙述人称的小说。《徐虎师傅》同样选择了主人公几件毫不关连的平凡小事，但创作者却采取了一种诗化的结构形式，让男女领诵人以充满激情的朗诵，引导剧情的展开，使全剧流溢着长篇叙述诗的韵味。以心理结构塑造社会主义新人形象的剧作虽不多见，但在《飘落的雪花》等剧中也做了成功的尝试。该剧表现两名通讯班兵平凡的军旅生活和精神境界的升华，以及最后的牺牲，但作者却并不以人物的外在动作为结构线索，而是打破时空顺序，用班长仲伟华的心理流程结构全剧，从而使散乱的生活事件遵循人物的心理活动逻辑构成了一个整体。
第二，创作方法和表现手法丰富多样。传统的写实话剧，着力于对自然形态的生活外观的模仿，力求在舞台上制造逼真的、描述性的艺术环境和氛围。这一点，在写实主义一统天下的新时期以前，也毫无例外的体现为于新人塑象的话剧中。新时期的话剧艺术家清醒地意识到传统写实主义这一局限性，为了更好地反映急骤变革、复杂纷繁的现实生活，以及在这一现实土壤上挺立起来的新人的性格特性和精神世界，普遍自觉地借鉴西方现代派戏剧和古典戏曲中的写意、象征、荒诞、意识流等手法，使艺术形式呈现出以写实主义为“体”、现实主义、古典主义为“用”的综合化格局。如《天边有一簇圣火》，总体上看，仍然运用了传统的写实手法，但在不少处也将主人公蓝禾儿的心理活动视象化，并运用现实形象与幻觉形象（蓝禾儿的影子）对话的方式揭示人物的内心冲突。《徐洪刚》总体上运用的也是传统的写实手法，但在表现他与歹徒搏斗负伤后躺在病床上时，却运用意识流手法，以展示英雄的心理活动。在《张鸣歧》中，创作者不时地让活着的张雪松和死去的父亲张鸣歧对话，或探讨人生的意义，或揭示主人公的心灵奥秘。从表层看，这些假定性手法的运用，破坏了生活的自然面貌，但向深层透视，却可以看出，它通过一个新的舞台天地的创造，更深刻地揭示了社会主义新人形象无限丰富、深邃的精神境界。
传统的写实话剧还有一个偏颇，就是台词主宰一切，其它舞台元素的运用只是为了强化台词的文学内涵。为了充分挖掘非文学的舞台表现力，新时期的话剧艺术家，在社会主义新人形象的塑造中，从剧作到舞美设计两方面，也做了不少可贵的探索。如《大漠魂》中，不时出现一组古代兵俑的形象，或以夸张变形的动态，表现出古战场金戈铁马的战斗景象，或如一尊尊壮美的雕塑，巍然挺立在大漠深处。这一切与战斗在苍莽戈壁的现代化军人形象相互映照，寓示着中华民族从古至今生生不息的英武灵魂，给观众带来无限的遐想。《张鸣歧》、《徐虎师傅》中的歌舞队，也同样以不同的表演造型，拓宽了非语言的舞台表现空间，既更有力地展示了新人崇高的形象，又给观众带来新颖多彩的审美享受。
以上，我从三个方面就新时期社会主义新人舞台形象塑造的成就和经验，做一些粗浅的探讨。至于不足，因为这不是一个三言两语可以说尽的问题，只好另文专述，但有一点可以指出，虽然新人舞台形象的塑造已经取得了不少成绩，但看一下生机蓬勃的改革时代的社会现实，看一下各行业中层出不穷的先进模范人物，看一下他们那些感天泣地的英雄业绩，看一下新人们象高山般令人仰止的崇高品格，我们还不能说新人形象的塑造已经走在了时代前列，满足了时代和观众的审美需求。新人舞台形象的创作是一座值得永恒开掘的金矿。社会主义文艺的崇高历史使命感和神圣的社会责任感要求我们，进一步来关注这个重要的课题，以不辜负伟大的时代和人民，我们殷切地期待着这一点。