不再是他们自己？——构建数码制作的遗腹“表演”，本文主要内容关键词为：遗腹论文,数码论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近关于银幕表演的研究，包括Cynthia Baron、Diane Carson和Frank P.Tomasulo的《不止一种方法(more than a method)》，都强调将表演细节有意义地去阅读，而不是关注表演时如何呈现。①在很大程度上，这种研究重心的转移来自一种微妙的符号学词汇的需要，这可以去描述和分析表演对电影内涵的贡献，并且矫正长期以来电影研究因对蒙太奇和(或)场面调度的迷恋而导致的对表演的忽视。与此同时，我们也应该意识到，我们对于表演的经验也许受到了关于表演是如何被建构的知识的影响。
联系到我们在银幕上所看到的，由我们带入观看认识论的框架(关注电影科技以及关于“好的”表演和人类日常活动的概念)在维持或片段化表演的“表达连贯性(expressive coherence)”中占有一席之地。“表达连贯性”，是纳雷摩尔从伊坦·戈夫曼(Erving Goffman)那里得到的一个术语。在某种程度上，所有元素都为角色塑造保持连续性和完整性做出了贡献。②纳雷摩尔对库洛肖夫实验(从属于不同人的身体部分的镜头中合成了一个貌似是真人的“人”)显得特别小心。纳雷摩尔说，这种技术“破坏了表演的人道主义观念，将每个电影剪辑师变成一个潜在的弗兰克斯坦。”③他提出的是一个临界点，在此处，科技操作银幕表演检验了我们关于表演观念的局限性，并预示着一种连贯的、一元的、主体的分裂。
在过去20多年，数码科技和技术，如动作捕捉(motion capture)、数字合成(digital compositing)和计算机动画(computer animation)，已经在电影电视生产和后期制作中无所不在。在此背景下，我将检验一种再现的表演者形式，以说明我们上面所讨论的分裂的科技化的表演：数码技术实现的遗腹“表演”。
围绕着马龙·白兰度在去世两年后的《超人归来》(Bryan Singer，2006)里饰演超人父亲的表现、Nancy Marchand在HBO电视剧《黑道家族》(the sopranos，1999-2007)中饰演Livia的最后一幕，以及劳伦斯·奥利维耶在《天空上尉与明日世界》(sky captain and the world of tomorrow，Kerry Conran，2004)中的小恶棍角色等，术语“演出(performance)”被吓人地放在这里，以暗示一般性认知论的不确定性。这些“演出”依靠电脑动画完成的复制脸、从电影或录像资料中获得模型，或者在新的场面调度中用数码组合的方法去将一张可辨识的死者的脸“贴”到一个活着的替身身上，检验了银幕表演、演员在场性和表演的科技转换等概念的局限性，由此，揭示了我们对这些概念的持续投入。
在数码时代表演
到今天，关于数码处理在银幕表演和演员临场性概念的研究已经相对罕见了，尽管在最近关于电影表演和明星研究的文集中总是呼吁对此重视，并有很多研究需要做。④相比之下，学界关于所谓特效、场面调度、剪辑和摄影机工作等方面“数码转变(digital shift)”的影响研究却成果卓著。⑤大多数电影理论家和电影史学家表达了对这些科技展现了前所未有的与模拟电影(analog cinema)的断裂的产业曲折论(industry-inflected claims)表示警惕。Sean Cubit冷静地指出，即便数码电影“接近动画文化”，但它的许多角度，如电脑场面调度和利用群算法(swarming algorithms)去控制大群虚拟临演，仅仅是一种“通过廉价手段模拟媒体的延伸”。⑥然而，人们广泛注意到从赛璐璐和录像到数码处理的转变已经带来后期制作中对独立帧幅中所有元素的创造性控制，同时也给移动影像带来一种增长的多元性，通过对从不同资料中截取的实景真人的片段和电脑成像的想象性片段相互融合。⑦同样，Stephen Prince认为数码处理根本性地重构了电影本体论和电影经验。他在强调电影摄影、剪辑和场面调度之外，对表演却仅给予粗略地一瞥：
“甚至在表演领域现在也能看到数码设计的入侵。奥利弗·里德(Oliver Reed)死后继续在《角斗士》(Gladiator)中表演，一些数码剪切和粘贴使得这位已故演员可以完成电影必须镜头。乔治·卢卡斯在他的演员们早已回家之后继续导演他们——通过将他们的表演转化为数码录像之后，在ILM(Industrial Light &Magic，工业光魔特效公司)的艺术家的帮助下，他的理念可以在他们的键盘上实现，由此他可以从一个镜头到另一个镜头调整台词并切换表情，或者降慢一个表演中的声画同步以将一个镜头插入眨眼的瞬间。⑧将表演作为电影最非本体的研究由来已久。如Wojcik讨论的那样，银幕表演历来要么在电影科技化的本体论中被作为“不明确的、戏剧化的”而在学术中边缘化，要么被大多数电影表演学者通过“在现实主义观念中被定义的戏剧模式，抹去科技的作用”来研究。⑨在短暂地提及表演时，Prince以科技为中心的文章认为，在数字时代，作为最后支持电影性(profilmic)的堡垒，表演的地位不是十分“剧场化的”，因科技的介入，导演可以将演员削弱为木偶或道具。
总有一些导演将他们的演员当作在摄影机前操纵的道具或木偶，由此，数码操控(digital manipulation)也许仅仅将这种“演员—导演”关系压缩在后期制作领域。⑩本着在数码和电影拍摄的模拟模式(analog modes)之间寻找延伸点的精神，一些作者重新检视了银幕表演被科技化转化或构建的程度。如Wojcik和汤姆·甘宁(Tom Gunning)，分别研究了安迪·塞基斯(Andy Serkis)的动作捕捉(motion capture)表演，以及与计算机动画结合、彼得·杰克森(Peter Jackson)在《指环王》三部曲中创造的咕噜形象。当Wojcik将动画中的动作捕捉和声音表演(voice acting)与陈旧的收音、配音和自动采集还原(automated dialogue replacement)的讨论联系起来时(11)，甘宁则指出，自乔治·梅里爱的魔术电影起，电影自身不仅仅依赖于创造活动影像的摄影方法，也时常融合数字景绘(matte paintings)和各种动画技术。(12)Mark J.P.Wolf也分析了一系列更陈旧的模拟电影/动画和更新的数码技术，如绘画式转描(rotoscoping)到性能捕捉(performance capture)等之间的联系。他指出“将演员转变为图画性元素的optical compositing技术”，以及数码compositing“将演员转化为一种形象、一个表面和可以被进一步操控的一群像素”之间的相近性。(13)
这些作者表明，为了避免非历史主义(ahistoricism)或者被产业宣传诱惑，有必要从历史角度看待新现象，并且用之前赛璐璐的例子衡量那些(也许是)数码的创新。在他们的引导下，这篇论文将转向范例、美学轨迹和遗腹表演的接受的转变。
遗腹“表演”简史
大体说来，遗腹表演的范例可以被分为完成一个已经存在的作品和赋予演员形象新的用途。当演员在电影拍摄中去世后，在一些未完成的段落中模拟他们的连贯银幕出场已经有很长历史。在使用数字面孔完成李国豪在《乌鸦》(亚历克斯·普罗亚斯，1994)和奥利弗·里德在《角斗士》(雷德利·斯科特，2001)中的演出之前，影片《萨拉托加》(杰克·康威，1937)就已经利用聪明的摄影角度、剪辑、配音和替身来解决演员珍·哈露在拍摄期间死于尿毒症后遗留下的未完成片段。当时的观众没有表现出对这个策略的丝毫介意，而且这部电影是哈露最赚钱的电影之一，因为观众渴望见到她最后的演出。(14)Leon Hunt分析过李小龙最后一部电影《死亡游戏》(罗伯特·克劳斯，1978)，这部电影值得注意的是，因为只用了很少一部分李小龙本人的影像片段，更多依赖三个差劲的以墨镜伪装的替身，并经常用中远景拍摄，与不连贯空间场面调度中的李小龙特写反应镜头转切。Hunt注意到对他自己和其他评论者来说，李小龙明星身体的连贯性被替身的明显性打破，同时电影达到一种由围绕着明星之死的阴谋论和它的奇怪性，或“坏品味美学(so-bad-it's-good)”的美学解构而来的邪典(cult)地位。(15)
尽管《死亡游戏》的质量令人窘迫，表演却基本上被较好地接受。即使威胁到审美的不连贯，伦理上来说，(对遗作的)完善被当作拯救这位去世演员的最后珍贵创造：这些被视为最后的演出，而不是新的演出。Blake Edward的《粉红豹再度出击》(1982)被斥为剥削的和怪异的拙劣模仿品，影片试图重新剥削利用最近死去的彼得·塞勒斯的影像片断以制作续集，获得更多票房。但不是所有影像的重新利用都被厌恶：卡尔·雷纳(Carl Reiner)的黑色电影仿制品，《大侦探对大明星》(1982)依靠许多档案经过剪辑，使之看起来似乎是史蒂夫·马丁(steve martin)在扮演已经故去多时的艾伦·拉德(Alan Ladd)和亨弗莱·鲍嘉的对手角色。带着对老好莱坞、它的明星和类型的崇敬，这部电影带着符号化的戏谑重新利用了死去演员的作品。它的喜剧性，特别是针对那些对类型传统和电影“使花招的潜质”有了解的观众。(16)这两种电影的不同，展现了遗腹演出如何被运用的重要性，以及它们被整合到明星遗作中的不同方法。
最近，数码处理的发展已经可以使死去的演员从原先电影的上下文中被抽出，并重新置于新的镜头和新的场面调度中。在健怡可乐“夜总会”的广告宣传中，鲍嘉、詹姆斯·卡格尼和路易斯·阿姆斯特朗被从其经典好莱坞电影文本中脱离出来，使用转描技术，将他们植入当代银幕空间，使他们看似在一间夜总会中，当埃尔顿·约翰在舞台上撞击他的钢琴时，与一群茫然微笑的超模一起跳跃。(17)几年之后，一个新的臭名昭著的Dirt.Devil牌吸尘器广告步其后尘，这个广告用数码技术将一个吸尘器放在早已故去的、正在音乐片中跳舞的弗雷德·阿斯泰尔手里。此后还有许多数不尽的重新利用死去明星表演的例子，提醒着我们：无论在新旧好莱坞，明星演员不仅仅是文化劳动者，同时也经常被当作品牌符号来流通，将他们的光彩赋予化妆品、服装、太阳镜、啤酒和香烟等产品。而最近一个的案例在根本上转变了遗腹表演本身，那就是金·凯利在《雨中曲》(Stanley Donen，1953)中的著名独舞片段为大众汽车做广告。在这则广告里，凯利的身体和温柔快乐的踢踏舞被一个当代舞者和激烈跳动的身体天衣无缝的代替了。从接受的角度说，这则广告似乎成功了。在美学上，它是如此的准确无误，以至观众们讨论这是如何做到的，被特别称赞的是凯利舞蹈替身的表演技巧，和数码效果工作人员的艺术性。(18)
近期这些将历史影像重新利用可作为对画面中单个元素的控制程度加强或向列夫·莫诺维奇(Lev Manovich)所谓的“镜头内蒙太奇”的转变的佐证。(19)演员的面孔(无论是从影像资料中获取或由数码技术制作)均可被“贴”到替身演员的身体之上，或作为全息影像或银幕上的一张脸被整合到场面调度中。不过，在摄影机前演员和明星也可以被授予他们自己没有发出的动作和表情。这些重新利用的影像在广告中被运用自如，广告也常突出科技奇观以配合品牌价值理念，如进步、高科技改良和新颖等。在此情景中，由科技增强的或因科技成为可能的、某个知名明星形象的“表演”也赋予了广告商品相应的“经典”或“永远进步”等价值。
至于观者方面来说，广告重新利用档案影像的功能，与死去演员在银幕叙事情境中的功能不同。晚近的案例经常旨在摆脱它自己在维持一种拟真虚构叙事的结构，甚至作为“做成的”和其他宣传材料，如Michele Pierson指出的“突出视觉效果背后的技术处理过程以满足正在增长的、欣赏特效的观众群”。(20)紧随李国豪和奥利弗·里德及其他前文提及的演员的遗腹表演，过去十多年有许多关于“数码复活”的娱乐和科技新闻报道、评论和思考性写作。大致来说，这种媒体话语揭示了一种病态的流行迷恋和一种消极回应——尤其是(不仅仅是)当新表演被用于创造一个新的文本而不是用来完成一个演员的最后角色时。(21)
重新出现的术语，如弗兰克斯坦式(Frankensteinian)、盗尸者(ghoul)和死眼僵尸(deadeyed zombie)揭示了一种对那些复杂的指向观众的、有时看起来故意混淆动画和非动画、活人和死人的影像的担忧。(22)知识产权是制片人紧要和明显主要关注的因素(23)，而这些对观众来说就没那么重要，并且在数码遗腹演出的接受上仅扮演一个不太重要的角色。一项对英语网络论坛、媒体评论和批评的研究表明，合法性的讨论趋向于其他方面，比如围绕着对死者象征性处理的白话伦理学讨论，以及美学批评、银幕表演和演出含义的流行认知与评估过程。(24)
至于表演的流行认知，Philip Drake认为，“观众将自己特殊的文化资本、期待和之前的关于电影表演的记忆”带入他们理解和评价他们现在银幕上所看到的影像中去。在过去，这些期待和价值判断产生于更广阔的文化，如颁奖典礼、电影评论及演员和导演的访谈等，透过这些，表演可以看起来更有意义，“真实”或“虚假”。(25)这是一个有用的观点，但是除了围绕着表演的文化构架之外，我们应该同样考虑关于银幕生产和后期制作中，科技和技术在结构我们的银幕所见中所扮演的角色。如Pierson所观察的，在20世纪90年代早期，数码特效和各种奇观式与不易见的计算机合成画面形式“成为一种流行于大众传媒中，被强烈迷恋、好奇和审视的客体。”(26)她关于流行话语背景(媒体、合作、教育)的研究已经“培养”了一种鉴赏关系(connoisseurship)和关于特效与视觉效果的“技术的、美学的和操作性的”广泛知识。然而，却忽略了任何关于人类角色或表演的讨论。再次，这表明了在以技术为中心的银幕理论中的常见盲点。对于相同的话语环境——《奇怪的流行科学和电影特效》(Wired，Popular and Cinefex)中，DVD中“在画面背后”和“拍摄过程”的花絮、大报和图片英文媒体的科技与娱乐版——已经登载了绿屏环境中的表演、真人模拟和数码控制或重塑的演员身体等问题的文章。如果我们同意Pierson和其他文化接受历史学家(如Yuri Tsivian等)的观点，这些文本说明了对银幕影像的反映的方式，那么我们可以想象，关于银幕表演的流行观点会如何与关于银幕媒体生产与后制的科技方面的话语交叉或摩擦。
一项古怪的弗兰克斯坦式试验
看看南茜·马钱德(Nancy Marchand)在《黑道家族》中的遗腹表演的塑造、接受、美学和构架之间的相互关系，遗腹表演这个概念为什么那么有问题呢？白兰度在《超人归来》中的出现和流通的超文本材料，是否表现为塑造了某种科技令人尊敬的角色和真人在创造屏幕表演中的协商？
在《黑道家族》的第2、3季拍摄之中，马钱德，这位饰演Tony Soprano的尖酸而控制欲极强的母亲Livia的演员死于肺癌。因为Livia是一个负面角色，编剧们决定提供给她一个能够公平对待她在两季中的表演的离开，并保持剧集复杂叙事世界的连续性和熟悉的关系，并给观众一种这个角色已经完结的感觉。编剧们没有仅仅简单地提到一个银幕外发生的车祸或类似的突然死亡，他们在她的银幕死亡之前创作了一整幕Livia与她儿子之间产生最后一次不愉快的戏。为了创造这一幕，说着观众所熟悉的口头禅的马钱德的头和声音被从不同对话的影像资料中抽出，这些声音有相类似的抓狂和防备性情绪化声调，并将之融入一个新的与儿子(James Gandolfini扮演)互动的情境中。马钱德说话的头被用数码技术贴到一个坐着的替身身上，这位替身模拟马钱德的姿势，手模仿角色捏着手帕持续躁动地摆弄，和她愤怒、轻蔑的挥手。在这一幕中，角色的存在感是由两个演员的——一个死去的和一个活着的——的表演元素共同完成。
一开始，创作者David Chase和数码效果工作室Rhinoceros将马钱德的遗腹表演作为一种观赏性的视觉效果宣传，并强调数码“魔法”制造让死者起死回生的错觉中的难度。(27)然而，当这个消息遭遇到一系列北美媒体的戏谑或负面回应时，HBO首先否认了表演是被构建的，然后又承认，最后对这个话题保持缄默。实际上，此后在DVD封套或特辑中就没有再提及。(28)
Robert Bianco在《今日美国》(USA Today)上写道，“尽管遗腹表演(对逝去演员的)致敬也许怀着好意，然而它令人不安的虚假、几乎畸形，对这位伟大的女演员并没有恭敬。”(29)关于这个回应的措辞和它所提供的超文本因素将稍后分析，但是首先我们应该问，是否在这个表演外延有些什么本质的存在明显的、并在氛围(aurally)上揭示了遗腹演出的合成的标志。
尽管我们在《黑道家族》中所看到的情景是被两个不同演员在不同环境中的表演细节拼凑起来的，但仍需要将“它们如何在场景中发挥功能，及马钱德对Livia的角色化的合成，和她在剧集中的叙事功能作为一个整体来分析。首先，如纳雷摩尔指出的，尽管所有叙事电影都是表演片段的结构，甚至那些表演片段的拍摄相隔几个月之久(如果需要重拍的话)，并且经常不按照时间顺序拍，大部分电影人(包括演员和制作)都有一种对“整体性”的关注——为了保持某个角色外貌和性格上的一种“镜头之间表现的连贯性”。(30)
根据类型，在数码时代，对于统一性或连贯性的需求不一定与前数码时代所制作的基础银幕文本有什么不同。当然，《黑道家族》是一部电视剧，可信性和角色心理与生理上的现实主义是其主旨。如果我们寻求断裂处，那么它们就很明显，但是相反，如果我们为了表达上的统一性阅读这些段落，那么令人惊讶的，它与这个演员活着时候的类比段落之间很少有什么不同。而且，更多地被观众所挑剔处的细节也说明表演也是通过技巧性地组装结构而完成的(头在身体上的放置，重复的台词，有一种角色是未察觉的、会说话的玩偶般的感觉)，甚至更令人惊讶的，是那些由剧作、服装、马钱德的表演和摄影机工作为塑造Livia的角色而创造的东西。
至于遗腹演出中女演员的身体和姿势，马钱德作为Livia经常竖起头，耸起肩膀，硬起脖子，当充满戒备防守的时候，似乎从她周围环境中缩起。这个姿势，与Livia的服装一起——不合身的有彼得·潘领子的居家服，总是威胁着吞没裹住她——让她看起来像一个即将退回壳内的乌龟。姿态和身体的比例被Kantor归纳为“弗兰克斯坦式处理”的象征，却也是原先这个角色被演绎的方式：很少温情或开放，经常表达怀疑，并张扬着堕入自怜。这种交流在遗腹演出中被按照Livia和tony之前表演的那样拍摄和书写。这两个角色很少共处同一画面，总是被分别在中镜中拍摄，让他们在正反打中分别说话并回应对方，摄影机的运动和剪辑强调了他们两人之间的隔阂。我们见到的最后的马钱德/Livia的遗腹镜头中展现了她对Tony的积怨已久的敌意和沮丧。尽管是一个合成镜头，从符号学角度，这个表演作为角色的银幕外死亡之前的最后的故意渲染：一个完全的休止，标志着一种已经持续了许多年的表演方式在这个虚构的银幕世界中的终结。
诡异和认识论
马钱德的遗腹演出证实了德雷克的论点：让表演对观众来说行得通(而不仅仅是表演自身自成逻辑)，不仅仅要求通过演员的面孔、身体和声音表现细节，而且需要一种“使得银幕演出说得通的认识论框架。”(31)德雷克指出了“真实性、临在、意向性和可信度”的文化和历史的条件价值，而这些价值在新闻话语批评戏剧性表演(喜剧和舞蹈表演更明显的取决于身体和声音的技巧)、颁奖典礼和与演员的访谈中最为重要。这些表明了银幕表演的评判标准和诠释方式。(32)根据纳雷摩尔所说，关于“‘好的表演’最常见的推断是‘忠于生活’，同时也表现演员真实的、‘有机的’自我”。(33)巴里·金进一步指出，“‘好’的表演取决于某些意向性，甚至是作者性”。(34)
大体来说，这些推断假设为人所熟悉，是因围绕着方法派表演(Method acting)的理念与实践(无论某个具体表演是否遵从于这个理论)的话语的流行，以及那种“在银幕上所见的、是演员内在自我的一瞥、触及并带动他或她自己的人格、情绪记忆的某方面，和在‘表现’角色时对角色所产生的共鸣”的想法。实际上，维吉尼亚·赖特·韦克斯曼注意到，关于方法派演员在电影拍摄期间表演他们的角色的生活，来自于方法派理论“(这种生活方式的演出)太真实，以至表演这个词都不适用了。”(35)方法派表演理论在美国战后文化中兴起与流行弗洛伊德精神分析学的时髦相吻合并不令人惊讶；方法派理论成为穿透操作明星形象的外延与内核的方法，通常将电影文本视作欣赏明星演员在银幕上或者跨文本中演员个人语言(idiolect)中有意或无意揭示某些东西的场所。这样，方法派的流行观念趋向于混淆“存在(being)”和“acting(表演)”的概念。
如巴伦(Baron)、卡森(Carson)和托马苏洛(Tomasulo)所指出的，方法派思想在流行文化中流传的方式与表演研究和演员训练中的观点全然不同。方法派表演因“后现代理论的兴起；对于弗洛伊德关于心理学和人道主义现代主义关于身份认同的观点的不信任；对现实主义、再现和模拟的批评；以及表演类型对心理真实的抵抗的影响”而失宠。(36)除了关于连贯的和真实的“内在自我”概念成问题以外，我们知道银幕表演是一种多层次的、叠层的过程，演员本身也依赖于许多技艺和技巧去创作角色的外在符号(external signs)。因为以上种种原因，真实性和意向性或许仅仅能够“被观众推断，而不是通过经验性的观察感知”。(37)坚持去推断的需求/倾向(desire)，说明观众在观看演员的戏剧角色的乐趣经常与关于演员是否是“就是这样(being)”或者是在有技巧的表演的不确定的争论相联系。
认识论理论框架的兴起揭示了为什么我们总是倾向于寻找遗腹表演的“诡异”(uncanny)——这里的诡异，是一种智识上的不确定，一种在弗洛伊德更清楚地给出心理分析定义几年前、被恩斯特·耶特斯(Ernst Jentsch)所定义的经验。(38)耶特斯和弗洛伊德达成共识的多数现象，倾向于引发诡异的是那些引出旁观者关于他们是否是动画的、短暂的不确定性。弗洛伊德和耶特斯告诉我们，当熟悉变为突然的、顷刻之间的、不熟悉时，诡异出现了。(39)而遗腹表演则挑战并混淆着我们所熟悉的、显而易见的、银幕表演概念，即作为一种由有意识的、在场的人类产生的效果。遗腹演出提醒着我们对于我们是有机的或人工的不确定性的程度，并引起关于人格本质的疑问。人文主义的表演观念和方法派的流行理解也许可以在某种程度上安慰和改进这些不确定性，允许将一种真实性和意识性推论或投射在我们银幕上所见到的人物上。
在我们对虚构人物的讲述和认同带来的愉悦之上，我们那些产生于观看演员、将之作为无意识的“存在”或有意识的“表演”而带来的愉悦，与我们关于死亡的概念相左。无论银幕上的表演表现得多么连贯，我们看到的演员在拍摄的时候已经死了和她已经被技术合成的消息影响了对马钱德表演的接受，使之变得诡异。如弗洛伊德后来对耶斯特的回应中提到的，诡异的感觉是在与死亡的关系中“程度最高的”。他描写了一种原始的恐惧，即死亡是活着的敌人“在思想的更高阶层中缓和下来，进入一种模糊的虔敬感”。(40)
尽管对于大多数评论者来说，马钱德最后银幕演出的墓志铭功能因数码合成的技术处理所取得的超文本而大打折扣。没有将这位演员生活或工作的记忆带入，相反，它通过一种拼凑的、说着从其他上下文而来的台词的影像来强暴对待这种记忆。Kantor认为，这种技术处理本身被显见地对去世女演员身份和身体的不尊重，和对演员对某镜头的贡献的低估而巩固。在对强调马钱德的(表演文化)遗产与艺术性，和如何拙劣地模仿中，对死者的观照与顾虑和对表演与演员的观念缠杂在一起：真实性、意向性、代理和连贯性主体的价值。它也揭示了，内在美学价值或外部表演不一定是如超文本因素那样的问题，如演员已经死去，这个段落如何制造出来，及关于视觉效果的论述的重要性。从这样的角度看，观者变得对任何表演者不是真正的“她自己”视觉暗示或在一个内景物的事件(pro-filmic event)中的存在更敏感。
如果我们比较类似电影续集里更换演员面孔、数码合成身体、或对活着的演员进行动画克隆的例子，被演员“已死”的本体状态激活的某种特殊模式潜意识变得更为明显。这些技术经常被用于将演员转换到一个奇幻的身体，如在《本杰明·巴顿奇事》中那样(大卫·芬奇，2008)。这让布拉德·皮特能够扮演一个生下来是老人，却随着岁月流逝而逐渐变年轻的角色的不同年龄和身高。在这部电影的许多段落中，电脑模型塑造了皮特的头，通过史蒂夫·佩尔曼(Steve Perlman，网络游戏公司OnLive首席执行官、苹果公司前工程师)的轮廓处理(Contour process，一种运用磷光粉与摄影机，而非捕捉点的动作捕捉的技术)牵动表情，并将头合成在很多体格更小的演员身体上。(41)类似的，凯特·布兰切特的数码替身，“更年轻的”头被安放在一个芭蕾舞者的柔软身体上以表演角色年轻时。类似的处理经常被用在科幻片和魔幻大片的动作场面以及闹剧的荒诞身体幽默中，如艾迪·墨菲的《诺比特》(布莱恩·罗宾斯，2007)，这些处理经常显得十分明显而“不真实”，然而他们却不会卷入到对死去演员的那种情感不安中去。
条件接受框架
如果过去20多年间电影研究的历史性转向可以告诉我们一些什么的话，那就是，在电影110多年的历史跨越中，对于影像的接受不再被视为静止不变的。早期卢米埃尔那些曾经震惊观众的，《火车进站》、《水浇园丁》和《海港波浪》等纪录性影片已经因普及而不再引人注意。随着时间的推移，轰动的变为乏味的，而且，接受也随着文化语境不同而变化。思维安(Tsivian)在谈到早期俄国电影接受时注意到，19世纪末电影摄影机的影像首先被视作令人恐慌的、幽灵般的存在时(高尔基也在1896年运用了“阴影的王国——Kingdom of Shadows”这个词)，在接下来的几十年中，电影却被接受了。摄影机械被改变，并在言论上被重塑；放映速度被统一化、忽紧忽慢的放映影像被摈除了；恰当的配乐和电影化叙事发展起来；关于电影表演和明星制的言论也产生。
通过这个话语框架，我们对银幕表演的理解和评估也历史性地发展了，如理查德·德科多瓦(Richard deCordova)和查尔斯·缪塞尔(Charles Musser)在他们的档案研究中所揭示的那样。(42)从早期将表演视为一种“摆姿势”(posing)的讨论开始，银幕表演概念发展为一种需要区别于舞台表演技巧的实践，比如需要根据摄像机的接近性(proximity)调整表达(expressivity)的尺度。(43)特别的银幕表演例子增强了评估、通过电影评论中的讨论和批判、与演员的访谈和增加的电影颁奖礼的集中性，如奥斯卡之于娱乐新闻日历来说，“表演”的概念被拓宽了。这种持续的转变，也许在融合了詹姆斯·迪恩和白兰度在上世纪50年代使人兴奋得嘟囔不清和坐立不安的表演的方法派理论的公众传播中更为明显。(44)
关于银幕表演观念的一个持续性协商可在最近关于安迪·瑟金斯在彼得·杰克森的《指环王》三部曲中饰演咕噜的讨论中被提到。瑟金斯那被人多有赞誉的演出是表演和动画的天衣无缝的结合，然而因为难以归类和评估，终于没有得到奥斯卡的青睐。区别我们在银幕上所见到、听到的哪些是演员本人的贡献的难度，源于表演似乎因技术处理变得难以看清或增强，并远远超过了蒙太奇和声音设计。(45)Wojcik指出了新线影业随后重新定义咕噜的创造为“演员为主导的”而不是“科技驱动的表演”的意图。(46)瑟金斯自己也指出，比较约翰·赫特(John Hurt)在获得奥斯卡提名和英国电影与电视学院奖的作品《象人》(大卫·林奇，1980)中的演出，片中他饰演一个戴着畸形面具的角色，这种电脑成像、动作捕捉技术合成的表演应该被视为与演员戴义肢无大区别。(47)一个类似的关于演员权威性的言论可以在围绕着罗伯特·泽米吉斯(Robert Zemeckis)的电脑合成作品《贝奥武夫》(Beowulf，2007)的访谈与宣传材料中看到。这部电影强调雷·温斯顿(Ray Winstone)的不可见的动作捕捉(motion-captured)表演。当约翰·马尔科维奇在访谈中赞美“像做一出戏一样”，数码处理如何使他能够支撑他的人物刻画，而不是传统摄影机所提供的表演细节片段。(48)
这表明了表演的戏剧模式标准素材，以使科技合成的新方法可靠并产生效力。但是，这也说明了表演概念的灵活性和如何在当科技看起来改变了银幕表演的基础的时候，去重新协商和重新构想表演在科技和摄制组的地位和所做的贡献的需求从而产生(反之亦然)。我们已经在电影之前的科技更新的时刻这样看到(比如无声转为有声)，在拍摄过程中将声音从身体中“断裂”，之后在剪辑和混合时重新整合这二者。(49)至于向观众推销而言，早期有声电影技术被作为是增补演员的临时存在。如蒂姆·阿姆斯特(Tim Armstrong)所观察的，约翰·巴里摩尔(John Barrymore)的首次有声电影拷贝里说，“昨天是无言的阴影——今日是鲜活的人——感谢维塔风(vitaphone)。”(50)
关于银幕明星、演员和银幕表演的话语已经围绕着无处不在的、系统性地被鼓励的关于真正生物性个体的话题而极大发展了，这些演员和我们一样，是行为个体，也必将死亡。但是我们不能不考虑我们自己关于组成银幕表演的构想的方式，以及演员和他们的银幕形象之间的，也许是变换的关系。
至于动作片、科幻片和魔幻大片，如Pierson指出，有一种主流的、关于电影处理过程的白话知识不断增长，促进了电影欣赏。如《Cinefex》这样的杂志和DVD的花絮、导演的评论和制作过程的短片，以及不断增多的生产网络及产业博客一起介绍和传播这个知识，这也与明星话语及演员访谈、关于演员的颁奖典礼报道等相结合。长久以来演员已经为动画角色提供声音，使之获得“生命”。最近，他们也开始为他们电影的改编电子游戏提供自己的数码形象和声音表演。(51)安东尼·霍普金斯和雷·温斯顿也是最近开始这样做的演员之一，他们的《贝奥武夫》由Ubisoft改编成游戏(2007)，最后的形象综合了演员的声音表演和电影动画的演员所扮演的角色，再生成于一个合成的身体中。这些综合在一起，也许缓慢地改变或扩展了我们所认为的演员和他们的形象之间的鸿沟，以及对银幕表演应该是什么样的认识，和表演可以被如何作为合作及依赖科技的产物来理解。
也许，与其将“表演”从数码动画和数码科技中分离，还不如想象一种银幕表演统一体，包含所有科技合成模式及延展性表演。它可以包含从表演为中心的演出，比如被长镜头捕捉的演出；美学为中心的、着重于由演员声音、身体、面孔产生的表演；到总体上更依附于科技的表演，比如之前所提到的细节在新的场面调度和互动语境中重新利用和重组。关于什么构成银幕表演的概念，及演员与工作人员之间地位关系的周期性重新协商一直在不断改变，也许这些意味着在将来观众可以开开心心地去看希斯·莱杰在《蝙蝠侠7》中“扮演”小丑。然而，电影工作者依旧需要去思考一个关键点：禁忌控制着对死者的象征性处理，而看起来这些想法则更持久。
[本文原载于《电影杂志》(Cinema Journal)49卷，2010夏季卷pp.46-70，德克萨斯大学出版社出版(University of Texas Press)。]
注释：
①Paul McDonald."Why Study Film Acting? Some Opening Reflections," in More than a Method,ed.Cythia Baron,Diane Carson,and Frank Tomasulo(Detroit,MI:Wayne State University Press,2004),32；Cythia Baron,Diane Carson,and Frank Tomasulo,ed.,"Introduction:More than the Method,More than One Method," in More than a Method,2.
②③(16)(30)(33)(43)Naremore,Acting in the Cine ma,68-82,25,24,72-74,2,35-40.
④参见Thomas Austin and Martin Barker,cd.,Introduction to Contemporary Hollywood Stardom(London:Arnold,2003),9; and Pamela Robertson Wojcik,ed.,Movie Acting:The Film Reader(New York and London:Routeldge),10.
⑤参见Michele Pierson,"CGI Effects in Hollywood Science Fiction Cinema,1989-1955:The Wonder Years," Screen 40,no.2(1999),158-176; Stephen Prince,"The Emergence of Filmic Artifacts:Cinema and Cinematography in the Digital Era," Film Quarterly 57,no.3(2004),24-33;and David Bordwell,"Intensified Continuity:Visual Style in Contemporary American Film," Film Quarterly 55,no.3(2002),16-28.
⑥参见Cubitt,"Digital Filming and Spe cial Effects," in The New Media Book,ed.Dan Harries(London:British Film Institute,2002),17,21.
⑦Lev Manovich,The Language of New Media(Cambridge,MA:MIT Press,2001); Prince,"The Emergence of Filmic Artifacts," 24-33.
⑧Prince,"The Emergence of Filmic Artifacts," 25.
⑨(11)(45)(46)(49)Wojcik,"The Sound of Film Acting." 80,71,71,75.
⑩Sharon Marie Carnicke,"Screen Performance and Director's Visions," in More than a Method,42-67.
(12)Tom Gunning,"Gollum and Golem:Special Effects and the Technology of Artificial Bodies," in From Hobbits to Hollywood:Essays on Peter Jackson's Lord of the Rings,ed.Ernest Mathijs and Murray Pomerance(Amsterdam:Rpdopi,2006),345.
(13)Mark J.P.Wolf,"The Technological Construction of Performance." Convergence 9,no.4(Winter 2003):51-52.
(14)Lisa Bode,"'Grave Robbing' or 'Career Comeback'? Onthe Digital Resurrection of Dead Screen Stars," in History of Stardom Reconsidered,ed.Kari Kallioniemi,Kimi Karki,JanneMakela,and Salmi(Turku,Finland :International Institute for Popular Culture,2007,36.)
(15)Leo Hunt,Kung Fu Cult Masters,From Bruce Lee to Crouching Tiger(London:Wallflower Press,2003),76-80.
(17)Michael Quinn,"Marketing Ghosts in the Commercial," Time,December 23,1991,http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,974504,00.html(accessed February 10,2008).
(18)Paul McDonald曾经讨论过假的名人裸体网站，这些明星脸被嫁接到裸体或色情镜头中。重要的是，这些形象的“被创造”本质被突出，即强调合成者的技术也将这样的形象作为一种符号游戏(Paul McDonald，"Stars in the Online Universe:Promotion,Nudity,Reverence," in Contemporary Hollywood Stardom,ed.Thomas Austin and Martin Barker[London :Arnold,2003],29-44)
(19)Manovich,The Language of New Media,149-160.
(20)Michele Pierson,Special Effects:Still in Search of Wonder(NewYork:Columbia University Press,2002).
(21)Leora Broydo,"Attack of the Celebrity Vacuum-Cleaner-Salesman Ghouls," Salon,July 1997,http://www.salon.com/july97/media/media9707808.html(accessed July 14,2007); CarynJames,"Raising the Dead for Guest Appearances," New York Time,May 14，1998; Ron Magid,"Dead-Talent Agency," Wired,January 1999,http://wired.com/wired/archive/7.01/mustread.html?pg=23(accessed December 18,2009); and Home Theater Forum,"Is It Right to Digitally Place a Dead Actor in Modern Movie?" September 19,2004,http://www.hometheaterforum.com/htf/showthread.php?t=191564(accessedDecember 18,2009).
(22)Jodi Kantor,"Livia Let Die:Let Her Rest in One Piece," Slate,March 2,2001,http://slate.com/id/101783/(accessed June 3,2007); Leora Broydo,"Attack" ,http://www.salon.com/july97/media970708.html(accessed July 14,2007); and Ken Wheaton,"Bring Out Your Dead."
(23)Beard,"Bones,Clones and Twilight Zones."
(24)参见，比如,BBC News "Talking Point" discussion(2002),http://news.bbc.co.uk/2/hi/talking_point/1993456.stm(accessed February 10,2008).
(25)Philip Drake,"Reconcupetualizing Screen Performance," Journal of Film and Video 58,nos.1-2(Spring/Summer 2006),85.
(26)Pierson,Special Effects,3.
(27)Internet Movie Database(IMDB)studio briefing,"Although Dead,Marchand Returns for Final Sopranos Episode," February28,2001,http://www.imdb.com/news/ni0078958(accessed December 18,2009).
(28)IMDb studio briefing,"The Head Was Marchand's; The Body Was Somebody Else's," March 6,2001,http://www.imdb.com/ni0101060(accessed December 18,2009).
(29)Robert Bianco,"'Sopranos' Moves at Dirge's Pace,but Hits High Notes," USA Today,Marccchhh 2,2001.
(31)(32)(37)Drake,"Reconceptualizing Screen Performance," 84,85,87.
(34)Barry King,"Articulating Stardom," Screen 26,no.5(September-October 1985):28.
(35)Virginia Wright Wexman,"Masculinity in Crisis:Method Acting in Hollywood," in Movie Acting:The Film Reader,ed.Pamela Robertson Wojcik(New York and London:Routledge,2004),127.她提到Dustin Hoffmann.不过类似的关于演员准备的极至故事曾经在关于Daneil Day Lewis和Jim Carrey在Milos Forman的电影《月亮上的男人》里他的传记角色Andy Kaufman的报道中提过.
(36)Rhonda Blair,"The Method and the Computational Theory of the Mind," in Method Acting Reconsidered,ed.David Krasner(New York:St.Martin's Press,2000),201.
(38)Ernst Jentsch,"On the Psychology of the Uncanny" (1906),Angelaki 2,no.1(1995):8-9.
(39)Ernst Jentsch,"On the Psychology of the Uncanny" (1906),Angelaki 2,no.1(1995):9-11; and Sigmund Freud,"The 'Uncanny'''(1919),in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud,Volume 17(1917-1919):An Infantile Neurosis and Other Works,trans,and ed.James Strachey,Anna Freud,Alix Strachey,and Alan Tyson(London:Hogarth Press and Institute of Psychoanalysis,1955),220.
(40)Freud,"The 'Uncanny,'"242.
(41)Daniel Dumas,"The Curious Case of Reverse-Aging Brad Pitt," Wired,Novermber 24,2008,http://www.wired.com/entertainment/hollywood/multimedia/2008/11/pl_screen(accessed Januray 4,2009).
(42)Richard deCordova,Picture Personailties:The Emergence of the Star System in American(Urbana and Chicago:University of Illinois Press,1990); Charles Musser,"The Changing Status of the Actor," in Moving Acting:The Film Reader,ed.Pamela Robertson Wojcik(New York and London:Routledge,2004),51-58.
(44)Wexman,"Masculinity in Crisis:Method Acting in Hollywood,"127-144.
(47)Steve Silberman,"Q&A:King of Mo-Cap Andy Serkis on Digital Acting and Gollum's Oscar Diss," Wired,September15,2007,http://www.Wired.com/entertainment/Hollywood/magazine/15-10/pl_serkis(asscessed January 3,2009).
(48)比如表演的肉体性，Ray Winston声称他在一个打斗场景打断三根肋骨。"Ray Winston Interview:Beowulf," Collider,November 16 2007,http://www.collider.com/entertainment/article.asp/aid/6096/cid/13/tcid/l(accessed December 30,2008); and John Mont,"Beowulf:Breaking Ground with Mocap," FX Guide,November 27,2007,http://www.fxguide.com/article455.html(accessed December30.2008).Malkovich和Serikis的评论都以Ethan de Seife最近一篇会议论文的观点为依据：电脑达成的沉重的义肢化妆可以实际上为演员的银幕表演激发一种更“时间上持久的”贡献。("'Suffering Through Performance' How CGI Enhancement Affects Performing and Directing in Contemporary Films," 论文发表于Film &History“Science”会议，Chicago,2008).
(50)Tim Armstrong,Modernism,Technology and the Body:A Cultural Study(Cambridge:Cambridge University Press),223.
(51)值得注意的是，Tom Cruise和Al Pacino拒绝他们的形象被用于他们电影改编的电子游戏。见Stephen Totilo，"Video Games Are One 'Mission' Tom Cruise Won't Accept," MTV News,April 27,2006,http://www.mtv.com/news/articles/1529606/20060426index.jhtml(accessed February12,2008).
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