二十世纪后半期的英国戏剧，本文主要内容关键词为：后半期论文,英国论文,二十世纪论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
英国戏剧在经历了20世纪上半期商业剧、现实主义戏剧、左翼戏剧、荒诞戏剧这样一些主流戏剧的发展之后，到了50年代末和60年代初，又出现了一种新的变化和发展，这是以1962年7 月英国“国家剧院”的建立为标志的。“国家剧院”的建立可以说是英国几代戏剧家六十余年的奋斗结果。1963年10月，“国家剧院剧团”上演了开院之作《哈姆莱特》。自“国家剧院”（1988年，易名为皇家国家大剧院）建成以来，戏剧界始终面临着严峻的竞争局面。在60至70年代，英国另一家政府资助的国家级剧院“皇家莎士比亚剧团”，虽然主要演出莎士比亚及其同时代剧作家的作品，但在演出方面进行了大胆革新和试验，业绩不凡。1965年，又成立了“英国舞台剧团”，它以商业性的“皇家宫廷剧院”为舞台，带头鼓励演出国内外新剧作家的作品。这三家剧团都以不同的方式推动了一场以伦敦为基地的戏剧革命。
当然，这三家剧团在戏剧改革试验的程度并不尽相同。“国家剧院剧团”虽有意于戏剧革新，可在剧本和导演的选择方面最初却比较守成。相比之下，“皇家莎士比亚剧团”在戏剧革新方面却激进得多。彼得·布鲁克导演的四个剧目——莎士比亚的《李尔王》（1962年演出）、德国戏剧家彼得·韦斯的《马拉特／萨德》（1964年演出）、布鲁克自编的《残忍季节的戏剧》（1968年演出）和莎士比亚的《仲夏夜之梦》（1970年演出），以一种新的戏剧试验风格，震撼了英国戏剧舞台和英国观众。在布鲁克的执导下，《李尔王》具有了贝克特式的风格，倍受观众推崇；《残忍季节的戏剧》是一部对越战评价的试验性作品，引起了观众的极大兴趣，而布鲁克对《仲夏夜之梦》进行了重新构思，一扫仙境中的林间旷地和薄雾，以眩光、色情的动作和惊险的表演取而代之，从而成为当时最令观众激动的作品。在导演《马拉特／萨德》时，他的设想是，“让观众张开嘴巴，然后用冰冷的水浇他们，继而迫使他们聪明地评估他们发生了什么，接着再用球踢他们，最后让他们恢复正常的感觉”。他的这种说法实际上体现了当时人们熟悉的“导演的戏剧”的极端原则（该原则决定了70—80年代许多政治剧的效果）。
“英国舞台剧团”的戏剧革新幅度也不小，但并没有奉行布鲁克的那种极端原则，而是采取了有条不紊、细致稳健的试验步骤。该剧团以“皇家宫廷剧院”为演出基地，推出了一批新一代剧作家。其中最具影响和代表性的是约翰·阿顿使剧作带上了善辩、直率和挑战性的风格，有英国的布莱希特之称。阿顿的《猪一样的生活》（1958）是一部关于吉卜赛人重新定居的剧本，探索了反社会行为。该戏剧提出了这样一种看法：“体面人物”及其官方保护者警察局，从本质上说，对社会的危害远远大于吉卜赛人的非传统习俗。阿顿最优秀的剧本《莫斯格莱伍中士的舞蹈》（1959），运用布莱希特的剧情展开方式和音乐厅中的常规演出（舞蹈、歌唱和独脚戏），表现了反军国主义的主题。该剧是以当代英国兵役现况为基础，以维多利亚时期为背景的。剧中出现的红色的军衣、黑色的经书、狭隘的逻辑、无法解决的社会不安，所有这些设计都是为了让读者感到困惑，为了提出有关义务、僵化和秩序的原则问题。1972年，阿顿将该剧本修改为《萨金特·马格雷夫在跳舞》，加进了一段引人注目的政治性描述，集中描写了英国军队在北爱尔兰的一次交战。《莫斯格莱伍中士的舞蹈》的政治倾向似乎受到他在《左翼自由》（1965）、《英雄反抗》（1968）、《伟大岛》（1972）中对英国的政治、立法、军事和帝国传统的质疑的影响。
阿诺德·韦斯克的《土豆片杂烩》是1962年在“皇家宫廷剧院”上演的。该剧根据韦斯克本人在皇家空军的经历写成，不过“为国家服兵役”仍然是该剧关注的问题。该剧表现了一伙新兵对焦煤店采取的袭击行动，通过这一行动，该剧试图表明，征兵存在着不平等现象，不可能成为解决社会问题的良药。韦斯克的艺术创造力和鉴赏力主要体现在《厨房》（1959）一剧当中。该剧通过厨房和营地两个场景，暗喻了不公正的等级社会；在这种社会中，下层人不得不靠机智、坚韧和宽容求生存；正是由于该剧反映了下层人的生活，因此，韦斯克与奥斯本等人一起被称为“厨房洗碗池”派。《韦斯克三部曲》（《大麦鸡汤》，1957；《根》，1959；《我在谈耶路撒冷》，1960）是他的成名作和代表作。在这三部曲中，韦斯克把对工人阶级的敬意同对社会、历史、政治的透视联系起来。这一透视从1936年伦敦东犹太人反法西斯的抗议一直延伸到60年代末在诺福克郡建立一个理想社会主义的乐园。在这三个剧本中，作者采用了伦敦意第绪语和东区阿格连方言和表现城乡家庭生活的不同的韵律节奏，体现了一种鲜明的地方特色。1958年，他宣称，他写剧本不仅是为了上层人物，而且也是为了公共汽车司机、家庭主妇、矿工和“无赖青年”（50 年代出现的一类青少年）等下层人物。 在1960—1961年间，他怀着沟通艺术、社会行为和整个社会之间的联系的目的，建立了一个戏剧试验中心——“42号中心”。建立“42号中心”的目的在于能够创造一种新式的美感和用光的条件，可由于韦斯克的设想与观众趣味相左，他的尝试终归失败。
在50年代末，涌现出一批“新戏剧”作家，其中最有创新、最具有挑战性的是哈罗德·品特（1930年生）。品特出身伦敦东区下层社会，后来成为一名训练有素的职业演员。品特作品都具有一种充满喜剧效果的确定感。他早期的戏剧大都避开直接的政治论战和评论，而致力于表现一个委琐浅薄、关系错乱和威胁不明的世界，因而有“威胁的喜剧”之称。品特的头四个剧本《房间》、《哑伺者》、《生日晚会》（这三个剧本均写于1957年）和《看房者》（写于1959年，次年上演）就奠定了他作为新戏剧家的地位。在这四个剧本中，不合逻辑的戏剧性表明了《等待戈多》的影响；剧中的氛围显示了卡夫卡的影响，对话模式得益于艾略特的诗歌和早期戏剧。这四个剧本显示了品特善于在人物对白中使用丰富多采的习语，揭示口语的细微差异，表达沟通的困难以及语言的多重内涵，还运用停顿和静场向观众发出人生失意的讯号，暗示语言无法表达的内容，以求实现和激起戏剧效果。《生日晚会》是品特早期戏剧中最具多音部特点的一部。剧中，钢琴家斯坦利居住在海边的一个公寓里，他受到爱尔兰人麦卡恩和犹太人戈德伯格的秘密威胁，被莫明其妙地指控有罪。戈德伯格和麦卡恩用一系列无法回答、不甚相关的问题，攻击、威胁并最后使不善表达的斯坦利屈服。人物不同的语言风格特点是该剧卓越的戏剧效果的催生剂，给观众留下了深刻印象，从而被评论界称为“品特体”。
《归家》由“皇家莎士比亚剧团”首演于1964年，这标志着品特戏剧生涯的一个转折点。该剧背景是在伦敦北部一栋住宅的普通房间里，开场是人物之间的漫不经心的相互辱骂和一段有关法兰绒背心广告的喜剧性谈话，但是该剧本一改喜剧风格。剧中的一切都是非特指的。马克斯的讲话节奏似乎表明这是个犹太人家庭，但并没有确定的东西可以作出推断。更重要的是，这个家庭似乎有女人忠贞的传统，这似乎可以从母亲和儿媳妇鲁斯身上体现出来。这个家庭中的男性成员把鲁斯当作娼妓对待。在两代人之间，在未受过教育的母亲与其还乡的儿子、大学教授特迪之间存在着模糊不清的摩擦。品特在《归家》之后所发表的剧作《昔日》（1971）、《虚无乡》（1975）和《背叛》（1978）等都扩展了品特早期戏剧中的不确定性与威胁和凶兆的暗示。《昔日》表现了一种公开的三角关系：这种三角关系不仅通过剧中的两女一男来表现的，而且也通过沉默、不确定性和听说作用的削弱来表现的。在《虚无乡》中，两个老头和两个小伙子之间的关系仿佛可以相互交换；他们既相识，又不相识；他们相互记得，可记忆中又没留下什么痕迹。《背叛》在表面上运用了现实主义手法，描写了伦敦中产阶级紊乱的婚外性关系。从《送行》（1984）开始，品特的剧作不再注重对不确定性的表现，而转向简捷明快的政治剧。《送行》和《山区语言》（1988）对语言和质疑做法表现出明显的关注。正如在《生日晚会》中那样，语言被看作行使权力的手段，被看作可以被说明和利用的东西，被变得符合权势者的需要。不过，这两个剧本都集中在这样一类人物身上：他们不再像斯坦利那样受一种无法确定的恐吓的威胁，而是受现代状况压抑的威胁。品特早期作品对不确定性的设想，为其后期作品中的道德阐释所取代。其戏剧人物的思想不再属于开放、敏感、流动不定的类型，而被固执的党派偏见所取代。
另一位重要的新戏剧作家乔·奥顿（1933—1967）。奥顿同品特那样对用以压迫百姓的国家机器的性质，具有一种敏锐的感受力。作为一个无政府主义者，奥顿不信任政治制度，反对一切权威势力、社会道德和社会规范，而崇尚人类的动物本能。在男性之间的同性恋依然被视为犯罪行为的时期，他是一个积极活跃而又严肃认真的同性恋者。1962年，奥顿因偷窃和损坏图书馆的书而受到起诉，结果被一个独断专行的法官判刑入狱。此后，奥顿便以无政府主义喜剧作武器向权威进行挑战。奥顿的五个主要喜剧作品是《取悦斯隆先生》（1964 ）、 《掠夺》（1966年演出，1967年出版）、《强盗登上了楼梯》（1967）、《欧品汉的帐篷》（1967）、《贴身男仆所看到的》（1969）。在写它们之前，奥顿就预想到会惹恼一些人。他以埃德娜、韦尔索普的笔名给出版社和剧院经理写剧本，故意模仿他一直抨击的那种资产阶级的体面。但是埃德娜所描写的那种“令人作呕的作品”、“精神和肉体反常的没完没了的炫耀”不只是自由的60年代的典型表现，而且也是从那种悠久而高雅的喜剧作品中衍生出来的抗议特征。奥顿的喜剧不只是暴露受骗者的愚蠢、伪君子的双重标准、普通人失衡的幽默，而且也表现了分裂瓦解的现状。奥顿笔下的恶棍也许是一些傲慢自大的傻瓜，可像欧品汉等人并非如此。奥顿笔下的天真汉也许被人利用，受到虐待和折磨，可是像麦克利维这样的人也决不是被错怪的完人。在《欧品汉的帐篷》中，帐篷的主人做着爆发户的梦，梦想着未来的英国使“娱乐中心”在各个海岸生根开花。欧品汉从事社会控制的商业。他那肮脏的营地是一个组织严密和具有革命爆炸性的国度。奥顿的戏剧都表明了单纯无辜是极易遭受伤害的。奥顿不只是利用传统的喜剧和闹剧形式，而且也尝试改造它们。在表现无序方面，他以无政府主义态度为乐。在《强盗登上了楼梯》的开场部分，他在安排麦克同一个妇人在金斯·克罗斯车站洗手间里的约会时，把他自己的双关语加了进去。当他运用传统闹剧中的窘境表现法时，突出其暗示功能，而不是强调其可信性。在《贴身男仆所看到的》中，当普伦蒂斯太太发现丈夫手里拿着一件女人的衣服时，她首先问他是否染上了模仿异性癖，然后又说，“我不知道我们的婚姻在时髦边缘摇晃不定。”在《掠夺》中的那个颠倒混乱的世界中，恋母情结同性吸引一争高低，旧社会秩序的基础——爱情、医药、宗教和法律——逐渐被彻底地侵蚀掉。这里，就像在奥顿所有作品中所表现的那样，道德层面消失了，只留下一个空间：这个空间既与道德无关，也与政治无关。有批评家谴责他从不探索他提出的社会问题的结果，其实，他的喜剧创作速度使他无法停下思考问题的答案。奥顿描写的充满同性恋、乱伦以及暴力事件的世界，被评论者称为“奥顿式世界”，现在已经衍化成一切贪婪腐败社会的代名词了。
汤姆·斯托普德（1937年生）在新戏剧风格上与奥顿形成鲜明对照。奥顿的喜剧是情绪外射的、凌乱的和悬而未决的，而斯托普德的喜剧则是情绪内聚的、匀称的和合乎逻辑的。奥顿打乱了闹剧的传统要素，而斯托普德却欣赏费多戏剧的那种有条不紊的构思。可是，和奥顿与费多不同，斯托普德对类比、巧合和超越纯粹的喜剧风格的趋同现象有着浓厚兴趣。在一个热心追求精确和抽象的理论的图案结构的时代，他是作为一个求助实证和思辨的艺术家脱颖而出的。他最优秀的剧作都是精心构思而成，都有一种合乎逻辑的神秘发展贯穿始终，开场时呈现的结果是以后来通过剧情一步一步弄清的。1967年春天，《罗森克兰茨和吉尔登斯吞死了》在国家剧院首场演出。根据舞台指导，该剧以“两个伊丽莎白时代的人物开始；他们没有明显的个性，在某一个地方聊度时光”。这是根据爱因斯坦的法则、艾略特的否定和贝克特的原则对莎士比亚《哈姆莱特》的幽默重读。观点改变了，时间被打碎了，王子变得无足轻重了，两个侍从贵族不得不糊里糊涂地承受那悲剧重负。尽管《罗森克兰茨和吉尔登斯吞死了》有着喜剧外貌，可并未摆脱剧名所暗示的死亡感。莎士比亚戏剧中的两个溜须拍马的绅士在该剧中变成了两个谈吐乏味的、被赋予20世纪情感的平民，变成了受他们的服装、语言和无特征背景裹挟的人。他们的悲剧在于他们意识到了趋同、附合和结果。生活是多么随意，逻辑是多么冷酷，《哈姆莱特》中无法逃避这一模式的思想决定了傲慢与烦恼的罗森克兰茨和吉尔登斯吞必然以死告终。斯托普德后来的许多戏剧塑造了这样一些人物，他们就像罗森克兰茨和吉尔登斯吞那样缺乏智力和社会深度。在短篇广播剧《你是“高兴”，那么我就是“坦率”》（1966）中，一个茫然发呆的丈夫徒劳绝望地设法纠正他的已被归入“讲话钟”类的妻子。 《猎犬， 真正的巡查官》（1968）是英国侦探小说的出色的滑稽模仿作品。在这部作品中，两个戏剧评论家发现他们被吸引到一个剧本上来，吸引到一桩谋杀案上来。在《跳跃者》（1972年由“国家剧院”演出）中，一位品行端正的哲学家正准备有关上帝存在和善与恶的客观性等问题的演讲。在他家中的晚会上，他遭遇了一个杂技演员被谋杀的事件。正如剧名暗示的那样，《跳跃者》是关于智性体操，即精神和道德跳跃的形成和一种不稳定的哲学建构的剧本。《滑稽戏》（1974）也许是斯托普德最诙谐和富有新意的剧作。亨利·卡尔是该剧中有点傻里傻气的中心人物；他也受到他所卷入的事件的打击。该剧以一段历史的注脚开始（历史上的卡尔，驻苏黎士的英国顾问，曾把詹姆斯·乔伊斯告到法庭上，要求赔偿两条裤子的价线，因为这两条裤子在1918年3 月业余演出《真诚的重要》时被磨破），以一种历史的巧合开始（乔伊斯、列宁和达达派诗人特里斯坦·查拉都把苏黎士当作第一次世界大战期间的避难所），可是却发展成对政治和文学历史的一种复杂的、思辨性的探索。斯托普德是在滑稽模仿王尔德喜剧的基础上进行这些剧本创作的。他后来的剧作就明显地失去了这种风格。他的政治剧《好孩子都值得喜爱》（1977）和电视剧本《职业犯规》（1978）都揭露了当时东欧国家政治生活中存在着的对知识分子的迫害。只是《好运气》（1988）一剧才似乎又回到了他前期的创作设想上来。
爱德华·邦德（1934年生）的剧作，无论在表达上，还是在构思上，其戏剧风格总是明白晓畅的。他开始搞戏剧时，只是在皇家剧院上演一些翻译剧本，实践布莱希特的戏剧风格。他一直恪守那种热衷说教的德国戏剧传统。他后来曾说过，与布莱希特相比，他认为有必要运用“逼近效果”，来激发观众的情感。《波普的婚礼》（1962）和《获救的人》（1965）既集中表现了语言表达的苍白无力，也集中表现了英国工人阶级生活中语汇和情感的贫乏；工人阶级只有通过暴力才能获得自然表达。在《获救的人》里，一个没有人爱的弃婴差一点被一伙怪腔怪调的年轻人无端地用石头砸死。邦德把暴力表现成冷漠无情和等级分明的工业社会中工人阶级无情化的必然结果。可是作者在该剧序言的注释中，把《获救的人》说成是一部表明性本善，而且这善并未泯灭的作品。他甚至认为，投石击毙的刑罚，比起战争期间“战略上”对德国城市的轰炸和“对我们大多数孩子的感情剥夺”来说，是一个“典型的软弱无力的英语表达”。在格林、戈尔丁、斯帕克、伯吉斯这样一些作家看来，如果邦德常常描写暴力根植于原罪观念，那么在邦德看来，这一原罪观念应该被重新界定为“一种自然侵犯的学说”，而这一观念则是由不公正的社会决定的。在《通往北方深处的狭窄之路》（1968）、《李尔王》（1971）、《纸牌赌博》（1974）和《傻瓜》（1976）中，愤怒和暴力不仅作为被社会抛弃的人们唯一的自我表现方式，而且也作为社会向善或向恶的驱动力。这些剧本关注权力及其腐败的问题，同时也关注艺术家面对腐败事实所具有的态度。在《通往北方深处的狭窄之路》中，一个自称超然的理想家、诗人巴肖，被表现为应该间接地对剧中表现的暴力行为负责。在《纸牌赌博》中，处在自满自足状态的中产阶级也谋求对穷人的经济压迫，并积极参与对其家庭女性成员的情感压制，然而当这一切转化成有效的社会抗议时，他却变得沉默了。在《傻瓜》中，工人阶级诗人约翰·克莱心怀阶级仇恨，却被迫作了无益的妥协，结果发了疯，因为他找不到用来同他的压迫者战斗的思想武器。在邦德的剧本《李尔王》中，他不仅戏剧性地改写了李尔王的故事，而且重新探索了莎士比亚戏剧中的那种盲目、疯狂和行使权力的主题，将传统意义上的“诗歌”和“悲剧”之类的东西一扫而空。邦德的剧作以其语言的极度生硬、对暴力的持续表现和对人类污秽杂乱的病理解剖而引人注目。当李尔王亲眼目睹了对他女儿的尸体剖检时，他说他从未见过如此美丽的东西：“如果早认识到这种美丽、忍耐和关心，我怎么会不爱她。”在邦德的《李尔王》中，爱总是被表现为一种悔不当初的感情。
70—80年代政治剧的繁荣是当代英国剧坛的又一景观。这一景观的出现既与当时政治大气候有关，更与1968年5 月的“巴黎事件”的直接影响有关。霍华德·布兰顿（1942年生）在1975年的一篇文章中写道：“1968年5月是关键的，这是一个伟大的分水岭， 直接影响了我……从两个方面，剥夺了我们这一代的继承权。首先，它摧毁了对官方文化的剩余感情……也摧毁了个人自由、无政府主义的政治行为。”70—80年代的政治剧，本质上是汲取了“巴黎事件”的政治和文化上的教训的产物。在戴维·埃德迦（1948年生）看来，1979年的戏剧创作中，巴黎事件的含义是清楚的：“就生产者而言，革命政治被认为与工人阶级组织关系不大；但就消费者而言，则与资产阶级意识形态的崩溃密切相关。”尽管有人试图将一种论战性新戏剧带进工厂，尽管小型的实验剧团和创作室有了发展，可是“左翼”新戏剧大都是面向资产阶级观众的，而且是在比较传统的剧院演出的。1976年，当布兰顿在“国家剧院”开始为自己建树声名之时，他声称，宁愿把自己的剧作献给“九百名厌恶我正在说的东西的观众，也不愿献给五十名改变信念的观众”。就“消费者”而言，资产阶级的意识形态正在受到挑战，但是却获得了那一时期伦敦观众普遍的认同，意识形态的分裂并不明显。70—80年代的政治剧大都建筑在这样一种假设上——腐朽的资本主义社会正处在崩溃的边缘，在统治者和被统治者之间存在着日益扩大的裂痕。这种深度分裂的社会观念由于1979年春天保守党大选获胜和玛格丽特·撒切尔的十二年首相任职期所加强。撒切尔夫人统治早期，戏剧演出是以一致反对政府的政策、哲学和市侩主义而闻名的。正如戴维·黑尔（1947年生）的《杰出的展览》（1972 ）和特里弗·格里菲斯（1935 年生）的《聚会》（1973）表明的那样，对“撒切尔主义”的抑制与对工党早期妥协的幻灭感和英国政治左派中争吵和内讧的趋向是结合在一起表现的。
一般来说，该时期的政治剧是依据马克思的理论创作的，1968年的戏剧表明了这一点。可是这类政治剧的内容大都限于反映困扰后帝国时期英国的本地难题。现在看来，这些政治剧大都具有明显的应景性。反映爱尔兰和北爱尔兰动乱的剧作并不少见，但大都写得比较粗糙，且观点有些暧昧不明，布兰顿的《英国的罗马人》（1980）就是例证。整个世界尤其是欧洲都在调整观察角度，如埃德迦在1983年创作的《呼救信号》就表明了这种倾向。在黑尔和布兰顿合写的剧本《真理报：一种消遣的街头喜剧》（1985年在国家剧院演出）中，将苏联对情报的操纵同一位野心勃勃而无道德的报业大亨对英国新闻报道的控制进行了巧妙而含蓄的类比。黑尔作为戏剧家和政治分析家的精明更明显地体现在《命运》（1978年在国家剧院上演，1985年被拍成电影）当中。《命运》是对一个才智不凡而腐化堕落的女人生平的探索，她是战时法国的秘密间谍，战后在英国靠作广告为生。黑尔对人物及其塑造过程深怀兴趣，这种兴趣也决定了《赛马魔鬼》那种难以理解的结构。《赛马魔鬼》反映出权力是如何为英国教会的僧侣政治所操纵的。
在政治剧创作方面，女剧作家卡里尔·丘吉尔（1938年生）的作品可谓独树一帜。她的创作思想也是基于反对剥削人的社会制度的思想，可是与她思想倾向相似的男性作家却有所不同，她非常清楚资本家的传统权力和妇女的隶属地位之间的关系。她的女性人物总是作为某种文化的牺牲品出现。这种文化把她们当作商品，制约她们，以便让她们服从男性社会的统治。她的戏剧通过颠倒对男性和女性行为的传统表现（如《房地产的主人》，1972）或描绘殖民压迫和性压迫之间的相似面（如《第九片云，1979），明确表现了性别和种族角色的闹剧式的转变。在《头等姑娘》（1982）中，丘吉尔把一位名叫马林的富有进取心的城市女性同她那个能说会道的在乡下守家的妹妹加以对照，探索了撒切尔夫人统治时期的80年代英国妇女的解放问题。该剧的第一幕便把马林的成功置于某些有名的历史女性的生涯背景上来表现。这些历史女性以篡夺男性角色或维持男性强加的角色而闻名。在剧中，除了达尔·格里特外，几乎所有的人最终都屈从了，成了牺牲品。格里特，这个未受过教育的反叛者，后来作为被马林抛弃的女儿重新出现；通过她，戏剧似乎宣扬了一种更加茫然却更加激进的妇女解放观念。丘吉尔的纪实作品《时机》和探索作品《金钱的重要》（1987）获得了巨大的经济效益，前者展现了作者的构思才能，后者表现了伦敦市股票市场的变动与时事的密切关联。《疯狂的森林》（1990）是丘吉尔同在布加勒斯特的一些英国戏剧专业的学生合作的成果，也是罗马尼亚革命的直接产物。该剧探索了真诚与欺瞒、正视与扭曲、渴望和幻灭之间的关系，在当时产生了不小的影响。
在70—80年代出名的政治剧作家中，最具才智、挑战性和人道情怀的一位是布莱恩·弗里尔（1929年生）。他是爱尔兰人，专为爱尔兰写作，其创作几乎全都是有关爱尔兰的。《费城，我来了》（1964）描写了一个年轻人决心通过移民美国来摆脱他在多尼盖尔县的乡村生活中所遭受的挫折，不过该剧是通过两个演员来表现他将会遭遇到的移民困境的，这两个演员分别代表了这个年轻人的公众意识和个人意识。《城市的自由》（1973年上演）的剧情发生在1970年充满危险的伦敦德里，当时英国军队试图驱散天主教的民权游行者，其中三个人暂时躲避在行会大厦中那位坚信工会主义的市长的会客室里。在弗里尔后来的生涯中，行会大厦成了“户外集会”剧团的引人注目的演出场所。“户外集会”是个小型的流动剧团，剧团虽小，却能常在伦敦剧院演出戏剧，最引人注目的是，它能从政界对立的两方赢得资助和大众的支持。“户外集会”剧团首次公演了弗里尔最杰出的剧本《翻译》（1980年初次公演）和《历史的形成》（1988）。《翻译》是以19世纪30年代一个讲爱尔兰语的社区学校为背景的。虽然该剧的媒介是英语，但是它是围绕一种隐含的语言（英语、爱尔兰语、拉丁语和希腊语）冲突，寻找一种共同的交流媒介的意图和不同文化的共存构成的。一方面，该剧把那些制作爱尔兰军械调查图的英国军队测量员说成是入侵者，另一方面，也把他们说成是一些毫无偏见的科学进步、越过爱尔兰西部进入欧洲整体的代表。《历史的形成》探索了历史写作是如何把有序的争论、叙述和解释模式强加给本质上无序和不确定的材料的。弗里尔对假定、模式和偏见的质疑明显地体现在他的剧本《勒夫纳撒的舞蹈》（1990年在都柏林的阿比剧院初次公演，同年稍后在伦敦的国家剧院上演）当中。该剧叙述者是一名成年人，在多尼盖尔的一个村舍里，他回顾并重又体验了他少年时代的生活；他碰到了一连串的混乱和欺瞒。但从总体上看，《勒夫纳撒的舞蹈》所描写的远远超越了那种变化了的成熟观念。它的假定日期是1936年。这一日期使这部作品摆脱了单纯的民族主义成见。该剧不仅对一个家族的内省和自我保护的价值提出了质疑，而且也抨击了爱尔兰乡村的浓厚的天主教文化。该剧丰富的典故、紧张的政治气氛和开放的结局，引起了目前一些英国作家的赞赏，他们开始有兴趣描写爱尔兰，描写傲慢粗鲁的乡村工人阶级。
随着电视的普及及其与人们日常生活关系的日益密切，电视剧作为一种新的文艺形式涌现出来。特别是自80年代以来，电视剧吸引了越来越多的观众。不仅剧院的观众在减少，就连一些有名的舞台剧作家也开始涉足或转向电视剧本的创作。表现范围宽广一直是大多数戏剧家讨论的戏剧魅力之一。与舞台戏剧相比，电视剧在这方面显示出了明显的优势。当然，舞台戏剧并未到难以维持的地步。一部分剧作照旧经过彩排后，被搬上戏剧舞台，与戏剧观众见面，而另一部分则以舞台录相片的形式在电视上转播并赢得观众。艾伦·艾克波尔恩（1939年生）是最成功和最多产的剧作家。1976年，他的五个剧本同时在伦敦上演。艾克波尔恩的成功不仅基于他对日常交谈的关注、他对戏剧观众的敏锐观察，而且也基于他那种让人发笑和激惹观众而又不使之恼怒的控制能力。尽管艾克波尔恩在职业或业余舞台上是佼佼者，可是他的剧作是通过电视媒介而赢得广大观众的。他的作品常常被某些人视为一种粗俗平庸的娱乐形式，有时被贬低为通俗之作，可英国电视台却把他当作创作人才吸纳进去。1980年，伦敦舞台是以改编经典小说而令人瞩目的——如埃德迦改编的、1980年由皇家莎士比亚剧团演出的剧本《尼古拉斯·尼克贝尔》和由克里斯托弗·汉普顿（1956年生）于1987年为同一剧团改编的拉克罗斯的《危险的关系》，而英国广播公司和商业性电视剧团从50年代就开始这种改编传统，而且其改编作品的质量一直很高。尽管有批评家对把小说改编成戏剧的做法不以为然，可事实上，现代电视剧团仍然继续着受司各特和狄更斯时代的戏剧家们所积极支持的那种戏剧改编的活动。狄更斯和简·奥斯汀的小说的新连载版本是早期电视剧广为使用的经典性素材，并且吸引了大量观众，这也大大鼓励了将高尔斯华绥、特罗洛普、格雷夫斯和沃的作品改变成电视剧的努力。他们作品的译本不仅在英国，而且也在美国，在苏联和东欧国家电视台演播的时候受到了热情的赞赏。这种连续剧以流行的肥皂剧形式出现。其中，最成功的是格拉纳达电视台播放的《科罗纳什大街》（1960年12月开始演播）。
英国电视台作为新戏剧的赞助者，对工人作家及其观众作出了巨大贡献。虽然英国广播公司曾经根据正统观念，认定奥斯本的《愤怒的回顾》“对电视观众是不适合的”，然而后来贝克特、品特和斯托帕特的新作品改变了这一做法。电视台对艺术革新所作出的最实际的贡献是通过由特殊媒介资源构成的特定种类的戏剧的演变体现出来的。这种革新与艾伦·贝内特（1934年生）和丹尼斯·波特（1945—1994）有着特殊联系。贝内特一直积极参与戏剧事业（他的剧本《乔治三世的疯狂》于1991年在国家剧院上演），善于使用特殊的演员和主题。他的《一位在国外的英国人》（英国广播公司，1983）是对英国间谍盖伊·伯吉斯在莫斯科与女演员克拉尔·布朗的短暂相遇的再创作，它既利用了小空间如狭窄的房间等，也利用了大空间如莫斯科的剧院、街道和教堂等。可是他的独白连续剧《喜欢讲话的脑袋》（英国广播公司，1990）却集中在不正当的性关系和暗示性的摄像角度上，最主要的是集中在人相学、眼光和用语的启示性变化上。波特对电视剧更是独有情锺。他的《爱丽丝》是根据刘易斯·卡洛尔的短篇小说改编而成的，是英国广播公司自1962年开始播放的令人震惊的“星期三戏剧”系列的第一部。他的表现一个高升的国会议员生涯的姊妹剧《投票，投票，投奈杰尔·巴顿的票》和《站起来，奈杰尔·巴顿》均发表于1985年，表现了一种摆脱了对现存体制恭而敬之的政治态度。波特后来创作了六幕戏剧《意外的收获》（1978）、强烈唤起对儿童时代灾难回想的《难忘和忧郁的山丘》（1979）和将音乐、幻想、性、犯罪和身体疾病巧妙混合在一起的《唱歌的侦探》（1989）等。事实表明，电视和舞台戏剧并非水火不相容的。在一定意义上，电视以一种新方式，推动了戏剧文学的发展。