斯蒂芬#183;克莱恩的现代主义倾向，本文主要内容关键词为：克莱论文,斯蒂芬论文,现代主义论文,倾向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提起英美现代主义小说，人们首先想到的是乔伊斯、伍尔夫、福克纳等在二十世纪二十年代发表其主要作品的作家。可是，当人们深入研究这些作家的艺术特色时，又不可避免地涉及到更早一些的两位作家：亨利·詹姆斯和康拉德，并因其作品中的现代主义成分称之为“过渡性的人物”（注：瞿世镜，《西方现代小说的宏观综合研究》，中国人民大学报刊复印资料，《外国文学研究》，1985，10。）。而另一方面，却很少有人将曾同詹姆斯和康拉德在同一时期创作并颇受两位作家赞赏的斯蒂芬·克莱恩归于此列，更多的人似乎习惯于把他看作自然主义作家。在我看来，克莱恩的作品中有许多现代主义的成分。他同詹姆斯和康拉德一样是现代主义形成期的重要作家。
克莱恩的现代主义倾向首先表现在他思想的反传统性上。现代主义文学的一个显著特征是在思想上倾向于强调世界、人生的荒诞，表现出对传统观念和各种教条的怀疑。尽管克莱恩出生于一个有地位的牧师之家，他在其作品中反复表现出对上帝的不恭和蔑视。他的第一部作品《街头女郎玛琪》（以下简称《玛琪》）通过玛琪失身、被家人、男友抛弃、被迫落入红尘、最后葬身河流的不幸，直接否定了上帝的万能。在《红色英勇勋章》（以下简称《红勋章》）里，他让弗莱明在看到其战友惨死后，“圣饼”般的太阳却无动于衷时，对太阳挥舞拳头。在《海上扁舟》（以下简称《扁舟》）里，他让记者流露出“向庙宇扔砖头”的愿望，他甚至还直截了当地写出了“God is cold ”（上帝真冷漠）的诗句（注： Norton Anthology of American Literature(1979),Vol.2,p939）。信仰的衰败被公认为是现代主义思潮的一个重要源头， 而这种现象在二十世纪开始前就存在了。克莱恩表现出的思想倾向乃至使用的文字应当和尼采的那句著名的“上帝死了（God is dead ）”一道看作是现代意识的觉醒。
克莱恩小说的现代性更主要地表现在创作手法上。现代主义小说的创作手法可以概括为以下五个特征：1.在表现空间上，现代主义小说将从对外部世界真实的再现转向对内心世界真实的表现，“从内部而不是外部照亮心灵”（注：Virginia Woolf,Collected Essays,( London :Hogarth Press 1966)Vol.Ⅱ,p81），强调主观感受的审美价值，具有十九世纪前小说没有的内倾性。2.从叙述视角上看，作家不再充当全知的叙述人，而是试图退出小说，从人物的视角来观察和叙述。3.事件发生的时间顺序被打乱，叙述按人物意识的流动和人物意识中的主观时间观念任意组合（注：Randall
Stevenson, ModernistFiction ,Harvester Wheatsheaf,1992,p93）。4.情节不再是小说的基本要素之一。故事既不求起伏跌宕，也不求完整统一，而是以生活的断片、琐事来释放内心的感受。5.人物不再是概念化、传奇性或典型性的，而是多层次性格的复合体。
《美国文学：作家与作品》的编撰者认为《红勋章》是美国小说史上向内审视自我的开端，指出：“尽管克莱恩钟情于描写客观世界的行动和色彩，他是已经将行动的焦点转移到内部世界的作家之一。自霍桑以来，是他第一次用英语……第一次用现代形式创作出了具有心理深度和诗化的故事。”（注：Cleanth Brooks,etc,American Literature :The Makers and the Making,New York:St.Martin's Press,1973,Vol.Ⅱ.p1650 ）的确，克莱恩与其以前的作家最大的不同，是他在其优秀作品中将叙述重心集中到人物的内心世界里。《红勋章》关于南北战争的故事处于从属地位。小说并不在意战斗发生的地点、采用的战术、交战双方的是非曲直，而着重反映发生在弗莱明内心世界的战争。小说关注的是战争给一名普通士兵带来的心理影响。《扁舟》没有叙述大船失事的过程，扁舟上人得救的经过交代得也十分简单，而人物内心的感受却表现得极为具体。《新娘来到黄天镇》虽然讲述了四个发生在不同外部场景的故事，其实也在表达一种初入现代社会的人时空错乱的感受：每一部分的主要人物，即波特局长夫妇、鼓手、醉汉都因处在不属于自己的地方或时代而显得滑稽可笑。故事出人意料的结尾——醉汉得知局长结婚后不知所措，表现了来自东部的文明对落伍于时代的醉汉心理上造成的强烈震撼。因为克莱恩小说中人物普遍存在的自欺性，他故事中的现实其实是人物按自己的主观意识扭曲了的错觉。从这种意义上讲尽管他的有些作品没有直接进入人物的内心世界，它们也在不同程度上表现了人物的心态。玛琪对彼得的观察，以及认为他是一个能“正确认识自己的优越地位”的“有教养的绅士”，一个“贵族式的人”、“骑士”、“理想的男人”（154 ）的想法都间接地表现了她天真幼稚和企求摆脱现状的心理。显然，克莱恩已经在敏感地开始捕捉现代人内心的紊乱了。
克莱恩的叙述方法可以称为由叙述人参与并渗透到中心意识里去的内聚焦。故事常以全知叙述人客观叙述外部世界引出主要人物，继而进入人物的内心世界，并以此为中心意识展开。观察者是代表故事中心意识的人物，而传递观察信息及体验的则是视角更大一些的叙述人。因此，叙述视角只是大体上，而决不是完全等同中心意识。同时，因为叙述视角的局限性，叙述要在不同视角间转换。于是，有限视角同全知视角间的对照而形成的反差，或两个或两个以上有限视角的并列而形成的视差，就构成了叙述的基本框架。其结果是叙述既受局限又富有层次感，既反映人物的内心世界又从外部客观地呈现人物的状况与所处的环境，既保持了用第三人称叙事的传统又具备了现代主义的内倾性。
《扁舟》代表局限视角与客观视角对照的方法。故事的第一句话（“他们谁也不知到天空是什么颜色的。（注：本文引用的克莱恩作品原文，《玛琪》和《乔治的母亲》根据The Red Badge of Courage and Selected Prose and Poetry,3rd ed,New York:Holt ,Rinehart and Winston,Inc.,其余均根据Stephen Crane:Collected Works,Secaucus,N.J.:Castle,Inc.,1986版本自译。下文只注明原文所在页码。 ）”）表明船上四人的视角完全被局限在时刻“威胁”着他们生命的海浪上，与之形成鲜明对照的是全知叙述人客观的语言（“可能许多人都拥有一个比此时漂浮在海上的船大一些的浴缸。[171]”）海浪越来越大。 船上的人的视角随之越来越受局限：（“一层层蓝灰色的水墙袭来，使船上的人看不到其他任何东西……[172]”）可是， 叙述人却“从阳台上看，这情景无疑象一幅奇异的画。”船上四人因所处位置和所从事活动的不同，视角也不尽相同。受伤的船长因其职业习惯和不需划船，总是第一个发现岸上的物和人；而划船的人因脸朝着相反的方向，并要全神贯注地观察着每一个海浪，不得不向别人间接地了解情况。记者因是知识分子而成为故事的中心意识。船上的视角又在他和另外三人间转换。人物与叙述人的双重视角使读者不仅能身临其境地感受到船上人所受的煎熬，而且还能客观地看到他们处境的严峻与他们的无助，叙述人侵入式的叙述与人物局限的视角互为补充，丰满了故事。
尽管《红勋章》的中心意识是弗莱明的，但与其思绪、情感、“印象”平行并紧密相联的还有叙述人对外部世界的描写。人物和叙述人的视角因此交织穿插，乃至重叠。如第十一章，沉浸在临阵脱逃的负罪感和失去战友的悲痛中的弗莱明看到了奔赴前线的队伍：
“他看着看着，心中升起了妒火。终于，他想他愿意同他们中的某一个换条命。他本宁愿以巨大的力量，他说，扔掉自我，改头换面。关于他的画面，单独的，然而又在他之中的，一幅幅飞快地向他涌来——一个蓝色的身影，玩命般地率领一次又一次血红的冲锋。他一条腿高高抬起，向前迈去，手里高举着残损的刺刀——一个蓝色的、意志坚定的身影站在一场绯红的肉搏战前列，众目睽睽之下，在一高处从容就义。他想到了他尸首的悲怆。（51）”这段文字表现的显然是弗莱明内心意识的流动，但是，“他想”、“他说”之类的叙述人的语言又在传递着叙述人侵入人物意识的信号。引文中的第二句将“他说”放在句子中间，前后又都不用引号，使之既非直接引语，又非间接引语；既可以看作是从人物视角叙述的，又可以理解为是从叙述人视角叙述的。
《孩子与死亡》的叙述框架则是建立在故事内不同人物视角的对照上。意大利记者佩扎和被父母遗弃的男孩原来同是希—土战争的旁观者，但因为佩扎的父亲是希腊人以及他自幼对战争抱有幻想，他产生感情冲动，与战斗人员在感情上产生共鸣，逐渐全身心地投入战争。与之相反，天真的孩子在山顶玩着牧羊游戏，山下的战斗似乎与他毫无关系。他把部队的移动看作牧羊用的策略，把隆隆的炮声听成雷鸣，丝毫没有象佩扎那样去考虑部队行动的军事意义、可能造成的伤害以及同自己命运的关系。男孩的视角缓和了佩扎视角内的紧张气氛。佩扎视角内的战争变得越来越可怕，他终于不能忍受，象临阵脱逃了。当他遍体鳞伤，满身污垢，气喘嘘嘘，象躲瘟疫一样慌慌张张爬上男孩所在的山顶时，他看到的是孩子“毫不恐惧，白胖可爱的面孔（248）”， 听到的是男孩平静的询问。这里，同一战争在两个视角竟有天壤之别。
采用视角对照是克莱恩的基本叙事方法。《玛琪》中玛琪视角内的彼得同叙述人视角内的彼得形成对照，揭示出玛琪思想的局限性；玛琪母亲、弟弟视角内的玛琪以及他们自身形象同叙述人视角内的这些形象形成对照，又揭示出他们的自欺。在《乔治的母亲》中，叙述视角在乔治和他母亲之间转换，从而展示对方信念的虚无。《黄天镇》里沉浸在新婚幸福中的波特局长自以为见多识广，而在黑人脚夫眼里却很“可笑”。不一而足。
视角是作家观察、反映、表现世界的一种方式，本无古、现代之分。但是，因为詹姆斯主张采用非作家个人化的人物视角叙述故事，而他的叙述理论对现代主义作家产生了广泛的影响，第三人称有限视角叙述、多视角转换也同意识流一样成为现代主义的标志。《尤利西斯》被称为“两个叙述人的二重奏”（注：Hugh Kenner的观点，转引于Randall stevenson,Modernist Fiction,p52），《喧哗与骚动》和《在我弥留之际》更被看作是现代主义作家在叙述方法上成功的尝试。克莱恩读过詹姆斯的作品，他的叙述方法同詹姆斯后来阐明的叙述理论十分接近。詹姆斯在《贵妇画像》“前言”中将叙述视角比喻为房屋的窗口，指出：“小说的殿堂不是只有一扇窗，而是一百万扇”；窗口是“墙上的洞”；“在每扇窗旁站着生有一双眼睛，或者至少拿着一副双筒望远镜的人 ”；每个人都能“得到一个有别于其他任何人的印象” 。（ 注：Henry James,《贵妇画像》“前言”，外语教学与研究出版社， 1991 pxxx）在《三个神秘的士兵》里，克莱恩让忠于南方的女主人公从二楼的窗户看到向她家奔来的“黑点”——“骑马人”——“穿蓝军服的男人”，让她在谷仓里发现三个藏身于此的南方士兵后，隔着树木和鸡舍观察另一批来到院子里的骑兵。然后，又让她回到屋内从每个窗户观察院子里的情况。天黑下来时，她放心不下谷仓里的士兵，来到谷仓后部，从一个木节孔去观察谷仓里的动静。故事的后半部都是从这一极其局限的视角叙述的。显然，故事中的窗口和木节孔同詹姆斯的比喻如出一辙！因此，我们有理由认为克莱恩同詹姆斯、康拉得一道在尝试着叙述焦点从外部向内心、从全知向有限的转移，同他们一道在为现代主义开山劈路。
现代主义小说表现人物心态的一个常用的方法是打破时序与空间界限、既表现表层意识又表现深层意识、潜意识，作家“隐退”的意识流。虽然该手法不是克莱恩的主要叙述方法，但其作品中也不乏人物意识自由流动的段落。弗莱明逃离前线后看到炮兵还坚守岗位，便自以为有先见之明，酸溜溜的优越意识不经意地流了出来：“守规矩的白痴、机械脑子的笨蛋。（33）”当他看到援兵开赴前线时，他的内心活动又一次直接呈现出来：“他们到底是些什么样的人？唉，肯定是些怪种人！要不就是他们不懂——这群笨蛋。（34）”这种既不用转述词又不加引号的句子只能被理解为人物的意识流。《扁舟》里人物的意识流以迭句的形式出现三次：
要是想淹死我——要是想淹死我——要是想淹死我，什么话，看在七个疯海神的面上，难道让我划这么远，就是来眼睁睁地看着沙滩和树林吗？把我带到这里，难道就是为了在我就要咬到生活的奶酪时，再牵着鼻子把我拖走吗？（177，180，182）
有些段落虽被叙述人介入，经叙述人过滤，其实却是人物的思索、想象、或幻觉，很接近于意识流，如上文已引用的弗莱明关于自己从容就义的想象。《扁舟》里也有一段非常典型的描写：记者领悟到个人在自然中微不足道的地位后，脑海里忽然涌现出幼时在学校读的一首诗，内容是一个古罗马军团的士兵奄奄一息地躺在阿尔及尔。此时，记者触景生情。他“清楚地看见”士兵苍白的手、渗出的血、翕动的嘴唇和远处的城市、落日。James Nagel 将这种方法称为“对意识流叙述法和侵入式透视叙述法奇妙的合成”（注： James Nagel, Stephen Crane and Literary Impressionism,The Pennsylvania State University Press,1980,p82.）。我认为，克莱恩并非在刻意地“合成”两种叙述方法。他这种叙述方式表明他在尝试一种新的叙述方法。或许，按他的理解，威廉·詹姆斯于1890年提出的意识流在小说中就应该这么表现。毕竟，他没有来得及全面了解弗洛伊德从1896年才开始发表的关于梦与无意识的研究成果。或许，这正是Daniel G.Hoffman称克莱恩为使用意识流“先驱”（注： James Nagel,Stephen Crane and Literary Impressionism,The Pennsylvania State University Press,1980,P77.）的原因所在。无论如何，克莱恩的这种方法至少表明，意识流并不是突然从乔伊斯那里冒出来的，而是人类通过文学形式对自身内心世界的认识不断深化的结果。全知叙述人的存在表明早期的意识流手法是对传统心理描写技巧的延续。后来的现代主义作家去掉句子第三人称的主语（从人物意识里“隐退”），改过去时为现在时，就更全面、更直接地呈现出人物的意识流程，更彻底地将叙述从外转到内。
从另一方面看，在被普遍认为标志着意识顶峰的《尤利西斯》里，现代主义大师乔伊斯也是在同时尝试着多种文体，并没有完全放弃介入式的叙述方法。在第五章结尾处，他在描写布卢姆准备去洗澡时的思绪时也用了介入性的叙述，而且同克莱恩表现弗莱明想象自己从容就义、扁舟上的记者想象垂死的士兵的方式非常想象。
此外，凯瑟琳·安·波特发表于1930年，表现处在弥留之际半昏迷状态的老妇人思绪和幻觉的短篇小说《Weatherall奶奶的拒绝》，自然让人记起乔治的母亲临终时的情景。波特在这篇用意识流写成的故事里同样也用了第三人称间接引语叙述故事，不同的是她故事中人物的意识在幻觉和现实间的转换更频繁、更自由一些。
克莱恩同二十年代的作家在叙述方法上的另一个相似之处是他在呈现人物意识时，将人物的心态移情到周围的事物，使它们相互交织，达到既传递人物内心思想，又增添外部事物生机的效果。乔伊斯在《尤利西斯》里，布卢姆出场时，通过四声不寻常的猫叫和布卢姆对之的揣度、对话、理解等反映来表现布卢姆卑微的地位、强烈的好奇心和善解人意的性格。克莱恩在《红勋章》里，弗莱明逃跑后，通过弗莱明向松鼠扔松果，吓得松鼠诚惶诚恐，而弗莱明认为自然“给了他启示”，“和他心境一致”，向他展示了生物保命的“准则”这么一个插曲来表现弗莱明在恐惧与不安中为自己临阵脱逃寻找借口的心态。尽管自然更多的时候同他的心境不一致，但是作品始终以弗莱明的心境外移和心态调整为焦点，使外部环境成为人物内心世界的增补。乔伊斯人物主观意识的外移使斯蒂汾能想象出一个淹死在海里达九天之久，已变成“一团胖膨膨的东西”，浮出水面，翻过身来，说声“我来了”。同样，克莱恩让《死亡与孩子》中的佩扎挎上从阵亡战士身上取下的子弹袋，拿起从死人手里捡起的枪后，“听到象似两个死人声音的东西，他们低声对他述说着血淋淋的死亡、断肢。（247 ）”将人物的心态转移到物上打破了传统意义上人与物的界线，表现出物的人性化和人的异化等现代主义思想。
克莱恩也曾尝试用内心独白叙述故事。《一个纯属偶然的故事》就是由一个被捕入狱的杀人犯以第一人称叙述的。故事的着眼点不在于谋杀和被捕的过程，而在于表现杀人犯怎样于无意间流露出自己的精神错乱。
现代主义小说在情节上的一个标志，按照《叙述的本质》一书作者的观点，是作家利用现代心理学理论为传统情节模式注入了新鲜血液。“弗洛伊德的理论普及后，新的心理情节同旧的希腊式历险情节一样成为一种程式。……宗教仪式般经过千难万险寻找圣杯的情节在现代小说里被变形为自我的心理追求。”（ 注： Robert Scholes & Robert Kellogg,The Nature of Narrative,Oxford University Press,1966,P.P.236—7 ）克莱恩当然不可能得到弗洛伊德理论的什么帮助，但是，他生活在现代心理学崛起的时期，更重要的是他的作品反映出了以心理情节为主的现代性。正如《儿子与情人》不是一部自传体的家庭史，而是保罗如何试图解决由他与其母特殊关系而产生的问题的心理历程，《尤利西斯》不是布卢姆在都柏林24小时的日常生活，而是他24小时的心理漫游一样，《红勋章》的真正情节不是历史上曾发生的某次战争，而是弗莱明如何战胜其内心的恐惧和焦虑 ， 如何在心理上寻求自我。Daniel Weiss曾从心理分析的角度将《红勋章》称为“战胜恐惧的战略性幻觉”， 将《蓝色旅馆》称作“一场恶梦”（注： Daniel Weiss ,"' The Blue Hotel':A Psychoanalytic Study",Stephen Crane:Critical Essays,ed.Maurice Bassan,Prentice-Hall,Inc.,1967,p158,p154.）。同样， 我们可以将《玛琪》和《乔治的母亲》看作是人物在妄想症下的心态，把《扁舟》看成是对人绝望与愤怒情绪的揭示。以人物的心理、心境为主线的情节使克莱恩的作品像是用一个个片段、插曲串到一起的“生活中的一个薄片”（注：Stephen Crane,Letters,Norton Critical Edition,p131.）。故事没有传统意义上的“开头”，而是直接切入一个不断变化、流动着的经历。故事的结尾或模糊或开放，没有明确的终结。反映在段落和句法上，克莱恩不强调段落前后的因果关系，也很少用复杂句，而是以简洁的文字把若干个独立的意象迭加在一起。这种失去外部事件之间联系的情节正是现代主义的特征。
如果说浪漫主义文学人物因其开天辟地、移山倒海的征服、支配外界的能力而是理想化的英雄人物，现实主义文学人物因其参与的外部事件的可能性而是典型人物，那么，现代主义文学人物则因植根于对自身内心隐秘的探索而变成孤独的唯我型人物。克莱恩的人物没有一个可以算得上真正的英雄，他们生活在孤独、恐惧、不安中，苦苦思索着勇气、死亡、自我价值等问题。无论是受挫于所参与事件的弗莱明和佩扎，还是对外界无可奈何的瑞典人和扁舟上的记者；无论是无视外界现实的玛琪和乔治之母，还是无视时间变迁的醉汉，他们都孤独地生活在自己的内心世界。其中敏感的受教育者，如扁舟上的记者和弗莱明，能象斯蒂汾、昆丁那样试图用思考或思想表达去克服孤独，余者只能靠幻觉求得慰籍。人物的唯我意识，同以极为局限的叙述视角勾画出的人物印象一道，标志着克莱恩人物的现代主义倾向。
生活在十九世纪末的克莱恩，在其短暂的创作生涯中进行了广泛尝试。他也因此被贴上自然主义、现实主义、印象主义、虚无主义、象征主义、意向主义的标签。不可否认，克莱恩的作品中存在着上述各种主义的成分，但是，同时应该注意到他在思想和创作方法上的现代主义倾向。 二十年代美国文学界对克莱恩的重视绝非偶然。 1924 年， CarlVan Doren写道：“准确地说， 现代美国文学从斯蒂芬·克莱恩那里就开始了。”（注：Carl Van Doren," Stephen Crane" ,Amcrican Mercury,1(1924),pⅡ.）1925年，克莱恩的作品被纳入美国主流文学（注：A.E.Elmore," The Great Gatsby as Well Wrought Urn",Modern American Fiction:Form and Function,p57.）。后来海明威又将他归为美国文学史上的“优秀作家”之一（注：Green Hills of Africa,London:Granada Publishing 1977,p26.）。这些充分说明克莱恩与二十年代的现代主义文学一脉相承。