媚俗的第二滴眼泪——兼谈第五代导演群的世俗化，本文主要内容关键词为：世俗论文,第五代论文,导演论文,眼泪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
米兰·昆德拉说：“有两滴眼泪，第一滴泪说，看到儿童跑在草地上多好；第二滴泪说，看到儿童跑在草地上，我与全人类一起被感动，多好。因为第二滴眼泪，媚俗得以诞生。”在昆德拉看来，媚俗是“将既有的愚昧，用美丽的语言把它乔装，甚至连自己都为这种平庸的思想和感情流泪”。“这是以作态取悦大众的行为，是侵蚀人类心灵的普遍弱点，是一种文明病”①。
英格玛·伯格曼说：“我用的那种机器在构造上就是利用人类的某些弱点，我用它来随意拨弄我的观众的感情，使他们大笑或微笑，使他们吓得尖叫起来，使他们对神仙故事深信不疑，使他们怒火中烧，惊骇万状，心旷神怡或神魂颠倒，或者厌烦莫名，昏昏欲睡。因此，我是一个骗子手，而在观众甘心受骗的情况下，又是一个魔术家。”②
昆德拉揭示了媚俗的实质，而英格曼则在无意间诠释了在流行文化流程中媚俗所具有的工具性。媚俗作为现代语境中一个极为重要的概念，已经不可避免地成为处在世俗化进程中的中国电影创作流程里或巧笑嫣然或明火执仗的元素之一。明火执仗者以媚俗为乐，以媚俗为目标，自然无可厚非，而且如能媚俗到极致，从而生发出另一种可敬的艺术来。《大话西游》便是一个极具代表性的影片，它能将俗媚到极点，媚到生成反讽的意味，在超越常伦的狂欢中解构了现代社会的印迹。无怪乎有人看了多遍之后竟在心底生出一种淡淡的凄凉，不笑反悲。当然还有冯小刚，总是在极尽媚俗之能事的喧嚣中，呼应着时代的生活气息（即使很多时候，这种呼应只停留于某些表面与言词的狂欢）。美国桂冠影评人宝琳·凯尔说：“好的垃圾让我们对艺术有了胃口”③，那么，不妨修改一下，“好的垃圾让我们对媚俗有了胃口”。
真正让我们倒胃口的不是垃圾，而是披在垃圾身上的那层华丽而厚重的棉袍——明明是垃圾，却偏要装出一幅岸然的道貌，挤出一份哲理的奶汁。“对着一面会撒谎又会美化人的镜子看自己，并带着激动的满足认知镜中的自己”④，相对于明火执仗的媚俗，他们一向或以巧笑嫣然为粉饰，或以深沉大义作标榜，生怕与媚俗牵扯起来，而“将人的存在中本质上不能接受的一切排斥在它的视野之外”⑤。然而，有意思的是，在文艺史上，真正追求真理与生的悲剧的艺术家总是厌恶衣着的笨拙与虚伪。比如罗丹，他塑造的少女是赤裸的，母亲是赤裸的，圣约翰洗礼者是赤裸的，不仅于此，他也让巴尔扎克与雨果赤裸着。同样，纯正的电影艺术家也不会止步于礼服与礼帽之前，他们总要把更自然、更完整的电影从衣着的外壳里掘取出来，只有看见了电影的赤体，才能洞见电影的内心与躯体所构织成的山川大地。当然，这里所说的“衣着”指的已不完全是外在的包裹身体的物事，对“衣着”的摒弃更不是如美国电影理论家让—皮埃尔·格昂所宣称的那样，“不仅应该将传统艺术的美学追求弃置不顾，而且向公众的所有低俗趣味屈服投降”⑥。这里所说的“衣着”是一种内在的东西，它试图在电影的血液里奔突流转，其结果却让电影在瞬间爆肥，从而在很大程度上遮蔽了电影所该有的轻盈与明快。合适而恰当的“衣着”是必要的，否则影片淡而无味、惨白无力。我们反对的是一种庸俗的“思想主义”的态度，这种态度总是要给各种各样的影片强加上各种各样的“思想”，它的直接恶果则是使影片像一个落魄的富翁，除了厚重的“衣着”还在顽固地装饰它浅薄的“思想”，其他什么也没剩下。电影的发展历史已经证明，影片不需要超载的“思想”，那些出于传教或攀比式的目的机械地被安装上它所不能承受的“深刻”的影片，在时间的解剖刀下，其虚伪与浅薄最终无处遁形。而在我们做余光一瞥的刹那，却发现许多不以“艺术”自居、明确标榜娱乐的电影却总能很痛快地抛却了思想沉重的衣着，还给观众一个赤裸裸而纯正干净的媚俗。
在这里，一个颇具讽刺意味的二元悖反发生了，对媚俗的刻意避离却走向了隐性媚俗的陷阱，并最终触及到媚俗的实质，成为了“媚俗的第二滴眼泪”；而对媚俗毫不隐讳的追求，却在一个流动的顶点上产生了变异，反倒摆脱了媚俗的语义限定。这几年名字颇响的几部影片，比如《花样年华》、《周渔的火车》、《寻枪》、《卧虎藏龙》、《英雄》等，也都难逃隐性媚俗的轮廓，尤其是《英雄》，明摆着是眼馋李安的风光，拍摄之始便以冲击奥斯卡的小金人为目标，然后以黑泽明绚丽的色彩精心涂抹，牵强多于流畅地营造出一种“唯美主义”的视听风格，“为了偶然的细微火花，而不惜绞尽脑汁搜寻这样一个画面，其后果是现实变得枯萎了”⑦，但是，既然已经选择了这条路，如果能走得坚决些，按说本也无可厚非，却偏是不肯“媚俗”，舍不得割掉思想的衣襟，非得让影片表达点慷慨的大义，承载些深沉的哲思，结果在一个曼妙的转身之后，大唱权力的赞歌、抒发天下和平，在给影片套上一顶历史主义的帽子之后，让一切故事的真假对错都跪着请那个恶名垂青史的皇帝来评判。这个杀人如麻的皇帝变成了爱天下、爱和平的英明仁德之主，委实让人哭笑不得。坦言媚俗并不可笑，可笑的是非得在媚俗中硬塞进许多微言大义。
当然，以上言论可以视之为一种指摘，而且，不可否认的是，指摘常常因为缺乏历史的观照而流于片面，所以，对当代中国电影的隐性媚俗倾向进行指摘的同时，我们的视野似乎应该扩展到它所处的整个历史语境中，探索以第五代导演群为代表的中国电影在世俗化过程中所呈现出的特殊风貌。唯有如此，我们才不至于因为无法进入历史而让指摘显得支离破碎。
在通常意义上，艺术与时代精神总是要在某个层面上互为影印，艺术的生发与时代精神的主要倾向在前进的趋点上总是要保持着某种显而易见的一致。然而，对照中国电影与中国时代精神的阶段性诉求，我们却发现，它们的脚步竟然具有颇大的差异甚至偏离。
当中国社会从漫长而窒息的环境中跋涉出来的时候，积聚了许久的反思大潮开始喷薄而出，政治上对解放思想的倡导也带动了整个文艺界对主体性回归的大声鼓噪，“人的自由与解放”、“人道主义”等口号被重新提出，当时的中国需要一个有足够对抗能力的时代精神，用以消解积重已久的从文革时期淤积下来的神圣化倾向。与此同时，在政治新思维的引导下，中国社会也在逐渐走向世俗化。所谓“世俗化”指的是“从社会的道德生活中排除宗教信仰、礼仪和共同感的过程”⑧。它是一种细化的过程，在某种程度上，是一种从整体的共同意识到纯粹个体的生存体验的转向。对世俗精神的渴求被视之为当时文艺界前进的方向，一系列反映世俗生活的文学作品开始甚嚣尘上。可是，当我们把关切的目光转向电影场域的时候，却惊讶地发现，在众声喧哗之中，电影界所迸发出来的热闹似乎与这种渴求并没有太大的关联。以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演群也并没有在很大程度上刻意迎合这种世俗化的呐喊，他们的《黄土地》与《红高粱》虽然是对民俗与民间生活的描写，但那只是一个外壳，其骨头里仍然是一种对民族与历史的宏大叙事，电影技术的革新与表现手法的突破无法真正排除仪式般的信仰与历史的共同感。陈凯歌尤为明显，他此后的几部影片都在痴迷于历史的厚重感，包括获得西方认可的《霸王别姬》，“历史”成了他“萦回不去的梦魇”。张艺谋虽然曾经尝试游离，但《代号美洲豹》和《摇啊摇，摇到外婆桥》都最终以失败而告终。因此，我不认为该时期第五代导演的影片已经“消解了原有宏大叙事电影的神圣魅力”⑨，相反地，第五代导演群对视觉造型的重视以及对电影好看性的强调，并没有凝滞他们对“历史的反思与控诉”一如既往的偏好，也就是说，历史仍然是他们电影叙述的元话语，而且，现实政治使命感也反而变得越发浓厚。在这里，中国电影的主流与时代精神的吁求产生了第一次错位，电影的世俗化脚步明显没有跟上社会的世俗化进程。
八十年代精英知识分子们对世俗精神的诉求，终于在九十年代以后得到普遍的实现，中国社会迅速向世俗化发展，诉求进入了实践与物质的层次。在市场经济的勃兴大潮催生下，文化界以无可挽回的趋势向市场化发展，文化消费主义等大众文化价值取向应运而生。在这里，另外一个二元悖反产生了，“新的社会文化状况……导致文化价值观的转变，导致知识与权力的关系的变化，精英式的人文知识分子丧失了原来的启蒙领袖、生活导师地位，从中心被抛向了边缘。”⑩ 显然，世俗精神的膨胀程度远远超出了他们原先的预想。这样的边缘化处境必定意味着对世俗化的反思也成为了一种不可避免。知识分子们开始站出来大声宣扬人文精神，希望以一种更高的伦理和形而上的超越秩序来对抗世俗秩序，也就是说，他们的吁求又一次发生了转向，于是对带有某种神圣化的人文精神的重新寻找成了时代精神新的追求目标。当我们又一次把目光投向电影场域以及风头正劲的第五代导演群，却发现其中的风物已经在不经意间发生了变换。陈张二将居然齐步转向，开始朝着世俗化的方位伸出试探的手指，《有话好好说》、《幸福时光》、《和你在一起》等影片作为他们手中三枚探路的石子，虽然并没有激起多大的波澜，但却是他们逐渐剥去历史沉重的外衣，开始关注个体的生存体验的风标。直到《英雄》横空出世，陈凯歌也转身着手拍摄所谓魔幻武侠电影《无极》，第五代导演群的世俗化进程才算是真正迈出了实质性的一步。当然，张艺谋与陈凯歌作为第五代导演群的旗舰（虽然其他导演多已耽于沉默），也并没有完全舍弃他们曾经开创的那个电影时代所赖以延续的格调，于是，我们在《英雄》中还是看见了历史的印迹，但是，遗憾的是，这些印迹明显是苍白而空泛的，是第五代导演群在世俗化进程中的一种怀旧情绪，是对往昔美好岁月垂死的纪念，他们其实不甘心就此“沦落”，还在做着最后的挣扎，试图抓住些什么，可惜，最后什么都没抓住，反而因为强行安装了“历史”而变成了一页隐性媚俗的注脚。张艺谋也显然意识到了这一点，他的第二部武侠片《十面埋伏》就非常干脆地抛却了对历史的探究，让历史彻底沦为外壳，让视听消费占据了影片全部的指向。第五代导演群的世俗化由此宣告完成。中国电影也再一次背离了时代精神的吁求，呈现出一道颇为有趣的错位风貌。
其实这样的错位和背离不仅仅存在于九十年代以后的中国电影，只要我们站在历史的角度来审视，我们可以发现，早在二十年代的中国电影，便已经开始呈现出这样的风貌：五四运动之后文艺界汹涌澎湃的呼声——对人性的抒发、对现实的关注，也并没有在电影场域引发足够的波澜，当时的中国电影似乎独立于外面的世界，执着于对神怪、侠异的幻想，现实在电影里似乎越发上浮，成为一次纵跃，一口仙气，直至虚无缥缈。同样的，在法国，当西方文艺理论界宣称“作者已死”的时候，“作者电影”的概念却同时诞生。是什么原因造成了这种背离和错位？我想，其中有一个因素是不可忽视的，那便是电影场域所独有的一种现象或者阶段：炫技。无论如何强调电影的艺术性，电影作为科技发展的附属物这一事实是无法否认的，当电影所依赖的物质属性——科技取得新的发展与突破，电影的表现方法与形式当然也要变得多样起来，许多曾经只能停留于想象却无法实施的拍摄技法日益成为一种可能。于是，对新技法的展示（炫耀）理所当然地成为电影拍摄者争夺取悦观众的一种最有效的手段，电影作为大众文化的特性也由此显现。因此，我们就不难解释二十年代中国电影对神怪侠异等电影类型的着迷，这种风潮的形成正是电影技法得到突破，并进入炫技阶段的一种映照；同样的，我们也可以以此解释，当电脑特技成为电影的新宠时，电影制作方们何以一再强调自己的电影在电脑特技上投入了多少巨额资金，以满足观众对视听刺激的欲望。因此，当张艺谋们准备进入这片领地的时候，他们也在循规蹈矩地做着这样的炫耀，也许刚开始还有些生涩与害羞，后来便一下子熟练与恣意汪洋起来。接下来，也许我们可以期盼陈凯歌的粉墨登场。
那么，我们又该如何看待第五代导演群这一奇特的世俗化进程呢？另外，面对在这一进程中出现的隐性媚俗倾向，我们又该采取何种更为理性的态度呢？
我以为选择开放包容的态度是必要的。虽然不能完全说“电影是神奇的方便艺术”(11)，但也终究有着大众文化的宽广背景。无论是媚俗还是隐性媚俗，之所以成为时下第五代导演群乃至中国电影创作流程中一个重要的元素，是有其深层次的大众文化因素的，应该引起足够的重视与正确的认识。其实俗与雅本就是一对难以明确划定的矛盾体，它们常常要随着时间的推移发生身份转化，也都应该可以成为电影创作的一种手段，不必对俗摆高姿态作鄙视状，也不必对雅故唱反调作粗俗状。艺术没有合法性。
注释：
①④⑤ 米兰·昆德拉，许钧译《小说的艺术》，上海译文出版社2003年8月版。
② 英格玛·伯格曼，韩良忆等译《伯格曼论电影》，广西师范大学出版社2003年7月版。
③(11) 宝琳·凯尔：《垃圾、艺术和电影》。
⑥ 让—皮埃尔·格昂，陈旭光、许乐译《论21世纪初期电影艺术的命运》，《世界电影》2004年第1期。
⑦ 本雅明，王才勇译《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社2002年1月版。
⑧ 亚当·库珀等编《社会科学百科全书》，上海译文出版社1989年2月版。
⑨ 丁亚平《论中国电影与通俗文化传统》，文化艺术出版社2002年2月版。
⑩ 陶东风《社会理论视野中的文学与文化》之《人文精神与世俗精神》，暨南大学出版社2002年9月版。