“八〇后”写作的三重研究视野，本文主要内容关键词为：视野论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
与其他代际符号一样，“八〇后”这个概念在学理上并不具备太充分的正当性。它最早的出场，和商业炒作、文学批评命名的无力、对于“断裂”的渴求等密切相关，而现在也许更能看清楚当时这场华丽的出场仪式其内部的混乱、暧昧与尴尬。尽管最初在这面旗帜下集结的年轻写作者暴得大名，尽管在市场上一度风生水起，但“八〇后”这一代迄今依然没有在清晰而有效的美学经验上，落实其文学贡献。这其中，研究者同样难辞其咎。本文的写作，结合着笔者近年来对同龄人写作的关注、追踪与思考，既是陈述，也是检讨；我要讨论的主题是：如何征用三重研究视野，来拓展我们理解“八〇后”写作的空间。
一、文学批评的视野
曾看过一篇报道，据说被认为最真切地表达出“八〇后”生活状态和经验的作品是《奋斗》、《蜗居》，赢得万人空巷的效果(电视剧在今天的成功毋庸置疑)。其实这些作品的作者、编剧、演员都不是“八〇后”，有网友总结过这样一个等式：“五〇后导演+六〇后编剧+七〇后演员=八〇后生活”。我当然不是说“八〇后”的经验只能由“八〇后”来表达(文学经验原是可以在不同代际间渗透)，而是奇怪为什么有如此强大市场号召力的写作者，在某种程度上仍然是一个被命名、被代言的群体?这实在是一个悖论：一方面“八〇后”写作如泡沫般膨胀，但同时这样的写作是否将自我一代人的经验有效表达出来了?何以没有获得更大范围的认同?其他方面我不敢置喙，从自身来讲，文学专业读者和年轻的研究者在很长时间里并不太在意同龄人的文学。
有一次参加新书推介会，会上颜歌、周嘉宁问我，为什么你们同龄人的批评家不写写我们呢?我们“八〇后”为什么没有自己的批评家?我想这一追问点到了问题关键：批评和创作其实是一枚硬币的两面，彼此关联在一起，一个时代文学的繁荣，离不开批评家和同代作家的共同成长、通力合作。十九世纪的俄罗斯之所以是文学的黄金时代，在于杰出作家和批评家的比肩而立。文学尽管是“个人的事业”，但同样需要同时代人的嘤鸣激荡之声，相互应答、分享、承担和创造。一九八〇年代的文学环境之所以让人缅怀，原因之一是同代人的集结，创作和评论构筑起一个健康、温暖的共同体，其间有一针见血的相互批评，也在困境中肝胆相照。据作家李杭育回忆，一九八四年，当其“葛川江小说”陆续发表时，没有一个权威评论家对此发言，“当年文坛核心圈的权威评论家，也就是阎纲、陈丹晨、刘锡诚、曾镇南这些人，在当年都是很有话语权乃至话语霸权的，许多青年作家都称他们为老师，很希望得到他们的评论和赏识，我那时也不例外”。在焦虑中，他等到了程德培的来信，“还在我获奖之前，上海的一位年轻评论家程德培已经写出一篇洋洋万言的评论我的文章”。在那个年代，新锐作家和评论家惺惺相惜，招呼着共同上路的故事肯定不绝如缕地发生着，于是，“到了一九八五年前后，众多评论界新锐趁着阎纲们失语的两年扎下了营盘，站稳了脚跟。从那时起，一个刚冒出来的作家有没有被阎纲评论不重要了，《文艺报》追捧谁或者打压谁不重要了，甚至中国作协的评奖也渐渐地不重要了。权威被搁置，核心圈被分化，意识形态语境被冻结……”①再举个例子，前段时间因为一个偶然的机缘，我看到李敬泽、李洱、邱华栋等几位前辈在一九九〇年代推出的一本对话录，②对话围绕的主题就是他们这代人的文学。我发现，当年他们努力辨析的几个关键词，比如“个人化写作”、比如“日常生活”，从今天来看，不但已经成为描述那代人美学经验的标识，而且进入了文学史成为“文学史概念”。也就是说，这拨“六〇后”作家的经典化，其实离不开同代批评家群体的有效阐释。
我最近在编自己的一本批评集，大概从二〇〇四年前后，当代文学批评的写作成为我的一项基本作业，但是我发现，我最初的讨论对象，都是王安忆、贾平凹、莫言、余华……这些已经完成初步经典化的人物，我很少会去关注比如韩寒、张悦然、笛安……我想原因一方面是当时还没有确立追踪同代人创作的自觉，另一方面也出于某种功利意识：如果我以这些年轻人为讨论对象，文章很难发表。最近我还碰到一位朋友，她读现当代文学专业的研究生，论文开题，她提出的研究主题是“八〇后”写作，结果导师建议她换个题目，导师的意思是：即便我这里能通过，这样的论文也无法在你日后去高校找工作时作为一块有分量的“敲门砖”，用人单位的学术委员会一看你研究的是“八〇后”，第一感觉就是含金量不够啊!这确实是很多前辈、专家、理论刊物编辑们的一个共识：“八〇后”写作只是一个时髦的话题，但它具备研究的可能吗?在惯常的理解中，文学批评是文学史或者说经典化的第一道“滤网”，“八〇后”文学值得研究者积极地“跟进”吗?
我觉得这里面有双重的误会。首先从研究者自身的意识来说，文学批评其实是“一种独立的艺术”，并不就完全以服务文学史为终极目的。我们都承认《咀华集》是批评史上千古不磨的珠玉。在评《鱼目集》的一文中，针对《断章》中著名的句子“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，李健吾下了评断：“还有比这再悲哀的，我们诗人对于人生的解释?都是装饰……但是这里的文字那样单纯，情感那样凝练，诗面呈浮的是不在意，暗地却埋着说不尽的悲哀……”③这番意见立即被卞之琳指为“显然是‘全错’”，“我的意思也是着重在‘相对’上”。④我翻阅案头几部常见的文学史著述，在提到《断章》的章节内，基本上都围绕“相对相亲、相通相应”展开，很少会顾及《咀华集》所提供的判断。也就是说，李健吾的批评意见，也许并未进入后来文学史的主流叙述，但是，有谁能否认《咀华集》的地位呢?没有转化为文学史有效积累的文学批评，依然有可能是杰作。文学批评最重要的特征就是“同时代性”，它携带着新鲜的问题意识，关注创作中“可能性的萌芽状态”。这样的工作方式，最适合去追踪年轻人的创作。
而从客观形势来说，“八〇后”写作初起时的轰动效应早已不在。据一份数据显示，在二〇〇四年巅峰时期，“八〇后”作家群体接近一千人，其中，处在一线和二线的有近一百人，如今已大为萎缩；一些将“八〇后”作家的文章结集推出的出版社，也已遭遇砸在手里卖不出去的悲剧。⑤也就是说，先前笼罩在“八〇后”这样一个有着明显炒作痕迹的概念之上的光环，已渐渐消退，攘臂争先抢一杯羹的跟风者开始瓦解，也许这反而为那些态度严肃的作家提供了更多空间。这番情形很像“七〇后”作家的遭际。刚开始是炒作“美女作家”这个概念，刊物推出的专辑还特意配发玉照，就好像今天一些年轻读者购买“八〇后”作品主要原因是书中奉送了精美照片。但现在看来，在“七〇后”作家中真正成熟的，与当年炫目的美女作家相比往往显得低调，甚至自觉远离媒体视线，在文学的年轮中默默成长，在积累、沉淀之后给人水到渠成、春来草自青的感觉。开始执笔写作并不意味着一个作者就找到了他/她文学的起点，经过一段时潮淘洗后，“八〇后”的文学季节也许才真正来到了。这个时候，研究者的袖手旁观就是一种冷漠。
由于文学批评的不作为，学理性的阐释无法及时跟进，很长一段时间以来，人们往往是通过传媒话题、娱乐新闻、粉丝心态的方式去理解“八〇后”。这里面会产生很多误解。比如《鲤》杂志曾经策划专题问卷调查，发动“八〇后”作家和读者集体回忆自己的父辈，据说结果是全面否定了上一代作家的影响。这个似是而非的结果和媒体为“八〇后”贴上的标签高度吻合，于是一度被炒作成热点，甚至涵盖一代人的态度和立场。但是很少有人会去注意笛安在《西决》中的这个细节：小叔在课堂上讲解“最没意思的语法”，他告诉年少的学生们“现代汉语的规则从哪里来，于是他就开始说刘半农，说赵元任，说胡适，说新文化运动”，“我只是想让你们明白：知识这个东西，其实就像我们每个人的生命。从萌动，到发育，到成长。有童年时代，有青春发育的时候，也有成熟期，也会生病和衰老。这里面有很多的故事，有很多了不起的人付出思想最精粹的部分，付出心血，甚至感情”。这是一个“八〇后”作家借笔下的人物表达对文化传统的尊敬与温情。
文学批评一方面需要及时追踪的视野，另一方面也需要“火中取栗”的能力，因为今天的文学环境早已不像我们想象得那么简单。比如，对于郭敬明式的文学占据市场，我曾表达过一种忧虑：郭敬明的小说由一系列“典型人物”和“典型环境”——有车有房、名校名企、大都会、英俊爱人，充满时尚的中产阶级生活——构成，这样一种“中国梦”的叙述直接塑造了年轻读者对于世界、对于生活理想的理解(“我要成为那样一种人”)——甚至就是“最初的理解”(从“源头”上俘获人心)，最危险的是恐怕也会成为“最终的理解”。而设若多年以后，后来的研究者对二十一世纪初叶中国的青春文学发生兴趣，选取那一时段中占据市场份额最大的小说(我们经常会迷信数字的)——比如郭敬明的《小时代》系列——来寻访当时的青年形象，就是说以郭敬明式的文学以及衍生产品为镜像、管道来理解我们这代人，那实在是件恐怖的事情。你看，当我在谈论这种忧虑的时候，其中有某种黑白分明的色彩，就是说，我有一个立场，同时我觉得郭敬明式的文学是对立方(遮蔽现实的、歪曲历史的)，我很讨厌这个对立的力量，同时又不愿意去关注它。最近想法略有改变。前段时间我刚读完一个“九〇后”的长篇，单行本是今年七月份出的，篇幅一共二十多万字——冬筱《流放七月》。并不是说小说写得多好，其实里面有很多青春文学的通病：比如人物的名字稀奇古怪，各种巧合与偶然，个别笔墨太煽情甚至滥情……不过还是有些不一样的地方。小说封底照例印着一些推荐语，其中一个推荐人这样说：“我在冬筱身上看到了他与现下‘九〇后’作者非常不同的地方。他选择了一个较为严肃的题材与青春衔接，那就是‘历史’。在创作上，他不盲目追逐流行，而是沉下心，回望了一段沉痛的历史和一群在历史中伤痕累累的诗人。”话说得不错，这个小说一方面写年轻人当下的生活，另一方面是在探究历史之谜——七月派的历史，当时的年轻诗人们如何在抗战烽火中聚集，如何在一九五〇年代被投入炼狱……小说中的两个老人，周围各有一个年轻人在听他们诉说。这个时候我会原谅这个年轻作者的煽情甚至滥情，当理性的历史反思能力可能还不成熟的时候，他只能选择以一种创伤性的体验去沟通、去共感他的前辈们在历史迷雾中的累累伤痕。这个“九〇后”作者本人就是七月派的后人，刚刚获得“紫金·人民文学之星”的长篇小说奖提名；再联想到相近的时间段里牛汉、化铁的辞世，感觉好像是文学传统的薪尽火传。冬筱在一次发言中就表达到了这个意思：他创作的起点，就是追寻历史记忆，向七月派致敬。但我们需要注意的是，《流放七月》这部小说最初是在《最小说》上连载，单行本由“最世文化”、长江文艺推出，冬筱是郭敬明旗下的作者，我上面引述的那段推荐语，就出自郭敬明。让我自己诧异的地方是在这里：原先我觉得肯定是两种立场、两股道上的力量，现在看来他们的分野并不是那么泾渭分明的，甚至可以出现合流。这种合流的复杂现象还真不少见，我再举个例子。前段时间我出个新书，送了一本给周立民，承他好意帮我在他的微博上露了个脸，他选摘我书里的一段话，可能他对这段话也是有所会心的，就是我前面提到的对郭敬明式的文学占据市场的忧虑。结果我们复旦中文系的严锋回了一条微博，他说：其实不用担心，现在青年的阅读取向非常多元化，绝不会只喜欢郭敬明一人。他的意思是：在郭敬明之外，其实还有很多异质的风格，他举了一些年轻的科幻作家，比如，夏笳、陈楸帆、宝树、飞氘……但是我知道，仅这四个人当中就有三位是郭敬明旗下的签约作者。我们如何来理解这一现象?肯定有朋友会觉得我少见多怪：郭敬明是商业资本的代表，商业资本肯定吞噬一切的，什么东西好它就吸纳、招安什么，“为我所用”——是不是结论到此为止?我想，我主要谈的不是郭敬明那股力量的性质，而是我们在今天面对这样复杂的文化环境时，我们自己的选择，我们文学批评的立足点在哪里?能不能抛弃先前简单的成见，置身到一个流动的文学场域当中，获得一种复杂性的视野?当冬筱这样的写作出现的时候，当那些写作科幻的年轻人在商业市场和个人探索之间寻找一块回旋的余地的时候，能否感知到他们在多方博弈的间隙里、那种“借水行舟”的尝试?不管我们把文学分成精英文学/通俗文学、严肃文学/类型文学……更重要的是，我们能否感知到这些文学版块的内部以及版块的缝隙间，存在着产生新意义与可能的空间，尽管目前这些空间也许还很暧昧、不稳定，⑥但我想，这正是值得我们今天的文学批评去珍重的空间。
二、文学史的视野
前段时间有位媒体的朋友就“八〇后”写作来采访我，他拟好的提纲里有一个问题是：当下“八〇后”作家群，似乎比他们的前辈们更具备市场意识：关注作品的销量，在作品大卖后还会跟进一些衍生品。我的回答是，这一点不新鲜，如果回到现代文学史上，文学青年们利用、经营现代出版的经验，比如巴金、施蛰存、赵家璧等等，足以让今人汗颜的。只不过随着时代发展、科技进步，今天可供利用的阵地更新颖、多元，比如韩寒会推出APP阅读应用“ONE·一个”。如果上面提到的那几位文学巨匠在今天这个时代重生，我想他们也会利用网络、微博发表诗歌、推广小说，一点不稀奇的。关键的问题是，当你在介入这个市场的时候有没有自己的文化理想?是仅仅满足于获取利润，还是借此传播、扩散自己的人文理想和精神能量。
程光炜曾指出过文学史研究视野的缺乏所带来的遮蔽性：“在一些批评家的文章中，‘新世纪文学’被认为是‘全球化’、‘外国资本’和‘跨国公司’一手包装的东西，他们也许没想到，就在二十世纪二三十年代，出现在上海的‘新感党派小说’、‘左翼文学’等等，也可以用同样的话语形态、批评方式称之为‘新世纪文学’的。至少在学理上，这种联想大概不会犯错……凡作家‘新作’出来，或‘新现象’涌现，当代批评都要‘跟踪’、‘描述’，这应当是当代文学的学科任务之一。不过，在这一过程中，也有一个如何将对象尽量‘沉淀’的必要，即，不仅把它当作‘从未出现’的现象，同时也当作是一个‘曾经有过’的现象，用‘历史’眼光将它解剖，照出纹路肌理，揭示其内在关联。”⑦
艾略特说过，新鲜的艺术品在加入一切早于它的艺术品所联合起来形成的“完美的体系”后，“整个的现有体系必须有所修改”，“在同样程度上过去决定现在，现在也会修改过去”。⑧在讨论今天的“八〇后”写作时，论者往往关注的是异质性的“修改”(比如借助网络等新兴媒体，以及畅销书式的生产流通方式，与先前“作协-文学期刊”的体制有很大区别等)；但艾略特告诉我们，“修改”只有置于与“整个体系”的关系中才能得到描述，其实就是提醒我们文学史视野的重要性。对“一时代有一时代之文学”我们应该有充分的敏感，但同时也不要迷信代际的标签；一方面，通过具体的批评实践来及时追踪、把握年轻人创作中的“新变”因素，与此同时，将此“新变”置于文学史的整体框架中来辨识它的文学源流、确认其价值。经由上述两方面辩证地理解“八〇后”文学的“变”与“不变”。
谈到“变”与“不变”，我想介绍一下自己近年来正在展开的一个研究课题——二十世纪中国文学史上青年形象的流变。⑨我们知道，青春文学是二十世纪中国文学的重要主题，“在一定意义上可以说，现代文学的形象世界，主要是青年的世界”。⑩晚清小说中的革命少年、鸳蝴派笔下多愁善感的少男少女、五四新文学中的“青春崇拜”、社会主义成长小说中的“新人”形象、知青的“青春祭”、王朔笔下大院里的孩子、苏童笔下阴郁颓靡的南方街道上黏稠的“少年血”、“像卫慧那样疯狂”的上海宝贝、韩寒、郭敬明、张悦然等笔下的“八〇后”……青年人的形象与声音在文学史上不绝如缕地回响着。由此我想集中讨论这样一个问题：青年人形象在文学中的建构，或者说，青年人如何通过文学来想象自我。这就需要借助文学史的纵向比较、前后沟通的视野：哪些问题值得往前追究?这些问题在当时如何发生?如何愈演愈烈地延续至今，或者今天的青年人(比如“八〇后”)创作中出现了什么新现象?
举个例子，韩寒的《1988：我想和这个世界谈谈》，可与余华的成名作《十八岁出门远行》作有趣的对照：两位不同年代的青年作家初登文坛时都选择类似“公路小说”的形式来表达“成人礼”的主题。首先，两部小说所呈现的“自我发现”，其实都萦绕着挥之不去的创伤体验。韩寒的小说里，“我”少时的偶像丁丁哥哥“死于那个六月”。而余华讲述的是十八岁的“我”遭遇了荒诞、暴力和背叛，最终在退回内心世界的过程中发现了自我。在“陌生环境的恐慌旅程”中不断遭受巨大的震撼冲击，这也许可以上溯到中国现代意识的起源时期；比如在米列娜、唐小兵等学者看来，在历史创伤与恐惧中形构主体意识，恰恰是吴沃尧《恨海》(一九〇六)这样的作品为中国现代小说所确立的典范意义。(11)
其次，在创伤体验中诞生的自我意识很有可能走向困局。以《十八岁出门远行》而论，(12)这一“自我”生成中内置的危险是：当“我”最终蜷缩在卡车里体会着“暖和”的内心世界时，很有可能，一个行动的主体也消散了，同时萎缩的，还有这个主体在现实世界中实践自由意志、展开行动的决心和勇气。外部世界充斥着荒诞、暴力和背叛，“我”曾经做过抗争，很不幸失败了，这一次失败就封存了主体继续行动与抗争的意义，“我”只有退回到自己的内心之中，在那里也只有在那里，“我”才是安全的。也就是说，与退回内心同时发生的，也许是萦绕着创伤记忆而对公共生活不由自主的回避；这道退守的轨迹，似乎预示着一九九〇年代围绕着个人意识的社会精神生活的转折。不过，这只是隐伏的“走向”之一，并未“终局”，余华这部小说精彩之处在于，即便是在小说文本的脉络中，依然潜藏着个人意识、“自我理解”再度开放的可能性。小说结尾写道，“我知道自己的心窝也是暖和的。我一直在寻找旅店，没想到旅店你竟在这里”，我们一般把“旅店”理解为暂时栖身之所(“旅店”毕竟不是“家”)，只要当“我”在“旅店”中安抚好伤口，重新上路，重新置身尽管荒诞但也必须“姑且走走”的现实世界之时，新的可能性又诞生了。可以参照的作品是李广田出版于一九四七年的长篇《引力》，也是一部现代成长小说，其主人公对“住店”就作出了精彩的隐喻式解读：“今天她对于这个宽阔安静的房间竟有这么深的感觉，对于‘店’的情调竟是如此浓烈啊!她暗暗地想道：大概以后也还是住店，大概要永远住店的吧?古人说‘人生如寄’，也就是住店的意思，不过她此刻的认识却自不同，她感到人生总是在一种不停的进步中，永远是在一个过程中，偶尔住一次店，那也不过是为了暂时的休息，假如并没有必要非在风里雨里走开不可，人自然可以选择一个最晴朗的日子，再起始那新的旅程，但如果有一种必要，即使是一个暴风雨的早晨，甚至在一个黑暗的深夜，也就要摒挡就道的吧。”(13)再延伸到韩寒，《1988：我想和这个世界谈谈》中不断重新上路的姿态，以及对当下大行其道的幽闭自我的反抗，恰恰接续了余华小说中辩证的一面。
第三，如果打开文学史的视野就会发现，现代文学传统中的经典主题——“行路”与“出走”——如血脉一般，贯通着余华、韩寒这两部小说。莎菲、静女士、梅行素、觉慧、蒋纯祖……一代代青年人以“出走”、“在路上”来表达时代浪潮裹挟下自觉的人生追求。现在是韩寒登场了，这就是《1988：我想和这个世界谈谈》中那则寓言所要表示的：这么多年来，“我”一直以为自己是株植物，脚下的流沙裹着我，时不时提醒“我”，你没有别的选择，“我对流沙说，让风把我吹走吧。流沙说，你没了根，马上就死。我说，我存够了水，能活一阵子。流沙说，但是风会把你无休止的留在空中，你就脱水了……我说，让我试试吧。流沙说，我把你拱到小沙丘上，你低头看看，多少像你这样的植物，都是依附着我们。我说，有种你就把我抬得更高一点，让我看看普天下所有的植物，是不是都是像我们这样生活着。流沙说，你怎么能反抗我。我要吞没你。我说，那我就让西风带走我。于是我毅然往上一挣扎，其实也没有费力。我离开了流沙，往脚底下一看，原来我不是一个植物，我是一只动物，这帮孙子骗了我二十多年。作为一个有脚的动物，我终于可以决定我的去向……”借鲁迅的话说，“走异路，逃异地，去寻求别样”，只有不断否定自己熟悉的世界，与原先的秩序整体“脱嵌”，摆脱“父法”，经过出走与受难，才能发现具有反思性的“内在自我”。
青年形象的流变这个课题之所以吸引我，正在于它需要在“过去”和“现在”之间持续进行“对谈”：一方面，以置身现场的鲜活的批评感受和问题意识来导源、激活学术研究；另一方面，将捕捉到的文学“新变”的可能性回置到文学史脉络中，考辨源流，揭示内在关联，进行潜心、细致的、“历史性”的检讨与反思。这个课题永远“未完成”，借艾略特的说法，“新”与“旧”、“过去”与“现在”，处于不断的互相“决定”与“修改”中。
三、世界文学的视野
二〇一二年，在一次“‘八〇后’作家群研讨会”上，我听到上海译文出版社赵武平的发言，赵武平运作出版了一系列国外年轻人的文学，让他很觉奇怪的是，在国外“八〇后”作家(我估计应该是指一些欧洲的作者)的写作中，对于人的命运、对于终极关怀的思考十分常见，他们不迎合出版社、不讨好市场，因为有公共图书馆、学院和大量基金会都能够给他们提供写作资助，这为他们的独立写作提供了良好基础……听着赵武平的发言我心头一震。(14)人必须借助多面镜子才能认清楚自己。不妨选择欧美、日本等为借镜，(15)与当下中国的“八〇后”文学对照，从出版、阅读、创作、文学生态等角度，来进行比较，尤其能照见我们自身的“长与短”。
首先，这样的“比较”是具有充分现实依据的：近年来，国外“八〇后”作家纷纷涌入大陆出版市场，比如意大利“八〇后”乔尔达诺(《质数的孤独》、《人体》)，英国“八〇后”邓索恩(《潜水艇》)，美国“八〇后”黑利·特纳(《到莫斯科找答案》)、蒂亚·奥布莱特(《老虎的妻子》)，加拿大“八〇后”伊恩·里德(《一只鸟的选择》)，法国“八〇后”布拉米(《无他》)，日本“八〇后”青山七惠(《一个人的好天气》)、绵矢莉莎(《梦女孩》)、金原瞳(《裂舌》)，韩国“八〇后”金爱烂(《老爸，快跑》)……以上提及的小说皆有热销的中译本。这些国外“八〇后”不但在今天进入大陆阅读市场、抢得一杯羹，未来也会成为中国“八〇后”诺奖、布克奖的竞争者。但这里需要做一个概念的辨析工作。在国外，当年轻的优秀作家——比如麦卡勒斯、杜鲁门·卡波蒂、萨冈，其实代不乏人——出现时，人们一般会理解为这是文学代际变迁中自然的“改朝换代”。一时代有一时代之文学，因为历史经验、感知结构、知识趣味与文化修养的更新自然会在文学创作中呈现出新貌，但这并不足以构造出一个具有“断裂”意味的“八〇后”概念，他们一般不会用一种“断裂性”的视野与感受框架来面对一九八〇年代出生的写作者。近年来，出版市场在翻译、引介国外青年作家时大打“八〇后”、“九〇后”牌，类似“小说涵盖了‘蜗居族’的日常生活和生命状态”、“《你好，无聊》是一本描写法国‘九〇后’一代青春迷惘的小说”的宣传语，很容易和我们自身的阅读经验“无缝对接”，使国人沉浸于“共享”的幻象中。但同时研究者应该清醒意识到：这是出版方在推出国外作品时，借助国内一度形成的市场热点而重新“组装”；往青山七惠、邓索恩们身上贴标签其实是种“概念返销”策略。
其次，这样的“比较”其意义在于，在全球化的今天，为中国当下的写作建立一个世界文学的参照系，正如有识之士的提醒：“基本上，中国的批评家只能在中国当代文学史的脉络上来评价和定位中国当代作家和作品。在‘全球化’已无远弗届的今天，如果我们的文学批评和文学判断尚无法征用‘世界文学’这一参照系，这多少是一种缺憾吧。”(16)自五四以来，中国作家对于外国文学的学习是成绩斐然的，当代作家甚至毫不讳言师承。就如同当年莫言、余华们兴奋地谈起川端康成、福克纳、马尔克斯、博尔赫斯……今天的“八〇后”同样兴奋地在谈杜鲁门·卡波蒂、安吉拉·卡特、村上春树、珍妮特·温特森……不过，在中外文学交流的“同步态”之外，由于中国社会环境的特殊性，我们经常遇到的却是“错位态”，“当世界文学反映出充满当代性的焦虑时，中国的新文学还只能从西方的古典文学中去汲取去寻觅古老的武器”，(17)于是，中国作家总是在国外前代作家所提供的精神“余粮”中咀嚼营养。莫言在“学习时代”曾将马尔克斯和福克纳视作“两座灼热的高炉”；等到功成名就之后，他表示已能够和大江健三郎、帕慕克、阿摩司·奥兹、马丁·瓦尔泽进行平等对话。莫言获诺奖尤其提醒他的后辈：一方面自然应该“取法乎上”，人类一切伟大的文学传统都是值得我们汲取的资源；但另一方面也必须有意识地建立一个同时代的、世界文学的视野，国外的同代作家，理应是我们平等的对话者、交流者，应该勇于向困扰着人们的共同的精神困境发言。随着年轻一代作家外语水平的普遍提升(已有不少“八〇后”作家能出版译作，他们也有更多的机会在西方生活、学习，比如参加各种国际写作坊)，同步意识确实在增强。今年七月底我在张悦然主编的《鲤·旅馆》上读到爱丽丝·门罗的《杰克兰达宾馆》(恕我目力有限，这是我第一次读门罗)，几个月后我们知道诺奖给了门罗，于是国内媒体纷纷邀请张悦然介绍这位她所钟爱的作家，这里面就彰显着一个年轻的中国作家对世界文学的择取眼光。张悦然主编的主题书系《鲤》(迄今已出版十六本)是一则非常值得研究的个案，每期由不同作家围绕一个主题展开叙述，比如有一期的主题是“嫉妒”，安排了帕慕克、尤迪·海尔曼、苏童、棉棉、冯唐、葛亮、周嘉宁等以不同的体裁，深入剖析嫉妒情绪的各个侧面。在一个共同主题的平台上，围绕人性作“对话”，这可以见出中国“八〇后”作家与世界文学“同步”的某种期许、自信与追求。
那么，以世界文学为背景，我们可以思考些什么?芥川奖、川端奖得主青山七惠在我国的阅读市场上日渐走红，其作品系列已译介出版近十种，成为畅销品牌。她的流行就值得我们去研究：是不是意味着某类文学主题、技巧、格调已经成为当下年轻人跨国界共感的因素；(18)我们的年轻人到底在何种意义上接受，是不是意味着面临共同困境：社会结构的稳固、生活圈的缩小，年轻人的绝望、闭塞与自我抚慰……而由异域输入的阅读趣味，是不是已经影响到我们自身的创作。
这些他山之石，对于建设我们自身的文学生态也可以提供不少启示。去年上海书展期间，同为“八〇后”的周嘉宁与英国作家邓索恩有过一场有趣的对话：周嘉宁二十岁出版短篇小说集《流浪歌手的情人》，两年后出版第一部长篇小说《陶城里的武士四四》，其后五年内连续出版七本书，包括长篇、小长篇和短篇集。这样一份漂亮的成绩单让邓索恩惊羡不已：“在二十岁时出版第一本书，这种情况在英国几乎是不可能的。”(19)这里其实可以引申出许多话题：写作是马拉松事业(门罗的获奖更让人意识到这点)，中国的“八〇后”不乏一夜成名却小成即坠的例子，很多年轻人一度成为热点人物现在已不知去向；国外的同龄作家不像我们这样在起步阶段发猛力，却依靠着成熟的制度保障，更有可能收获长线成功。这就提示我们：市场化之外，我们还能为年轻作家提供哪些积极的扶助，不管是“有形的手”还是“无形的手”，总得让年轻人看到有一只“手”在为他们的写作创造稳定的空间。
说到文学的生态环境，还必须提到文学奖。对文学事业真正起到推动作用的奖项，首先必须有延续性，比如日本的“芥川奖”与“直木奖”，自一九三五年设立，迄今共举办一百四十九届。这么多年来，获奖者中包括我们耳熟能详的井上靖、安部公房、大江健三郎、东野圭吾等，近年来成功登陆我国阅读市场的青山七惠、金原瞳、绵矢莉莎等“八〇后”作家最初都是通过“芥川奖”脱颖而出。其次，不同的文学奖项应该有不同的立场与诉求，“芥川奖”与“直木奖”分别针对“纯文学”与“通俗文学”两种类型，而日本的MEFISUTO奖专门奖励有“前卫”写作意识与追求的新人。文学奖是年轻人重要的“出场仪式”，国内文学“新人奖”逐渐涌现，希望能从近邻的经验中得到启发。
最后，我们有时会将“西方”、“世界”这样的概念想象成一个明确、整一的已知量，对其间的内在差异与变动不居欠缺感知。其实，参照的“镜子”越多、观察的视角越细致，我们得到的关于自身的信息就越丰富。我就特别希望，不久能够读到来自俄罗斯、东欧、非洲“八〇后”们的创作。当然，以上这些意见并不是为了助长某种“全球焦虑”或“从边缘走向中心”的渴望，更不是忽视经验的“本土性”和自身传统，诚如鲁迅所言“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”，惟有自觉到“我们”与“他们”的息息相关，才可能在全球化的境况中更深刻地理解我们自身的现实。
二〇一三年十月五日写，十一月十日改定
注释：
①李杭育：《我的1984年》，《上海文学》2013年第11期。当然，李杭育也指出，“那个时代的文坛诸神大都还是蛮正派的”，并不是说“打压”，而是“对我不感兴趣”。而这种“不感兴趣”、“失语”，可能正出于创作的更新逾越了权威的审美规范与知识结构，这也反证出同代作家和评论家合作的必要性。
②李敬泽等：《集体作业：实验文学的理论与实践》，北京：中国广播电视出版社，1999。
③李健吾：《鱼目集》，《咀华集》第113页，广州：花城出版社，1984。
④卞之琳：《关于〈鱼目集〉》，《咀华集》，第116、118页。
⑤见赵丰《青春中国——走进“八〇后”》，第160、161页，北京：科学普及出版社，2007。
⑥笔者在《最小说》的网络论坛上发现，许多郭敬明的粉丝并不怎么接受冬筱向历史致敬的写作风格。这就是个值得追踪的话题：接下来，是郭敬明式的趣味成功改造冬筱的小说；抑或，冬筱的小说拓宽年轻读者的阅读视野?
⑦程光炜：《当代文学学科的认同、分歧和建构》，《文学史研究的兴起》，第6、15-16页，福州：福建教育出版社，2008。
⑧艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，第3页，李赋宁译注，南昌：百花洲文艺出版社，1994。
⑨该课题的初期成果，见金理《历史中诞生：1980年代以来中国当代小说中的青年构形》，上海：复旦大学出版社，2013。
⑩赵园：《艰难的选择》第220页，上海：上海文艺出版社，1986。
(11)唐小兵：《创伤与情愫：〈恨海〉的范式意义》，唐小兵：《英雄与凡人的时代：解读20世纪》，上海：上海文艺出版社，2001；米列娜：《晚清小说情节结构的类型研究》，《从传统到现代：19至20世纪转折时期的中国小说》，第49、50页，伍晓明译，北京：北京大学出版社，1991。米列娜指出，《恨海》所讲述的悲剧性主题“个人被社会环境的邪恶力量彻底击败”，“预示着中国现代文学中许多小说的主题”。
(12)关于余华这篇小说的讨论，见金理《“自我”诞生的寓言——重读〈十八岁出门远行〉》，《文艺争鸣》2013年第9期。
(13)李广田：《引力》，第203页，银川：宁夏人民出版社，1983。
(14)赵武平的发言本身就能引发很多有趣的议题。比如是不是可以作如下推论：在西方世界、发达国家，个人的故事只关乎个人，而非杰姆逊所谓的“民族国家寓言”，他们自由而专注地书写着“宗教”、“形而上”的主题；而当下中国的文本，依然必须在社会镜像、至少是互文的意义上得到理解。这个推论也值得讨论。
(15)我曾约请两位术业专攻的朋友一起参加此项课题研究，目前的初期成果有：金理《多重视野中的“八〇后”文学》、康凌：《“系统时代”中的欧美“八〇后”文学》，吴岚：《乱相取真：社会转型中的日本新生代作家概况》，千野拓政、吴岚：《文学的“疗救”、纯文学、轻小说》，这组论文刊发于《中国图书评论》2013年第7期。有兴趣的朋友不妨参看。此外，本文第三部分的一些观念与讨论，主要根据《多重视野中的“八〇后”文学》一文改写，特此说明。
(16)王侃、陆建德：《文学这东/西》，《当代作家评论》2012年第4期。
(17)陈思和：《中国新文学整体观》，第31页，上海：上海文艺出版社，2001。
(18)也许因为学术传统的关系，日本学者的研究一直具有很强烈的“连带感”。比如早稻田大学的千野拓政教授近年来一直以“东亚城市文化上共通存在的问题”为背景，考察年轻人阅读趣味的转向等问题。目前我能看到的中文成果包括：《我们将走向何方?——关于现代文化的诞生与终结的一些考察》，《华东师范大学学报》2005年9月；《我们跑到哪里去?——东亚诸城市的亚文化与全球化，并论现代文学的诞生和终结》，王晓明、陈清侨编：《当代东亚城市：新的文化和意识形态》，上海：上海书店出版社，2008；《亚文化与青年感性的变化——东亚城市文化所能看到的现代文化的转折》，《扬子江评论》2010年第5期。东京大学的藤井省三教授自2008年开始主持名为“东亚与村上春树”的研究课题。
(19)吴越：《“八〇后”周嘉宁与同龄英国作家乔·邓索恩共话“成名后”困惑》，《文汇报》2012年8月27日。
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