论明代景泰之后文学思想的转变，本文主要内容关键词为：景泰论文,明代论文,思想论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2［文献标识码］A［文章编号］1000－7326（2008）10－0104－11
论明代文学与文学思想者，以台阁体文学为有明文学思潮之始。其后或接以李东阳，将之视为弘治后期兴起的复古文学思潮之先导；或接以李东阳，而将之视为一独立流派，即所谓茶陵派者①； 或直接接之以前七子的复古思潮，而将台阁文学思潮至前七子复古思潮的百馀年间，看作台阁文学思潮发展的三个阶段。自台阁文学思潮全盛之永乐朝，至弘治后期复古思潮的兴起，文学思想潮流究有何种变化，确实是一个值得探讨的问题。本文提出，在台阁文学思潮全盛之后，有一个文学思想缓慢转变的过程。从景泰至成化末、弘治初的四十馀年间，存在着一个文学思潮的过渡期。这一过渡期时段的设定，自上限言，是景泰之前台阁文学思潮的主要人物已离开文坛。自下限言，是这一过渡期的一大批作者如李贤、岳正、柯潜、韩雍、卞荣到成化末已先后离世；少数活到弘治初的作者，如张宁、王越、陈献章都已到晚年，文学观念并无明显的变化。弘治八年（1495），李东阳领袖文坛②，开始了文学思想发展的又一个段落。
一
景泰后文学思想转变之一重要表现，是台阁文学思潮失去了它生存的条件，与它的领导核心发生了重大的变化。
我们都知道，台阁文学思潮产生之基础，是政权的力量，其中最为重要的是皇帝的意旨。早在这一思潮奠基的洪武朝，它就与政权密不可分。明朝建立之初，朱元璋制礼作乐，严格等级关系；以程、朱理学一统思想，强化思想管制。以统一的思想标准选拔人才，如规定标准的《五经》注疏本为教学与科举考试的依据；又命刘三吾删去《孟子》中不利于皇权绝对权威者共八十五章，重编为《孟子节文》，以之为录取人才之思想标准。他亲自撰写《大诰》、《大诰续编》、《大诰三编》，颁示全民，每户一本，人人读，且作为学校课本。此一种之思想统制，在历史上亦属罕见。对于士人之政策，则是既用又压。一方面，他善用人才，礼聘名士，与廷臣诗酒倡和，营造君臣和睦之气氛。今存他与廷臣倡和的诗就有三十三首之多。同时他又残酷杀害稍有过失或不为所用的士人，如高启、王彝、陶凯、李仕鲁等的被杀，宋濂、刘基的死于非命等等。严格的思想管制与对待士人既用又压的政策，以及士人有限的生存空间，就是明初文学思想发展的环境。朱元璋还亲自整顿文风，前后七次诏谕文风改革，甚至动用刑罚，廷杖文辞繁琐的大臣。他主张文章要实用，文辞要平实，反对骈丽，反对繁辞；要尊典谟、崇古训。他通过政策导引和日常言行，规范了文学走向。在政权力量的干预下，自然也便形成了颂美、追求平和雅正、表现雍容典则开国气象的文学思想主流。洪武朝此种文学思想，事实上已为永乐之后台阁体文学思潮的全盛奠定了牢固的基础。
永乐朝在政权上得到进一步的拓展和巩固，大一统的思想文化环境也随之进一步强化。朱棣一登帝位，就严令遵太祖之旧制，“礼乐制度，咸有陈规”。永乐三年（1405）他对将到文渊阁读书的新科进士说：“然当立志远大，不可安于小成，为学必造道德之微，必具体用之全；为文必驱驰班、马、韩、欧之间。如此立志，日进不已，未有不成者。”[1](卷三十八，P643) 他已经给为文定下了班、马、韩、欧的偶像。此类偶像，特别是欧阳修，后来一直成为台阁体作家推崇的对象。永乐十八年，时为太子、后来的仁宗皇帝朱高炽过滁州，登琅琊山，访醉翁亭，对随行的杨士奇谈了他对欧阳修的崇敬之情。《明太宗实录》称：“盖皇太子为文章尤善修，每曰三代以下文人，独修有雍容和平气象；尤爱其奏议切直，尝命刊修文以赐群臣，且谕之曰：‘修之贤非止于文，卿等当考其所以事君者而勉之。’”[1](卷二百三十，P2231) 黄瑜《双槐岁钞》也说：“仁庙潜心经学，礼重宫寮，文仿欧阳，诗尚《选》体。宣庙承之，天资颖异，制作如《广寒殿记》之类，虽巨儒莫及，诗歌词理尤纯粹。”[2](P63) 永乐、洪熙、宣德三朝，皇帝都极其喜欢欧阳修，看重其忠君之心与其文风的雍容和平气象。永乐一朝，编《四书五经大全》和《性理大全》，进一步强化程、朱理学在社会生活中的地位；大规模编纂《永乐大典》，不仅丰富了文化积累，也培养了一大批文化精英。永乐、洪熙、宣德三朝的皇帝，也都跟朱元璋一样，喜欢作诗，常与廷臣倡和。当然，从他们现存的诗作看，那水准实在不敢恭维。但是自其导向言，则似不应忽视。这三朝，可以说是有明皇权统治的极盛时期。国力的强盛、思想的一统、文化的繁荣，给台阁文学思潮的高度发展准备好了一切条件。这时，以杨士奇、杨荣、杨溥、胡广、金幼孜、黄淮等为代表的一批台阁重臣，便出来引领文坛，形成台阁文学极盛的局面。台阁文学思潮的核心，是正统儒家的文学观，主张传圣人之道与鸣国家之盛，提倡典则雅正、和平温厚的文风，强调服务于政权。我们以往研究古代文学思想，不注意朝廷的文化政策，不注意皇帝的文学观念，而其实，这是很重要的。台阁文学思潮从奠基到极盛，就是一个显例。这一思潮产生的重要基础，就是皇帝个人的意愿与政权的力量。而此一思潮之得以推行，则有赖于台阁重臣如三杨们所形成的领导核心。
台阁文学思潮的兴起与政权有密切的关系，而其衰落，亦与政权关系甚大。政局巨变，思潮的核心人物退出文坛，继任的台阁重臣台阁文学观淡化，为此一思潮衰落之主因。
台阁文学思潮的主要人物胡广死于永乐十六年（1418），金幼孜死于宣德六年（1431），黄淮死于正统十四年（1449），作为永乐、洪熙、宣德、正统四朝台阁重臣、也是台阁文学思潮灵魂人物的三杨，于正统五年（1440）、九年（1444）、十一年（1446）相继去世。三杨与黄淮，虽然活到正统朝，而他们的影响已减弱，他们事实上已相继退出文坛。此时的政治局面已发生了巨大的变化。正统六年宦官王振开始弄权。三杨死后，大权完全落到王振手里。正统十四年，在王振的耸动下，正统皇帝朱祁镇亲征瓦刺，兵败土木堡，全军覆没，二十四岁的朱祁镇被瓦刺俘虏。皇帝被俘，国之大辱。之后郕王继位，是为景泰。景泰一朝，政局安危与皇位更替带来种种的矛盾，使皇帝无暇亦无心顾及文事。且景泰皇帝不久又荒于女色，甚至召妓女入宫。而大臣则“皆全躯保位，无报国忠”。[3](卷三，P75、P72) 景泰皇帝在位才七年，数年前已从瓦剌放回的朱祁镇于景泰七年复辟，是为天顺。皇位的争夺开始了大规模的报复，景泰朝的重要阁臣商輅、萧鎡被除名为民，江渊被谪戌，王文与于谦被杀，朝政震荡。成化朝又是宦官汪直专权，廷臣多依附于他的门下，“堂堂翰林，相率拜内竖之门”。[3](卷四，P99) “当是时，朝多秕政，四方灾伤日告。”[4](卷一百六十八，P4524) “成化秕政多，一坏于汪直，再坏于李孜省，传奉满朝，贪谀成风。”[3](卷四，P103) 廷臣党分南北，进退任情，相互争斗。当时的重要阁臣万安、刘吉、彭华、尹直人品都不好，“阁老乃为内臣轻鄙，时事可知”，万安还向皇帝进房中术。“惟万、刘蟠踞凡二十年，至弘治始罢。揆地浊秽莫甚此时。”[3](卷四，95) 景泰、天顺、成化三朝君臣之间，已不再像永乐、洪熙、宣德三朝那样和谐相处，也不再谈文论艺。这样一种政治局面，已失去台阁文学思潮赖以生存的基础：已经不是颂美、“鸣国家之盛”的环境了。
与政局变化同步，重要阁臣亦失去对台阁文学思潮的影响力。景泰、天顺、成化三朝，入阁预机务者十九人。他们中有的虽仍持台阁文学观念，但既无新意，创作上亦无甚成就，不具备文坛盟主之资质，如陈循、商輅、彭时、萧鎡、刘定之。我们可以把这一部分人看作台阁文学思潮之馀响。此种馀响，亦文学思潮过渡期之一特征。他们有的人，人品差，为朝臣所轻鄙，文亦无可言者，如万安、刘吉、陈文、彭华、尹直、徐有贞。有的没有文集或者有文集而没有传世，如王文、江渊、许彬、王一宁。薛瑄入阁不足四个月，他以理学名世，诗虽写得不错，但属邵雍体，与台阁体异趣。值得注意的是李贤、岳正、刘珝和虽未入阁预机务而为翰林学士、掌院事的柯潜，他们的文学思想中出现了一些新的变化。他们的文学观念，渐渐地从台阁文学思想中淡化了出来，从重功利转向重性情趣味上来。在他们身上，出现了文学思想转变的迹象。
李贤（1408—1466）是天顺、成化两朝入阁预机务的重臣。他在为杨溥的文集作序时虽然也还提到文章的政教之用，提到文章的台阁气象，但是，他在《行稿序》中，却特别地提到诗的性情趣味：
诗为儒者末事，先儒尝有是言矣。然非诗无以吟咏性情，发挥兴趣。诗于儒者似又不可无也。而学之者用功甚难，必专心致志，于数十年之后，庶几有成。其成也，也不过对偶亲切，声律稳熟而已。若乎辞意俱到，句法浑成，造乎平易自然之地，则又系乎人之才焉。[5](卷七，行稿序)
这段话有几层意思。一是“诗为儒者末事”。这是先儒之言。二是他认为要吟咏性情与发挥兴趣，还需要诗。在这一点上，他没有强调诗的政教之用。这一点很重要。这一点，也反映在此后诗歌题材的选择上。三是诗必须做到辞意俱到、句法浑成，达到平易自然的境界。这第三点，就关系到诗的艺术特质问题了。在《跋赵子昂书陆士衡〈文赋〉》中，他特别从艺术的角度肯定了《文赋》的价值所在：
文章虽为末技，不专心致志则不得其妙。观陆士衡《文赋》一篇，虽曰形容才士作文之趣，实写其平生肆力文章之功，非望空想像亿度而为之也。其用心之劳可知矣。虽然，圣贤之文则异于是，何也？有是理则有是文，无是文则是理有缺，苟有所作，不为无用之空言；况摅发胸中所蕴，一气流通，如风行水上自成文耳。所谓有德者必有言，非末技也。末技云者，词章之文，士衡所赋是也。然造其妙者亦寡矣。若士衡者，顾岂可少也哉！[5](卷九)
在这里他说了三个问题。一是说，《文赋》是陆机的创作经验之谈，非凭空想像之说。我们都知道《文赋》谈的是一系列的创作问题：物感、想象、灵感、构思、语言的表达力、写作技巧等等，是文学自觉意识的出现、文学创作长期艺术经验积累之后的产物。它强调的是文学的艺术特质，与功利说是完全不同的。二是说，圣贤之文与《文赋》所说的不同，不同就在圣贤之文是理与文一气流通，是一体的。虽说有德者必有言，但如果没有文，理就无从表达，文同样很重要。三是他把圣贤之文与词章之士之文分开来了。先儒说文章是末技，李贤认为，末技做得好也不容易，因之陆机《文赋》自有其价值，不可少。
显然，在李贤的观念中，功利说淡化了。他开始重视文学的艺术特点了。
岳正（1418—1472）也曾入阁预机务，他也有儒家先道后文的传统观念，但是，他的文学思想中，更多地带进了庄子的重自然、重性情自然流露的思想。他所理解的此种自然流露的性情，与杨士奇们所追求的“性情之正”的性情，已经不同了。他在《九日感怀诗序》中说：
人之于忧乐，有可已者，有不可已者。可已者以人，非忧乐之真也；不可已者以天，忧乐之真也。[6](卷四)
“以人”，是说人为的忧乐，非出于本性之真。他解释说：“嗟乎，世之人未尝无忧乐也，穷则慽慽于贫贱；达则衍衍于富贵，所以为忧乐者，率以人也。”人的自然本性为物欲所遮蔽，所忧所乐，皆出于人为，而非自然纯净之本心。而所谓“天”，则是指性之本然。此一种之思想，实来自庄子。③ 岳正认为，只有出于自然之本性，没有外在的束缚，才会有真性情的表达。此种出于本然之性的忧乐之情的发泄，才会是不可已已的。岳正这篇序，是为陈缉熙写的。他说陈缉熙的感怀诗“感时序之易流，叹年龄之将迈，抑郁懣结之怀，其能已乎！是故风木势变而死者勿作，可忧也；时命方蹇而生者勿显，可忧也；鹡鸰载分而兄弟勿守，可忧也；摽梅云实而伉儷勿时，可忧也。忧于心，宣于声音，成于言辞，畅于节奏而为歌诗，亦固宜矣。”[6](卷四，九日感怀诗序) 为生死亲情而忧而乐，为人生际遇而忧而乐，皆人性不可抑止之本然，故不可以已已。天顺中他左迁钦州同知，在诗作中就流露出了感伤失落的情思，如《夜雨呈同志》：“雨中灯火夜堂深，无限闲愁损客心。献玉不逢经双刖，屠龙学得破千金。生逢邓禹应相笑，老学南阳祗漫吟。满目风尘双短鬓，为谁萧索不胜簪。”[6](卷二) 岳正在创作中反映出来更多的是个人内心的感喟。他的万物相感相生、万物一体的思想，更多的是庄子的影响，而非程、朱理学的路数。
成化十一年入阁预机务的刘珝（1416—1490）也有片断类于台阁文学观的论述，但多无新意。而值得注意的是他反对复古。在《马先生文集序》中他说：
文岂易言哉！弗遭其时弗文也，弗养其气弗文也，弗克其学弗文也。粤自造书契以来，世有升降而文与之俱。宋不唐，唐不汉，汉不春秋战国，春秋战国不三代唐虞，如老者不可复少，势不得然也。[7]
他是从论气与论世开始的，世不同且人异气，则文自然不同，故不可能回到古代。在趣味上，他崇尚平淡自然，而非台阁体的雅正典则。
柯潜（1423—1473）在理论表述上崇尚台阁文学观，而在创作实践上反映的却是纯情的文学思想倾向。他的诗作不多，但大体皆深情细腻。他的两首《无题·和义山》，是这方面的例子：“翠袖湘裾立晓风，绛纱窗外画阑东。伤心玉笛声初断，回首瑶台信未通。满地淡烟芳草碧，一簾残雨落花红。年来但守芳心在，两鬓从教似短蓬。”“人在蓬莱欲见难，重门花落又春残。惊回远梦莺犹语，题就长箴砚已干。云母屏前香缕细，水晶簾外雨声寒。箧中旧制双纨扇，愁拂尘埃强自看。”④ 或者因为是和诗，故有义山之哀艳细腻，但他其他的一些诗作，也有与此类似的情调，如《闺情》二首、《三月晦日作》、《棠梨白头》、《睡起》等等，红情绿意，深情微婉。另外的一些诗，则写得清新流利，嘉靖时的康大和论柯潜诗，称：“其为诗冲淡清婉，不落畦径，庶几登陶、谢、王、孟之堂。”[8] 他的诗歌创作倾向，与他所提倡的敦厚和平典则雅正之音的理论，与台阁文学思想观念显然是不同了。
台阁文学思潮的基础是政权的支持，景泰后此种支持已不复存在。台阁文学的生存环境是盛世，景泰后环境亦已发生巨变，已无可颂美之太平景象。台阁文学思潮的领导核心是台阁重臣，景泰后的台阁重臣，有的虽仍有台阁文学观念，但已失去影响力；有的台阁文学观已经淡化，文学思想中已经出现了一些新的倾向。台阁文学思潮的领导核心已不复存在，这一思潮的衰落也就在所难免了。
二
文学思潮更重要的变化反映在创作实践中。这时的大多数士人，已经没有了前辈台阁作者三杨们那样对于朝政的热情。他们虽亦在官任职，但心态已经与朝廷有了这样那样的隔膜。他们的吟咏，也便从鸣国家之盛转向了个人喜怒哀乐、个人得失、一己感悟的发泄，转向了私人生活情趣的抒写。他们有的在论及文学时，虽亦提倡崇圣宗经，但着眼点则在独抒个人情怀。他们的创作倾向，已然是不知不觉地发生不可否认的变化了。
张宁（1426—1498？）是此一时段留下文论较多的一位。他论文杂取政教文学观与独抒情怀的观点，但他的创作则极重抒情。他曾出使朝鲜，沿途写了不少诗。他说所见景物，“其间留连悲啸之情，盖有出于吊古询风之外者，虽余亦既知之矣。然兴发成章，政自不能不尔也”。[9](卷十三，登太平馆楼六十韵) 留连悲啸之情，既已逸出吊古询风之外，自己亦知此种之感情非身为使者所应有，而情之所发，却不能自已。他似乎极重视悲苦之音。他说：“气满志得者，虽有所著，多不能胜寒微之士。彼交于物也深，则其达于天也必浅。理趣之妙，固非贪荣乐富者所能与也。”[9](卷二十，冰蘖稿跋) 这段话值得注意的是交于物深而达于天必浅和理趣之妙两处。交于物深而达于天必浅，就是庄子所说的嗜欲深者天机浅，意谓若摆脱利欲之纠缠，则可达到与道泯一之境界。此一种之人生境界，是非功利的。在《物外心诗文卷序》中，张宁也有类似的言说。他提到“富贵若大梦，功名撚指间，吾何以此而挠吾心哉！恒当遨游于湖山风月，托兴于书画文字，寄跻于斯而不泥于斯，人知之嚣嚣，人不知亦嚣嚣，世上事与我了不相涉，物外期可久也云尔而已”。[9](卷十四) 这说明庄子的物不撄心的思想已经对他产生了影响。这与他的台阁前辈严守程、朱理学的人生理念，已经大异其趣了。而此种思想正是他非功利诗歌创作的基础。他所说的理趣之妙，自创作之思想渊源说，来自宋人之诗歌理念。而从他在其他地方的论述看，则此一“理趣”，似更近于宋人严羽所说的“兴趣”。严羽在《沧浪诗话》中说的“兴趣”，是指“言有尽而意无穷”的一种诗歌境界，强调的是诗的艺术的特质。与理趣说相联系，在《西湖百咏诗序》中，张宁也提到了诗的言外之趣。他说：“然善作者，言多隐约微婉，非因辞逆志，体事得情，茫然声韵之末，终无以达其本旨。”[9](卷十七) 这同样是从诗的艺术要求上说的。此种诗歌理念，与台阁体文学观的强调政教目的，侧重点是很不同的。他的创作实践与上述他对于诗的理解相一致。他存诗1176首，其中题画诗482首，八景诗（写八景诗为此时之时髦）103首，寄、赠、酬、送别诗110首，其馀695首为倡和、登临、感悟、寿丧贺挽等作。他的古体诗写得很好，如《记事》、《送刘廷信兄归闽》、《癸卯寓杭，戏写目送归鸿手挥五弦图，潦草，为婢子所笑，因题与女玉祥收为刘氏清话》、《诗送友人刘宗大》诸作，娓娓而言，流易生动，与台阁体的典则雅正情调完全不同。他的不少诗，常有一缕淡淡愁情，如《夜行舟中闻笛》：“白露青枫夜色寒，何人吹笛向江干？风廻浦溆滩声合，月落关山客梦残。金殿几时闻旧吹，画楼何处倚危栏。天涯早已难为听，况复怀人泪不干。”[9](卷九) 《除夕风雨，卧病郡斋》：“萧萧风雨到闲廷，愁病相兼酒易醒。身外功名何潦倒，眼前儿女尚伶仃。清霜客鬓随年白，芳草云山入梦青。底事夜深眠不得，自烧银烛看医经。”[9](卷九) 有些诗写日常生活甚至入于香艳，完全背离了台阁体的最基本的观念。《舟中与徐文海叙旧，追赋旧事三首。词虽婉媚，意实经常，总不能效丽则之言，然亦非香奁体也》之一、二：“龙髻盘云翠作翘，绣鞋尖小束轻绡。鳞鸿附託芳心许，弟妹传呼小字娇。彩凤竟分萧史伴，黄花瘦减易安腰。无端却忆朱簾下，手劈云香待月烧。”“曾将玉杵捣玄霜，红叶无情逝水长。明镜已孤鸾凤影，罗衣空染蕙兰香。东风梦觉空凝涕，秋月诗成欲断肠。唯有谢家兄弟在，时时相见一凄凉。”[9](卷九) 所谓“总不能效丽则之言”，意谓此种曾经有过之香艳往事，实无法用典雅之言辞表达。他自辩说非香奁体，其实这个辩说是不能成立的，从用词到意象，与香奁体并无区别。写这类诗的还有丘吉等人。拿这类诗与台阁诗人的作品比，我们就可以清楚看到二者的差别。创作倾向是在悄悄地发生变化了。
此一时段另一位独抒个人情怀，诗写得很好的人是王越。王越（1426—1498）以儒官拜将。虽然他一生征战边陲，但他从不正面写征战。他写边塞生活的诗也不多，且涉及边塞生活时，亦少写边塞生活之风貌，而以传达一己之感觉情思为主。他存诗656首，⑤ 其中涉及国家、朝廷的诗作是少数，其馀多为登临、咏怀、感悟人生之作。有的诗写得很重情，如《新秋写怀寄定襄》二首之一：“西风黄叶又经秋，浪迹何时得暂休！万里胡天双倦翼，十年宦海一虚舟。炎凉世态谁青眼，辛苦人生自白头。赢得双肩吟骨瘦，天教收拾杜陵愁。”[10](卷上，怀友) 把边塞生活写得如此的无奈与失落，“倦翼”言已经疲惫不堪，“虚舟”言仕途之难以预料。一位屡建战功的将领，何以有如此之失落与感喟，这或者与他私交宦官汪直而受到指责有关。汪直当时权倾朝野，王越与其有所来往，但亦并未助其为孽。在复杂的政局中，人际交往的复杂性远非后人所能想象。正直与邪恶、是与非，亦远非判然划线所能解决。王越还是一位较为正直的人，竟因与汪直的交往而备受指责，史臣曾为此发为感慨。这也是他在许多诗中发牢骚的原因。他写世事的无奈：“既然如此且如此，无可奈何将奈何？只好醉翻双老眼，看人平地起风波。”写对人世险恶的感慨：“自古论交重读书，于今翻为读书迷。既推下井还投石，才送登楼便去梯。”翻为读书迷，迷，迷误，意谓误信书上道德仁义之言说，现实并非如书上之所言。现实是人心险不可测。他眼中的社会，已非盛世。对于这个社会，他已无颂美之心。他只有失望与伤感，有一种对于人生的感悟，如：“已知世事只如此，借问古人安在哉！”“将来世事应难料，已往年光竟不同。”“莫把青灯照歌舞，五侯亭馆半丘墟。”⑥ 有时他也在诗中表现了超脱的人生态度：“爱饮村醪懒赋诗，此中真趣有谁知？教成白鹤如人舞，买箇黄牛当马骑。池草涧边春意足，衔云洞口夕阳迟。吟成独坐空庭久，正是纱窗月上时。”[10](卷上，自咏) 他有一些小诗，写得有如南宋杨万里辈的诗那样清新小巧，那样的富于生活小情趣，如：“一箇小茅亭，人间境自清。巧云涵画意，幽鸟做诗声。”“结茅如斗大，终日自徘徊。窗破蝇钻入，门虚犬撞开。”[10](卷上，小亭杂咏五首之三、四) 一位惯于沙场征战的将领，何以对人生有如此的失望与落寞的心境，除了上面提到的因与汪直交往而备受指责、因而气愤不平之外，这背后的因由也仍然与政局有关。 “土木之变”的阴影，一直存留在这位将领的心头。直至天顺八年（1464），那是朱祁镇已复辟的八年之后，王越还为此事感伤不已。这年正月朱祁镇死，秋天，王越登上古云中城楼，写下了《登云中城角楼次古人韵》二首，当时他正以副都御史巡抚大同，面对发生过耻辱事变的边关发为感慨：“都将十五年前泪，洒落桑乾水共流。”十五年前，就是正统十四年，是皇帝朱祁镇被瓦剌俘虏的国之大辱的年份。在这首诗里，他说“青山不管兴亡事，白日长含天地愁”，说“谁有雄才能破虏”，说“谁是先忧范仲淹”。在他的心中，朝廷之上，已经没有人为国分忧，没有人能为国尽力了。这使他有无限的伤感，在潇潇暮雨中沉浸于对朝政失望的心绪中。[10](卷上) 一位有名的将领，有如此的心态，并非仅仅是他个人性格与个人遭际的问题，说到底还是整个的政局所形成的一种环境、一种氛围、一种普遍的心态的影响。
同是名将而且诗也写得很好的郭登（？—1472），面对其时的局势，也有类似的心态，如《暮春登大同西北城楼同仰寺丞瞻潘御史洪赋》：“满地飞花春已阑，溪风山雨更生寒。浮云蔽日终难散，腐柱檠天恐未安。西北兵戈犹扰扰，东南民庶半凋残。先朝遗老惭无补，独对西风把泪弹。”[11](P2337) 王越登楼是“土木之变”的十五年后；郭登登楼是“土木之变”的当年，那时他正以都督佥事充参将守大同。皇帝被俘之后，瓦剌曾带着这位被俘的皇帝来到大同城下，要叫开城门。守城的正是郭登，他负国重任，拒绝开门，但内心却有一种强烈的失望与彷徨。对于朝廷中奸侫误国的不满，对自己无力回天的不安，“腐柱檠天”之喻，就是这无力回天的心境的流露。在郭登的诗里，有时对朝政的不满还表现得十分激烈。五古长篇《枭》[11](P2330) 借对枭的凶残和上帝的纵容影射朝廷的是非不分。此种不满，也反映在他的咏物诗里，如《蝇》：“眇形才脱粪中胎，鼓翅摇头可恶哉！苦不自量何种类，玉阶金殿也飞来。”[11](P2344) 此诗作于郭登谪戌甘肃时，讽刺的可能是借着朱祁镇复辟而祸乱朝政的石亨辈。《棋》：“看来总是争闲气，笑杀旁观袖手人。”[11](P2342) 讽刺的也还是天顺复辟之后朱祁镇不问是非，杀戮、更换大批朝臣；朝臣中又明争暗斗，不从国家安危着想。他所说的“争闲气”指此。从谪所放还，他对当时的政局，仍然失望，而且带着深沉的伤感，如《保定城中偶成》：“寒窗儿女灯前泪，客路风霜万里家。……独醒空和骚人咏，满耳斜阳噪暮鸦。”[11](P2339) 我们把王越、郭登上述诗的情调拿来与台阁体作者同类诗相比，就能看到此时在创作倾向上的变化。台阁体的代表人物杨溥《东征》诗：“搀枪耀齐分，龙御勤六师。出门驰马去，不暇告妻儿。亲友送我行，欲语难为辞。死生岂不恤，国事身以之。”[11](P2186) 金幼孜《早发禽胡山》：“六师严号令，车骑肃前征。塞云月中暗，胡尘雨后清。沙鸡随箭落，野马近人惊。咫尺闻天语，常依御辇行。”[11](P2189) 同样写边塞，杨溥们的诗表现的是壮大、信心。他们的诗写得并不好，但是情调却是明朗的。他们强调的是要表现“性情之正”。这个“性情之正”，就礼乐说，是有节。最早是《礼记·乐记》的有关论述。后来程明道与朱熹，对此都有引说。“性情之正”也被引申到心性的存养上来。永乐朝编写的《性理大全》，也提到性情之正。此一种之思想，正是其时推行程、朱理学以规范士人思想之一要求，亦台阁体作者抒情之一准则。台阁体重要作者于此都有所论。杨士奇论杜甫，就说杜诗之所以好，是“一由于性情之正”。[12] 杨荣与杨士奇他们在东郭草亭宴饮赋诗，他提到此次倡和之诗，表现的是性情之正。而此种性情之正，是为了使人识见盛世之气象：“意之所适，言之不足而咏歌之，皆发乎性情之正，足已使后之人识盛世之气象者，顾不在是欤？”[13] 金幼孜也有这方面的论述，他说：“大抵诗发乎情，止乎礼义。古之人于吟咏必皆本于性情之正。”[14] 台阁文学思潮之重要人物视性情之正为诗歌抒情之一准则。这个准则与修身去欲、情而有节，与鸣国家之盛是一体的。而景泰之后的四十馀年间上引柯潜、张宁、王越、郭登们的诗，则既没有表现盛世之气象，感情的抒发或悲慨、或牢骚不平，亦并非发而有节之情。他们的抒情特点，已经有违于性情之正的准则。诗歌的创作倾向是不知不觉地变化了。
三
景泰后文学思想的转变，还与思想领域的变化有关。此时思想领域的重要变化，是儒学中出现了由理学向心学发展的一支。被视为由程、朱理学向阳明心学发展中间环节的白沙心学的出现，打破了程、朱理学在思想领域一统的局面。这不仅具有思想史的意义，也影响着文学思想、文学创作倾向的变化。
白沙心学对文学思想的影响，最为重要的一点，就是由理入心，由外在言说而入于心灵，归于本真，在创作中表现真性情。而在审美趣味上，则是由典则雅正而转为纯任自然的明净之美。
陈献章（1428—1500）是主张通过个人的修持而至圣的。黄宗羲在《明儒学案》“白沙学案”中说：“故有明儒者，不失其矩矱者亦多有之，而作圣之功，至先生而始明，至文成而始大。”[15](P79) 献章论由修持而至圣人：“夫人之去圣人也，远矣。其可望以至圣人者，亦在乎修之而已。”[16](重修梧州学记，P79) 他所说的修持，就是修心：“天道至无心，比其著于两间者，千怪万状，不复有可及。至巧矣，然皆一元之所为。圣道至无意，比其形于功业者，神妙莫测，不复有可加。亦至巧矣，然皆一心之所致。心乎，其此一元之所舍乎！”[16](仁术论，P57) 天道无心，是说天道自然而然运行，非有意为之。圣人无意，是说圣人顺自然之道，无意于改变之。而心止于一，“一”就是无欲。“一者，无欲也。”[16](《复赵提学佥宪》三，P147) 道在心中，心中所存止的道，就是本然之道，无欲之道。要体认此一存于心中的本然之道，就要去欲。去欲要通过静坐悟入。他说：“为学须从静坐中养出个端倪来，方有商量处。”[16](《与絮克恭黄门》二，P133) 他说他二十七岁从吴与弼学，读古圣贤之书，但不知从何处入手。直到回白沙，终日静坐，“然后见吾此心之体隐然呈露，常若有物。日用间种种应酬，随吾所欲，如马之御衔勒也。体认物理，稽诸圣训，各有头绪来历，如水之有源委也。于是涣然自信曰：‘作圣之功，其在兹乎！’”[16](《复赵提学佥宪》一，P145) 他通过静坐呈露的心之体，是本真，是随处体认得来的天理。悟得此心，处事也便皆合于圣人之道。
但是，他通过静坐所悟入的这个圣人之道，其实有着相当多的庄子思想的成分。他在送张廷实的序中，赞许张廷实说：“盖廷实之学，以自然为宗，以忘己为大，以无欲为至，即心观妙，以揆圣人之用。”[16](送张进士廷实还京序，P12) 去欲，是儒家思想修持的要点；以自然为宗，忘我，则是庄子的思想。在庄子那里，我既忘我，于万事万物无所系心，也就不存在欲的问题。在与贺克恭的信中，他也提到修持的最高境界就是物我两忘：“接人接物，不可拣择殊甚，贤愚善恶，一切要包他。到得物我两忘，浑然天地气象，方始是成就处。”[16](《与贺克恭黄门》十首之十，P135) 他崇尚自然之道，说：“宇宙内更有何事，天自信天，地自信地，吾自信吾：自动自静，自阖自闢，自舒自卷；甲不问乙供，乙不待甲赐；牛自为牛，马自为马；感于此，应于彼，发乎迩，见乎远。故得之者，天地与顺，日月与明，鬼神与福，万民与诚，百世与名，而无一物奸于其间。”[14](与林时矩，P242) 天地万物，都顺其自然，不要人为地干预它。这正是庄子的自然之道。我们在陈献章的诗里，可以找到大量关于这方面思想的描述，如《观物》：“一痕春水一条烟，化化生生各自然。七尺形躯非我有，两间寒暑任推迁。”[16](P683) 万物自然运行，我与万物为一体，我亦非我。又如《题庄子泉》：“闲看千丈雪，飞下玉台山。争知白沙子，不是南华仙！”[16](P540) 我既非我，彼亦非彼，则我亦是彼。这正是《庄子·齐物论》所说的“物无非彼，物无非是”之意。又《饮酒》二首之二：“君莫停杯我为歌，我今忘我是谁何。”[16](P471) 亦此意。我既非我，我已忘我，则我本为虚。道也是虚。《赠陈頀湛雨》二首之一：“君若问鸢鱼，鸢鱼体本虚。我拈言外意，六籍亦无书。”[16](P524) 《示诸生》二首之一：“无我无人无古今，天机何处不堪寻。风霆示教皆吾性，汗马收功正此心。水火鼎中非玉液，鸳鸯谱里失金针。道人欲向诸君说，只恐诸君信未深。”[16](P494) 我既与万物为一，则我与万物皆泯于一，故言“无我无人无古今”。风霆示教，原是儒家的传统说法，意指天地无私，化生万物，圣人则之，以之为教。此处却渗入庄子与物泯一的思想，以风霆示教为己之性，意指我既已泯一于大化之中，则物性亦我性。我于诸君，亦当以道之本然为教。我之修心亦如是，悟入于本然之性，则法本无法。我于诸君，亦无金针可度。诸君也只有悟入自得。与道为一，与万物为一体，是他的思想的核心。《对竹》二首之二：“窗外竹青青，窗间人独坐。究竟竹与人，原来无两个。”[16](P516) 以万物为一体，性之本然本无任何之系累，无任何之干扰，《论前辈言铢视轩冕尘视金玉》三则上曰：“天地之大，且不我逃，而我不增损，则举天地间物既归于我，而不足增损于我矣。天下之物尽在我而不足以增损我，故卒然遇之而不惊，无故失之而不介。舜禹之有天下而不与，烈风雷雨而弗迷，尚何铢轩冕尘金玉之足言哉！”[16](P55) 这就是庄子所说的“举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮”的意思。我便是无所系念的本然之我。凡所言说，皆我的本然之心。在《送李世卿还嘉鱼序》中，他说与世卿在白沙：“朝夕与论名理。凡天地间耳目所闻见，古今上下载籍所存，无所不语。所未语者，此心通塞往来之机，生生化化之妙，非见闻所及，将以待世卿深思而自得之，非敢有爱于言也。时时呼酒与世卿投壶共饮，必期于醉。醉则赋诗，或世卿唱，予和之；或予唱而世卿和之，积凡百馀篇。其言皆本于性情之真，非有意于世俗之赞毁。”[16](P16) 本于性情之真，是指不受外物干扰的自然的真性情。这也是他的诗文创作的理念。在《夕惕斋诗集后序》中他说：
受朴于天，弗凿以人；禀和于生，弗淫以智。故七情之发，发而为诗，虽匹夫匹妇，胸中自有全经。此《风》、《雅》之渊源也。而诗家者流，衿奇眩能，迷失本真，乃至旬锻月炼，以求知于世，尚可谓之诗乎？[16](P11)。
此一思想甚有价值，是说诗不是做出来的，是情有所动，不得不发的产物。此一种之情，指人性自然禀赋之七情，是“受朴于天”的本真之情。他反对迷失本真，反对人伪。人伪是巧智伤真，自诗而言，是只注重技巧。他认为只落在技巧工夫上，于诗有害：“诗之工，诗之衰也。……率吾情盎然出之，无适不可。”[16](认真子诗集序，P5) 从此一基本思想出发，他在评论诗歌发展史时，甚至有极端的说法：
魏晋以降，古诗变为近体，作者莫盛于唐。然已恨其拘声律、工对偶，穷年卒岁，为江山草木、云烟鱼鸟粉饰文貌，盖亦无补于世焉。若李、杜者，雄峙其间，号称大家，然语其至则未也。[16](夕惕斋诗集后序，P11)
他之所以认为李、杜尚且未至，是轻其“技”。在《与王乐用佥宪》中，他也有类似的论述：
夫诗之盛莫如唐，然而世之大儒君子类以技目之，而不屑效焉，则所谓诗之至者，果何人哉？仆于此道，未尝一得其门户。寻常间闻人说诗，辄屏息退听，不敢置一语可否。问其孰为工与拙，罔然莫知也。比岁闻南京有庄孔旸者，能自树立，于辞不一雷同今人语，心窃喜之。稍就而问焉，果出奇无穷。及退取陶、谢、少陵诸大家之诗学之，或得其意而亡其辞，或得其辞而遗其意，或并辞意而失之。盖其所谓夙生晕血，终欠一洗之力，而又惧其见讥于大儒君子。终所谓技，不可旷岁月于无用，故绝意不为。凡学于仆者，亦以是语之，而无有疑焉者矣。[16](P154)
庄孔旸就是庄昶。他的诗与陈献章的诗当时被称为“陈庄体”，以其创作倾向相似之故。在这里献章说庄昶能自树立，不与人同。说自己受到庄昶诗论的启发，以之衡量陶、谢、杜诗。他说他未能理解陶、谢、杜诗之好处，乃知“技”之无用，故绝意不在“技”上下工夫。
不重视技而重视感情的自然发抒。他反复论述诗之本体是情：“若论道理，随人深浅，但须笔下发得精神，可一唱三叹，闻者便自鼓舞，方是到也。须将道理就自己性情上发出，不可作议论说去，离了诗之本体，便是宋头巾气也。”[16](次王半山韵诗跋，P72) 他重诗之感情自然抒发，同时主张诗应该有韵味，辞气应该自然。在《与汪提举》中，他提出了风韵问题：“大抵论诗当论性情，论性情先论风韵，无风韵则无诗矣。今之言诗者异于是，篇章成即谓之诗，风韵不知，甚可笑也。情性好，风韵自好；性情不真，亦难强说，幸相与勉之。”[16](P203) “性情好”，就是指本真的自然秉赋之性情。任受之于天的真性情自然呈露，也就能有好的风韵。所谓好的风韵，就是表现在诗中的诗人的气象。他所追求的是物我两忘、浑然一体的天地气象，是一种平和的胸襟韵味。所说的论诗先论风韵，从风韵看性情，也就是从诗中所呈现的诗人胸襟气韵，看其性情之真假。重诗的感情特征，重神韵，重自然的特点，也就与宋人严羽的诗学主张有了相通之处。他接受了严羽的“诗有别材”说，和严羽一样，他对于诗的理解，也重在妙悟。这悟入说，与他修持的静坐说是相通的。
与他的诗歌主张相联系，他在创作上追求一种自然的明净的境界。自诗中所表现的情思言，是平静悠然，所谓“百感交集而不动”。[15](P78) 不动，是诗情兴发感动之后复归于平静，由此种平静之心境自然说出，有时是心中幻象，有时是一种直感，毫无雕琢痕迹。由直感而生心象的，可用他的一首诗来形容这类诗境形成的过程：“江云欲变三秋色，江雨初交十日秋。凉夜一蓑摇艇去，满身明月大江流。”[16](《偶得示诸生》二首之二，P631) 外物之不断变化，心必有所感，而我于外界此种不断之变化中，自思得之，所感复归于平静，“凉夜一蓑摇艇去”，我自回归于无所系念之我，于是有所悟入，展现“满身明月大江流”的境界。这满身明月、大江，就是我有所感之后生发的心中幻象，是一个澄明的心境的影像。又如《睡起》：“天地蜉蝣共始终，十年痴卧一无穷。道人试画无穷看，月在西岩日在东。”[16](P612) 十年修持悟道，“无穷”指谓道。“痴卧”者，谓本在道中而不觉，睡起忽有所悟：道就在日升月落中。道无形，日升月落就是道之象，道在万物之中。
他的大多数诗，则是直感，没有任何的尘杂干扰，有所感即直接说出。这些诗表现的是他超脱世俗的平淡自然的情趣。陈献章存诗2030首，⑦ 表现的多是此种境界。《题闲叟》：“前村烟火熟朝炊，正是先生睡足时。身带江山人在画，目穷今古世争棋。花边击鼓诸孙戏，竹下扶筇一鹤随。应笑书生闲未得，白头忧世欲何为！”[16](P413) 《舫子》：“此身天地一虚舟，何处江山不自由。六十一来南海上，买船吹笛共儿谋。”[16](P588) 《偶成》：“墙角经春卧短筇，千秋塔骨不如公。科头坐转茅簷日，闲看蛛丝荡午风。”[16](P546) 《春中杂兴》三首之二：“小雨如丝落晚风，东君无计驻残红。野人不是伤春客，春在野人杯酒中。”[16](567) 《赠张叔亨侍御》：“天下原无事，劳劳我有心。相携沙上语，山月二更深。”[16](P515) 昔人论白沙诗，称其脱略凡近，意谓其境界之脱俗。也有人称其诗自《击壤》来。白沙诗因其由理入心，心中原有所悟，将此所悟直接说出，也就有似理语，或从此一点，以之比同于《击壤》。其实，白沙诗与《击壤》是不同的。这不同，就在于其中有情趣。朱彝尊说“然白沙虽宗《击壤》，源出柴桑”，[17](P182) 正是看到了白沙诗的自然情趣。
陈献章创作倾向的意义，就在于从感情上与朝政疏离，从而将文学完全带离了政教附庸的地位。这不仅完全背离台阁文学思潮之基本要求，且也深刻而内在地影响了晚明文学思想的发展。正如他的哲学思想是阳明心学的先声一样，他的文学观念、创作倾向，也可以看作晚明重个人情趣的文学思潮的先声。他的文学观念与晚明文学思潮的联系，亦从心学之发展开始。既然受朴于天，回归本真便是题中应有之义。回归本真之一开放点，存在着重自我、重个性之通道，感情观也就存在着七情本有之解读空间。此一点后来王阳明有进一步之表述：“喜怒哀惧爱恶欲，谓之七情。七情俱是人心合有的，但要认得良知明白。……七情顺其自然之流行，皆是良知之用，不可分别善恶，但不可有所着；七情有着，俱谓之欲，俱为良知之蔽。”[18](P111) 良知为性之本然，七情流行俱是良知之用，只是不要“有所着”，“有所着”便是欲。何者为“着”，何者为“不着”，他并没有明确的度之界定，因之也就失去约束的意义。而且，既认七情为性之本然，也就为任情而行留下了可能。白沙与阳明在七情问题上留下之此一模糊空间，到了晚明，便被完全放开，无所约束，走向纵欲了。⑧ 此种思潮反映到文学上，就是求真，重情。没有偶像，不尊唐，不尊宋，不尊汉魏六朝；亦喜唐，亦喜宋，亦喜汉魏六朝，自己喜欢就是好，不喜欢就不好。 “各任其性耳。性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。”[19](P193) 一切以情之真假为依归。晚明重情思潮之产生，原因固甚复杂，但回归自我，把文学带离政教之用的路径，却不能不说与前此的回归真情说有关，尤其是白沙所主张的受朴于天的性之本然之情。当然，白沙所理解的性之本然之情是去欲的纯净之情，是明净心境的产物。而晚明重情思潮所表现的情，却复杂得多，既有纯情，亦有纯欲，亦有情欲一体者。但同样回归性之本然，在此一点上与陈献章、王阳明是一脉相承的。
四
台阁文学思潮的全盛，推动的主要力量是政权。景泰之后，文学思想开始转变，也与政局有关。“土木之变”以后，台阁文学思潮已经失去它的政治基础。台阁重臣的台阁文学观已经淡化，这一思潮的领导核心也已失去他们作为领袖的影响力。创作实践中出现了新的倾向，从鸣国家之盛转向了私人生活情趣的抒写。更为重要的是白沙心学的出现，打破了程、朱理学一统的局面，由理入心，追求心灵的本真，在文学创作中表现真性情，在审美情趣上由典则雅正转向纯任自然的明净的美。文学思想的这一转变，说明台阁文学思潮已经退出主流地位，开启了一个新的时期。
这是文学思潮发展的一个过渡期。台阁文学思潮退出主流，下一个大的文学思潮即复古思潮还没有到来。这一过渡期有如下特点。
一是思想的衔接。文学思想的演变是缓慢过程的渐变，而不是突变。在这个过程中，台阁文学思潮并没有立刻消亡，它的存在虽然已非主流，但也还存留在有的人身上，直到成化后期，也仍然有秉持台阁文学观念者，如丘濬等。台阁文学思潮的一些观念，遗存的时间就更长，不惟如前述景泰后四十馀年间李贤、岳正、刘珝、柯潜们身上有，下一时段的李东阳、程敏政、邵宝们也还有。虽然在他们身上，表现的程度深浅不尽相同，但承传却是明显的。这些存留下来的观念，大多是儒家传统文学观中较为稳定的部分，如政教之用、表现性情之正等等。
一是新的文学观念的开启。作为过渡期，既有台阁文学观的承传，也有新观念的出现。这四十馀年间最为重要的新观念的开启，就是重性情的文学观特别是陈白沙的文学观的出现。重情文学观衔接后来的重情说。下一时段的李东阳的一个主要观点，就是说人不能无所动情，情动则必有所发抒，于是有诗，说情之发动不可止。白沙主情之自然流露，反技巧，东阳亦谓以法模拟，必失天真兴趣，“求其流出肺腑，卓尔有立者，指不能一再屈也”。[20](P531、534) 后来的复古派也提出重情说，虽然他们由重情而走向复古。抒发真情是从我，复古是从他，从抒发真情到模仿古人，初心与路径背反。这正是复古派的悲剧。不论后人如何为之辩说，在文学的历史长河上，他们的创作并无大的成就，已然是不争的事实。当然，他们之提出回归真情，却是台阁体思潮的必然反拨，是景泰开始的重情说的自然发展。
此一时期既有台阁文学思想的遗存，又有新观念的出现。交叉错落，没有形成有系统的新的理论主张，没有共同追求的新的文学创作倾向。它只是两个大的文学思潮之间的一种过渡。它之后是李东阳，再之后才是前七子掀起的复古思潮。它只是文学思想链条中的一个环节，但也是一个不可缺少的环节。
注释：
① 最早提出茶陵派者为四库馆臣。在顾清《东江家藏集》提要中说：“其诗清新婉丽，天趣盎然；文章简炼醇雅，自娴法律。……在茶陵一派之中，亦挺然翘楚矣。”在黄佐《泰泉集》提要中说黄佐“然在茶陵宗派消歇之馀，七子议论方兴之会，独能力追正始，不失雅音，犹为不惑于歧趋者焉”。有的地方，虽未明言何人属茶陵派，但可作茶陵派理解者，如在石珤《熊峰集》提要中说“路诗文皆平正通达，具有茶陵之体”，在郑岳《山斋文集》提要中说郑岳“犹恪守茶陵之矩度”，在吴宽《瓠翁家藏集》提要中说宽“以之羽翼茶陵，实如骖之有靳”。此数处所说“茶陵”，可理解为指东阳个人，也可理解为指茶陵派。陈田《明诗纪事》承其说，如论邵宝，称：“在茶陵诗派中，不失为第二流。”然亦有持不同看法者，如朱彝尊《明诗综》论石珤，就说：“近见东南文士，有推少保诗为北方之冠者，又或谓得长沙之指授。俱未尽然。其诗颇类明初江西一派。”他引陈卧子论李东阳：“文正网罗群彦，导扬流风，如帝释天，人虽无预宗派，实为法门所贵。”意谓东阳在当时之地位，有如帝释天之尊严，然相从者亦无预于宗派。在东阳周围，是否存在一个茶陵诗派，应该从文学观念、创作倾向和各人在当时不同时段之影响诸方面考虑。此一问题远较想象为复杂。
② 李东阳在翰林修撰和翰林侍讲期间，虽在交往中颇富文名，但是他的影响的扩大，是在成化二十二年（1486）为顺天府乡试考官之后。而真正成为文坛领袖，则是弘治八年他入阁预机务之后。何良俊在《四友斋丛说》中提及此一点时说：“李东阳当国时，其门生满朝，西涯又喜延纳奖拔，故门生或罢朝或散衙后，即群集其家，讲艺谈文，通日彻夜，率岁中以为常。”后人把李东阳看作成化文坛的领袖，是不确的。
③ 《庄子》卷六《秋水》：“何谓天？何谓人？北海若曰：‘牛马四足，是谓天；络马首，穿牛鼻，是谓人。’” （郭庆藩《庄子集释》，中华书局1961年版，第590页）这是说，万物处于自然的状态，不要去干涉它、改变它，这就是“天”；岳正数次提及庄子，可证他接受庄的思想影响，与三杨们是不同了。
④ 原诗四首，今存二首，见《竹岩集》补遗，文渊阁四库全书本。
⑤ 存世的《黎阳王太傅诗文集》存诗474首，《黎阳王襄敏公疏议诗文辑略》存诗476首，去其重复，共得诗656首。
⑥ 依次为《结屋》、《怀友》、《辞朝归》、《榆林灯下独酌》、《李汉章东山书屋》，均见《黎阳王太傅诗文集》卷上。
⑦ 李明君又从地方文献中辑出“逸诗”52首（见其刊于广东文史馆《岭南文史》2006年3期之《陈白沙诗辑逸》）但此52首中，有17首已收在《陈献章集》中，李先生失检。所谓逸诗，有的只是题目不同，如《题画》，《集》作《题和靖画》；《弘治二年冬子长命书是目应之》二首之二，《集》作《梅花》；《阅周溪图赠刘肃庵主》六首之一、二、三、五，《集》作《阅周溪图作，赠刘景林归呈尊甫翁肃庵程乡令》，之四、六，《集》作《东白张先生借予藤蓑不还，戏之》；《与华山范规小酌》，《集》作《是夕范生小酌》；《舟泊金洲》，《集》作《金洲石》；《访山家》，《集》作《访山家次韵》；《寄题吴处士黄冈书屋次湛民泽韵》，《集》作《寄题小圆冈书屋和民泽韵》；《赠蔡亨嘉还饶平》，《集》作《次韵世卿赠蔡亨嘉还饶平》；《游峡山》，《集》作《石门次林缉熙韵》。
⑧ 此一问题之内在理路远非三言两语所能说清。我在拙著《明代后期士人心态研究》 （南开大学出版社2006年版）中已有论述，此处不赘。