隋唐俗乐大曲形成发展的人文要素研究，本文主要内容关键词为：大曲论文,隋唐论文,要素论文,人文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1672-4577(2011)04-0001-09
在俗乐大曲的发展问题上，陈秉义认为有以下因素对大曲在唐代的发展起了作用：唐朝历代统治者都非常重视大曲；各族音乐的融合为大曲的发展提供了条件；唐代统治者实行的佛、道、儒“三教并重”的方针也为大曲曲调和形式的形成提供了条件[1]。
唐代大曲兴盛，原因是多方面的。经济的发展使国力增强，开明的政策包容各方学说，帝王的参与吸引了大臣、学士、乐工的参与，使大曲创编蔚然成风。确实，从唐太宗的“贞观之治”、高宗的“永徽之治”，到玄宗时的“开元盛世”，国力大增，为文艺的繁荣创造了条件。但除了陈文中所言的原由外，尚有更为具体人文、音乐诸因素推动着唐大曲的发展至鼎盛，唐大曲的发展是多种因素作用的结果。本文将在此方面上作更细致、具体的探究。
一、政治家对隋唐俗乐大曲的影响
隋唐时期的政治家，尤其是帝王们喜爱大曲这一艺术形式并积极地参与到大曲的创编中是大曲获得快速发展的重要因素之一。
1.隋炀帝
隋炀帝时，虽自谦不懂音律，但为清商大曲之“艳”段所吸引，令白明达以此创作新的作品。
《隋书》卷十五对这一事件记曰：“炀帝大制艳篇，辞极淫绮。令乐工白明达造新声，创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗白草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》、《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。帝悦之无已。”[2]
《旧唐书·音乐志二》也说：“《泛龙舟》是隋炀帝江都宫作。”[3]
炀帝所造的“《斗白草》、《泛龙舟》”等大曲在崔令钦的《教坊记》中还有记载，足见这些大曲在崔令钦时代的教坊中还在使用。由此可见，隋炀帝积极地参与了大曲的创作，而其乐于“造新声”的思想推动了大曲特别注意运用新的音乐素材和手法来进行创作，这也成为此后大曲创作的重要潮流。
2.唐太宗
唐太宗是一位颇知音律的封建帝王，在其为秦王时，就在破敌阵刘武周后军中传唱《破阵乐》的歌谣咏其英武善战。在他成为君王时，即命吕才、魏征等乐师、文官进行大规模的改编，将《破阵乐》发展为五十余遍的大型乐舞，还亲自参与创编《破阵乐舞图》，这段史料被《旧唐书·音乐志》所记载①。这首在唐朝不同时期以各种形式出现的大曲，在唐大曲的发展上占有重要地位。
《功成庆善乐》是唐太宗参与创作的又一部大曲，后来被称之为《九功》之舞，由吕才接诏“御制”，表演有孩童八佾的规模②。它是为赞唐太宗降生之所而创作的③，反映出太宗秉承先祖“功成作乐”的传统，也彰显出他文德治理天下的思想转变。
唐太宗承认音乐的教化作用，但不认为音乐对政治的决定作用。在谈到陈朝遗乐清乐大曲《玉树后庭花》时，他反对御史大夫杜淹的“亡国之曲”的说法，而同意魏征“乐在人和，不由音调”的主张④。这些思想对唐大曲的发展是非常重要的。首先它从意识形态领域肯定了大曲等音乐的政治作用和艺术魅力；其次又把大曲置于一个相对宽松的艺术空间去发展，政治无端干预的成分少了，艺术的生命力旺了。
唐太宗在唐大曲创作指导思想和内容上对当时的大曲创作进行了真正地参与，倡导正确的作乐传统和承袭旧乐的制度来为其“文治”天下的政治统治服务，这些事关大曲前途的重要举措推动了清乐大曲在唐时的传播、发展。
3.唐高宗
唐高宗是太宗之后又一位通晓音律的帝王，他传播了太宗时期的大曲，如对《破阵乐》、《庆善乐》的沿袭与发展，如《旧唐书》卷三十二记述他于显庆元年正月(656)改《破阵乐舞》为《神功破阵乐》，发扬“武功平天下”的思想。
高宗还亲自参与新制大曲的创编，如在他主持下于永徽六年(656)创作的《一戎大定乐》，并在军营中教习此舞用于鼓舞即将出征的军士，还诏令大臣们去观赏此作⑤。
高宗还创作了《春莺啭》这一远播海外的唐代大曲，此事见《教坊记》所载：“高宗晓声律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节。尝晨坐，闻莺声，命乐工白明达写之为《春莺啭》，后亦为舞曲。”[4]
由此可见，高宗在传播、创编唐大曲方面延续太宗的制乐思想，在行动上更为积极地参与到艺术创作中，身体力行地为创作提供素材和具体方法，其贡献可以明辨。
4.武则天
武则天在发展清商大曲、唐初所创大曲方面也作了一定的贡献。《旧唐书》卷三十三载，武太后之时，清商诸曲犹有三十七曲。《旧唐书·音乐志二》卷载：“《清乐》者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文、宣武，用师淮、汉，收其所获南音，谓之《清商乐》。随平陈，因置清商署，总谓之《清乐》。武太后之时，犹有六十三曲，今其辞存者，有…《玉树后庭花》、《堂堂》、《泛龙舟》等三十二曲，《明之君》、《雅歌》各二首，《四时歌》四首，合三十七首。”[3]
此外，她保护和发展了太宗、高宗时创作的《破阵乐》、《庆善乐》、《上元乐》等大曲，将其置于雅乐中，谓之“三大乐舞”。还参与创编了《天授乐》、《鸟歌万岁乐》等新曲⑥。她以开阔的胸襟吸纳沿革旧乐，积极的态度参与创制新曲，为唐大曲的发展做出了贡献。
5.唐玄宗
唐玄宗是在唐大曲方面做出贡献最大的帝王，表现在他参与创作的大曲数量最多，作品的艺术性最高、影响范围更广，他还在梨园中设立法部，极大地发展了法曲。
《乐府诗集》卷五十三记载，在唐玄宗“开元盛世”年间，产生了很多大曲，并且已经有了“文武”之舞类的区别：“开元(713-741)中，又有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘枝》、《团乱旋》、《甘州》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席乌夜啼》之属，谓之软舞。《大祁》、《阿连》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、《阿辽》、《柘枝》、《拂菻》、《大渭州》、《达摩支》之属，谓之健舞。”[5]这些大曲多数为玄宗参与过的新创曲目。如《碧鸡漫志》云：“《凉州》乃天宝乐曲。”《明皇杂录》亦云：“上初自巴蜀回，夜来乘月登楼，命妃侍者红桃歌《凉州》，即妃所制，上亲御玉笛为倚楼曲，曲罢无不感泣。因广其曲，传于人间。”《柘枝》初见于崔令钦的《教坊记》，令钦为玄宗时人，由此知《柘枝》为玄宗时教坊大曲。
玄宗时最著名的大曲《霓裳羽衣曲》，它是开元中西凉府节度杨敬述进献后，玄宗参与创编而成的⑦。后世者对这一大曲记载颇多，如《旧唐书》卷二百载：“(王)维以诗名盛于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。维尤长五言诗。书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化；而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。人有得《奏乐图》，不知其名，维视之曰：‘《霓裳》第三叠第一拍也。’好事者集乐工按之，一无差，咸服其精思。”[3]由此文献可知《霓裳》的影响面之广。由于这一作品多与唐玄宗和杨贵妃有关，所以，正史中少有记载。但唐诗、笔记、文学性的作品中有关它的记载很多。《碧鸡漫志》云：“《霓裳羽衣曲》，说者多异。予断之曰，西凉创作，明皇润色，又为易美名。刘梦得诗云：‘开元天子万事足。惟惜当年光景促。三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。仙心从此在瑶池。三清八景相追随。天上忽乘白云去，世间空有秋风词。’”[6]
唐玄宗不仅在唐大曲创作、发展方面做出了突出贡献，而且还推动唐大曲在结构、规模、表演上发展至鼎盛时期。如他极大地发展“边地大曲”《凉州》、《伊州》、《甘州》、《霓裳》等乐曲的结构，使它们从边地的短小乐曲发展为结构长大、可演数日的歌舞大曲。他利用宫廷乐人多、财力厚的优势发展了大曲奢华的表演，在表演时甚至引进了大象等实景实物的形式。他还亲自领导梨园弟子表演大曲，甚至叫他的宠妃杨贵妃参与到大曲的表演中，如杨贵妃就很擅长跳《霓裳》、《春莺啭》等“软舞”类大曲，并与侍女将该大曲发展为双人舞等多种表演形式。由上可见，唐玄宗在大曲这一体裁的发展方面做出了卓越的贡献。
6.其他政客
鉴于如上的唐朝皇帝对大曲这一艺术体裁倾注了太多的关爱，作为臣子的下官们自然会趋炎附势，讨好上层。于是，各方官吏为讨好帝王皆而竞相选送音乐去进献，如：上面所述的开元中西凉府节度杨敬述进献的创作《霓裳羽衣曲》为素材的《婆罗门》；贞元三年四月(788，德宗时期)，河东节度使马燧所献的《定难曲》。贞元十二年十二月(797)，昭义军节度使王虔休所献的《继天诞圣乐》。贞元十六年正月(801)，南诏异牟寻所作的《奉圣乐舞》，因韦皋以进。贞元十八年正月(803)，骠国王来献本国乐。[3]
由上可见，唐朝时期，上层统治阶层对大曲创编的喜爱或热衷，在指导思想上为大曲发展拓展了足够的空间，促进了大曲在音乐创作、舞蹈创编、表演形式等各方面的快速发展，而唐朝帝王们对大曲的追逐，加速了大曲在艺术的综合美方面获得了“巨制”的发展。致使大曲在唐玄宗时期出现前所未有的繁荣景象，达到了大曲艺术的巅峰时期，所以说，唐朝最高统治阶层对唐大曲的发展做出了突出贡献。
二、外族之乐、民间音乐对隋唐俗乐大曲的贡献
唐朝以前，大曲已有一定的发展，但唐时的大曲得到快速的发展还与外族音乐的进入有很大的关系。
唐朝时期胡乐和少数民族音乐得到了同等地位，这些情况我们可以从唐十部乐、二部伎的设置上看出，雅、胡、俗诸乐获得快速的融合，这一民族大融合的良好文化背景下，大曲获得了“造新声”的多种素材。此外，西方传来的佛教及其音乐、内地承袭的道教及其音乐、儒家思想及其音乐观等获得了同等的地位，佛乐和道乐也渗入到宫廷音乐中。这些为大曲的发展注入了音乐元素的动因，苏祗婆的五旦七调龟兹乐调启发了祖孝孙“杂用吴、楚之音，多涉胡戎之伎”、“斟酌南北，考以古音”，制十二和雅乐和“八十四调理论”。道教音乐风格特别被运用于梨园“法曲”之中，产生了一系列著名的大曲，如《霓裳》、《春莺啭》等。
在大曲的创作中，除了从边关搜取素材外，还根据实际创作的需要，融进了俗乐或外族音乐(胡乐)的元素，如“《破阵乐》以下，皆擂大鼓”：大鼓进入宫廷宴飨音乐是胡、俗乐进入大曲的体现；“《倾杯乐曲》，奋首鼓尾，纵横应节”：这里强调了节奏的突出地位，说明“繁音促节”的郑卫之声在宫廷得到了肯定，打击乐器“鼓”的作用被得以强调；唐时的边地大曲很多，如《凉州》、《甘州》等；这时的边关都督或节度使乐于寻得乐曲进献皇帝以求“龙颜大悦”，而加官晋爵，如杨敬述进献的《婆罗门》于玄宗，由此产生的《霓裳》；贞元十六年(801)，南诏异牟寻所作的《奉圣乐舞》让韦皋进献；贞元十八年(803)，骠国王来献的《骠国乐》等。这些“奇异”的外族音乐满足了猎奇和开放情怀的唐朝皇帝，而这些音乐为创作优秀的唐大曲提供了素材，发展了唐大曲的音乐风格的多样性，而不同于以往宫廷宴飨音乐的单一风格。
由此可见，新的音乐素材和新的音乐风格的加入，使唐大曲获得了音乐创作的素材，也使表演更趋华美，增添了异域风情。唐大曲因胡、俗乐的新颖和灵活多变的表演形式而获得了发展的动因，而雅、胡、俗诸乐的融合为大曲综合艺术美的呈现提供了必要条件。
三、文人对隋唐俗乐大曲的贡献
文学与音乐一直以来紧密相连，作为同为时间艺术[7]的两个个体，始终“你中有我，我中有你”，协同发展。文人对唐大曲的发展也至关重要。首先，他们参与了大曲的歌辞创作；其次，他们以自己的生花妙笔宣传、传播了大曲，让大曲走出宫廷，传入民间；再次，他们记录、保存了大曲的信息，让后世的人们了解当时大曲的创作、演出、影响的资料。
唐诗是唐代文人创作的时代体裁，其中记载了大量唐大曲信息。如《霓裳》一曲在唐诗中就有九十余篇予以记载⑧。其中白居易的《霓裳羽衣歌》不仅描写了大曲的演出盛况，还更为重要地记述了大曲的结构框架，诗云：繁音急节十二遍，唳鹤曲终长引声。[8]其他如，郑愚《津阳门诗注》对《霓裳》的来源有所记载；[8]元微之《法曲》诗云：“明皇度曲多新态，宛转浸淫易沈著。赤白桃李取花名，霓裳羽衣号天乐。”[8]王建辞云：“弟子部中留一色，听风听水作《霓裳》。”[8]；刘禹锡诗云：“三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”[8]另外，还有其它笔记体的文学作品如《碧鸡漫志》、《乐府诗集》、《教坊记》、《明皇杂录》等涉及了《霓裳》大曲的记载和传播。可以说，《霓裳》等大曲如果没有文人的参与，它决不会产生如此大的影响，也正是他们的参与刺激了大曲的创作，致其走向繁盛。
另外一例要举大曲《凉州》。《全唐诗》涉及《凉州》内容的诗篇共87首，参与的诗人有45位⑨，在数字上仅仅少于涉及《霓裳》内容的诗篇先后有王之涣(688-742)、孟浩然(689-740)、李颀(690-751)、王昌龄(约698-约756)等，较晚的有花蕊夫人(约883-926)已经是五代时期的诗人了，这些诗的跨越年代有200多年，《凉州》的流行几乎贯穿唐朝中晚期和五代，足见它的影响广泛。如：元稹诗：“逡巡大遍《凉州》彻，色色龟兹轰录续。”[8]张祜诗：“春风南内百花时，道调《凉州》急遍吹。”[8]
由于《霓裳》、《凉州》两首作品参与评说的文人众多，致使其影响致远。
其它描写《伊州》大曲的，如陈陶的“歌是《伊州》第三遍，唱著右丞征戍词。”[8]王建的“求首管弦声款逐，侧商调里唱《伊州》”[8]等。从这两首诗中，我们可以了解到，右丞相曾经为《伊州》大曲的第三遍写过以征戍为内容的歌辞；《伊州》大曲是在侧商调上演奏演唱的。白居易诗云：“法曲法曲歌《堂堂》”，“《六么》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”[8]从白氏的诗中，我们了解到《堂堂》是一部法曲中的重要作品，大曲《六么》《水调》在当时非常流行等情况。
还有不计其数的文人参与了大曲歌辞的填写、创作。如《旧唐书·列传》(卷二百)记载有玄宗度曲后请李白填新词，很快就创作出十余章乐府新词：“玄宗度曲，欲造乐府新词，亟召白，白已卧于酒肆矣。召入，以水洒面，即令秉笔，顷之成十余章，帝颇嘉之。”《乐府诗集》中留有唐时的文人们参与大曲新词创作的残篇，如《水调》十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破。其歌，第五叠五言调，声最为怨切。《凉州》“歌”三遍，“排遍”两遍。《大和》为五遍，最后一遍为“彻”。《伊州》“歌”五遍，“破”五遍。《陆州》“歌”三遍，“排遍”四遍。《石州》“歌”一遍。⑩
在题材风格上，也有很多的文人进行了记述。如白居易的诗《法曲》(《全唐诗》卷四百二十六之二)：“法曲法曲歌大定，积德重熙有馀庆。永徽之人舞而咏，法曲法曲舞霓裳。政和世理音洋洋，开元之人乐且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之庆垂无疆。中宗肃宗复鸿业，唐祚中兴万万叶。法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。乃知法曲本华风，苟能审音与政通。一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。”[8]从这首诗中我们了解了唐朝“法曲”的代表曲目、风格、表现的内容和主题等“法曲”信息。
由此可见，唐时文人不仅在传播、宣传唐大曲方面做出了积极贡献。很多文人还参与了大曲的创编，这对提高大曲的高雅化、宫廷化具有推动作用。同时由于文人们的记述，使大曲不仅成为当时不能亲见大曲演出的普通民众了解大曲的重要媒介，也为后人提供了重要的唐大曲音乐史料，对大曲的发展、沿革、传承起了重要作用。
四、宫廷乐师对隋唐俗乐大曲的贡献
唐朝音乐家参与大曲创编有宫廷乐师在创作上的贡献，其他乐人在改编大曲、传播、表演大曲上的贡献，这些乐人对发展大曲同样起到了重要作用，尤其他们的探新创作对形成唐大曲的艺术风格起到了至关重要的作用。
大曲多为宫廷乐工的创作，但统治阶级多渲染是他本人的创作，如秦序就曾论断唐玄宗不是《霓裳羽衣曲》的作者[9]。事实上，统治者多是参与创作而非直接的词、曲、舞的作者，作曲者多为唐朝宫廷的乐师们，词作则是多是文官们，舞蹈则多是宫廷舞师们，可以说，宫廷乐师(或说乐伎)是唐大曲创作的执行者。
如唐朝第一大曲《破阵乐》最初乃唐初的军歌，是武德三年(公元620)秦王李世民打败了叛军刘武周，兵士们为歌颂秦王的英勇战绩而作。《旧唐书·音乐志一》记载：“太宗为秦王时，征伐四方，民间作《秦王破阵乐》之曲。”及即位，诏魏徵、虞世南、褚亮、李百药等一些文官修改歌词，并把此乐舞改名为《七德舞》，命当时精通音乐的大臣起居郎吕才排练新编的《秦王破阵乐》；后在贞观元年(627)，宴群臣始奏之；贞观七年(633)，太宗又在此基础上创制《破阵乐舞图》。正是由于乐工们的不断改编，才使《破阵乐》不断扩大，入立部伎时，《破阵乐》已有五十二遍。后来，入雅乐，改为两遍，名曰《七德》。再后来，被改之为《神功破阵乐》，成为唐朝祭祀礼仪的“三大乐舞”。仪凤三年(678)，太常少卿韦万石奏：今《破阵乐》久废。上(高宗)矍然改容，俯遂所请，有制令奏乐舞。既毕，上欷歔感咽，涕泗交流，臣下悲泪，莫能仰视。久之，顾谓两王曰：“不见此乐，垂三十年，乍此观听，实深哀感。”[3]由此可见，正是由于历朝的乐师们不断地编创《破阵乐》，才使这一作品发展、流传下来。唐大曲在教坊和梨园两部的宫廷音乐机构中多是由于乐师创作完成的，其中帝王只是参与或主持的角色。
其它的大曲像《庆善乐》、《凉州》、《霓裳》、《熙州》等都是这般创作出来的，后再经过乐工们不断地改进，才使其得以日臻致美、流传至今的。
乐工除了在创编大曲时尽显才智外，还在大曲的改编上凸显才华，使大曲以另外的形式流传开来。唐代燕乐之器以琵琶为首，所以，唐大曲被乐工们改编为琵琶曲，使其曲调得以流传开来。白居易就曾记载《霓裳》改为琵琶曲的演出，如《琵琶行》记载：“初为《霓裳》后《六么》”。据《乐府杂录》传，唐贞元年间(785-805)，宫中第一琵琶高手康昆仑曾经将大曲《六么》改为琵琶来弹，即新翻羽调《绿腰》也。他将这一作品在长安东市和西市的市场上演奏，吸引了假扮为女郎的和尚段善本将其移入更难的“枫香调”上演奏，且声音响亮、乐声美妙，令康昆仑折服并拜其为师。康昆仑还将《凉州》大曲改编为琵琶曲《玉宸宫调》(11)。《唐会要》亦载：贞观中，有裴神符者，妙解琵琶。将《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》三曲改为琵琶曲，声度清美，太宗非常喜爱。[10]琵琶是唐朝最流行的乐器，在它上面演奏大曲，促使大曲走出宫廷，在民间的流传。
正是由于这些乐工的创作、改编、发展，才使唐时的大曲深入民心，流传开来，传播了乐曲的同时，也传播了大曲本身的艺术魅力。如此一观，乐师们在唐大曲的发展上起了创作、发展、传播的多重作用。
五、美学思想对隋唐俗乐大曲的影响
美学思想在大曲的发展上起了重要的作用，不仅反映在音乐本身上，还渗透在创作过程的指导思想中。
汉魏时期，经过春秋战国的动荡，统治阶级多采用严厉的政治，思想上“罢黜百家，独尊儒术”，“中和”的儒家思想使得战国时期气势恢宏的金石之乐销声匿迹，器乐形式转变为歌舞等小型的“室内乐”乐种，[11]这些思想致使这个时期形成并发展起来的相和大曲采用的是小型编制。而宋大曲的发展也与政治经济有关，但决定其形式结构发展的却是审美意识形态的改变，市民阶层的市井文化对大曲的文化转型起到了重要作用。
隋炀帝时期，纵情于声色，广招乐工，“哀管新声，淫弦巧奏”，只要是“人间善声调者”都招来为其享用(12)。炀帝还将这些民间乐人置于乐府，予以教习。讲究音乐的排场，寻求视觉刺激，促使隋炀帝不断扩大乐人的数量，宫中乐人增加到三万有余(13)。这一讲排场、虚张声色在大业二年(606)接见突厥族染干可汗时被隋炀帝推至极致。他广集乐人，在表演场面上令染干“大骇”！(14)
重视民间音乐和讲究排场的音乐审美观念持续到唐朝。武德元年(618)，太常寺向民间借五百套妇女服装以充散乐之服。(15)唐太宗时期，以显示其大唐帝国的恢宏气势，这从宫廷所属乐工达数万人之多上也可见一斑。(16)贞观年间，演出《破阵乐》增舞者至一百二十人，“被甲执戟，以象战阵之法焉。”把军队的编制在表演的气势和阵式展现出来，其必需要更多的乐人。贞观七年，唐太宗所创制的《破阵舞图》：“左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形。令吕才依图教乐工百二十人，被甲执戟而习之。凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节，数日而就，更名《七德》之舞。”[3]玄宗时期也在演出的规模上下功夫，在演出《破阵乐》、《太平乐》、《上元乐》上令数百宫女击雷鼓，都感觉不行；在演《圣寿乐》时，从五个方面引大象入场，令人动容；他还亲自教授太常三百弟子丝竹之技艺，有一声误，即指出(17)。宣宗时期，太常乐工有五千余人，俗乐有一千五百余人，宴乐群臣时演出场面奢华。懿宗时期(860-874在位)，音声人总号至数万人。
由上可见，唐代的音乐观念上，注重音乐的声响刺激的同时，还要求注重音乐的视觉刺激。这表现在对民间音乐和胡乐的吸收，建立了十部伎，广采胡俗乐的素材；尤其表现在演出阵容上，极显排场，展现壮美的气势。
《通典·卷第一百四十五·乐五·舞》曰：“乐之在耳者曰声，在目者曰容。声应乎耳，可以听知，容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选和而后大乐备矣。”[12]
图1 唐女乐伎宫乐图
图2 敦煌85窟北壁乐舞图
这段史料反映出唐宫廷注重“声容”的听觉和视觉刺激，倾向于以“钜”为美，这亦可从唐朝服饰和人物画上看出，如“唐女乐伎宫乐图”(图1)[13]，也注重“舞容”方面的外在感观刺激，在注重声音的听觉刺激外，还不愿意将“容藏於心”，因为这样“难以貌观”，而喜爱“声容”具备的大乐效果。由此，这种音乐审美需求促成了大曲在形式结构上不断扩大。敦煌壁画中的许多乐舞图场面宏大，反映了这一审美意趣(见图2)[14]。《破阵乐》由一首军歌发展为有52遍之多的大型乐舞，舞蹈队形变化丰富。《霓裳羽衣舞》有36遍之多，舞蹈服饰貌似仙人所穿之“羽衣”，并采用多种艺术形式于一体。其它还如《上元舞》29遍、《庆善乐》7遍。盛唐艺术追求一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，不仅注重外在形式的夸饰，而且注重内在心理、思辨、哲理的有血有肉、真情实感，[15]这尤其反映在大曲的音乐表现上。
隋唐时期，礼乐对政治统治的作用得到重视，隋高祖杨坚一贯主张礼乐治国，《隋书·高祖下》中记述了他制乐中坚持“移风易俗，于斯为大”的礼乐思想，高度估价礼乐治国。[16]唐太宗注重音乐与现实的关系，但反对音乐对政治的决定性作用。他认为，“礼乐之作，是圣人缘物设教以为樽节，治政善误，岂此之由？”“乐在人和，不由音调。”[17]他敢于演出清商大曲《玉树后庭花》这样的“亡国之音”。唐太宗对汉魏以来的礼乐思想是有继承的吸收并发展的，这为其礼乐的改革奠定了基础。他对汉魏以来的“礼崩乐坏”很是忧虑，多次在魏征、房玄龄等面前谈及礼乐制改革。于是，大力发展唐朝音乐，敦促魏征、吕才等创制新曲，在贞观元年(627)始奏《秦王破阵乐》、六年作《功成庆善乐》、十六年分坐立两部。
唐朝不同时期有着不同的审美取向，这也决定着大曲的发展。初唐，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”(18)中的豪情展现出了生龙活虎般腾踔的节奏和青少年般清新歌唱展现着朝气蓬勃、纵情生活艺术，[18]化为壮志满怀，要求建功立业，促使产生这一时期的大曲如《破阵乐》等。盛唐是一个音乐的高潮，从《破阵乐》到《霓裳》，从极具强烈的跳动到徐歌曼舞的轻盈，展现的是社会氛围和文化心理的写照，成为大曲美的灵魂，庄重的礼仪转化为人世间的欢快心音，形式与艺术灵魂的内容严格结合、统一，[18]“立新”、“建立形式”的艺术趣味和审美风尚促使唐大曲广泛吸取各类音乐于一体，产生了盛唐时期的唐大曲在风格上、数量上、形式上的独特特征：将雄豪壮伟的气势情绪纳入到严格凝练的形式之中。中唐之后，美学特征为人人可学而致、可习而能的人工美，形式上趋于严密约束和严格规范，平易近人、通俗易懂、工整规矩的世俗风度，[18]有别于盛唐时的审美。这一时期的大曲创作在形式上趋于短小，内容上取向理性，渐趋于宋大曲的形式了。
在文人的音乐思想方面，白居易是非常有代表性的。他将“儒、道、佛”三家思想融合为一，“朱弦疏越清庙歌，一弹一唱再三叹”的儒家思想，“平和”、“恬淡”、“无味”的道家至美思想。他擅长乐器、歌唱，赞美民歌、新曲，对大曲的创作及其关注，爱听《霓裳羽衣曲》、《凉州》、《绿腰》、《水调》、《何满子》、《都子歌》等大曲，留有大量诗篇以赞。如“《六么》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”他还创作了《霓裳羽衣歌》，较为详细地记载了这首开元法曲，他的音乐美学观同法曲之乐风较为吻合。白居易肯定音乐的政治教化作用，注重音乐内容的重要性，对当时一些音乐内容臻美的大曲非常关注，从一个侧面反映了美学思想对大曲创作的影响，也由此弘扬了这类大曲的艺术价值和影响力，推动了大曲的发展。
由上可见，隋唐时期的音乐美学观念对大曲作品的形式结构、音乐内容、作品风格都起了一定的积极性影响。隋唐时期对胡俗乐的重视，讲究演出排场的视觉美感，促成了唐大曲形式结构规模的长大；注重音乐的政治教化作用，促使统治阶级热衷于大曲的创作，乐己、乐人、乐风气。唐大曲在这种氛围下，发展直至鼎盛。
隋唐俗乐大曲在发展过程中积极吸收边地音乐元素是其发展的基础，但真正获得发展是唐代的帝王、重臣们的喜好而致，这些政治因素的介入使唐大曲发展获得了意识形态领域里的思想指导，促成了大曲的规模、结构具有鲜明的时代性。而文人在传播、创编大曲方面也做出了积极贡献，推动这些鲜见于正史记载的隋唐大曲不仅成为当时大众的时尚，也为后人发展、了解隋唐大曲提供了基础性史料。当然，直接创造大曲的乐师们也在大曲的发展中贡献了智慧，宫廷乐人是隋唐大曲的创作者、发展者，他们的卓越才华对隋唐大曲杂融雅胡俗诸乐的精华起到了奠基性的作用，在安史之乱后因散落于民间的这些乐师又积极地传播了隋唐大曲。隋唐代的音乐美学思想也对大曲规模的发展、结构的巨制产生了推动作用，丰富了大曲的内涵与外延，形成了隋唐大曲喜好“大美”的风格特点，促使隋唐大曲成为中国古代音乐史中的重要体裁。而隋唐对音乐发展的相对宽松的社会环境，也为大曲发展提供了艺术的空间。由此可见，唐大曲在音乐、舞蹈、器乐的结构、规模上的长大、华美的特征之形成是有其突出社会性因素的，这些因素的协同作用促使大曲这一体裁在唐代发展到鼎盛。
注释：
①参见《旧唐书》705页。
②《旧唐书》卷三十二载：贞观六年(633)，太宗行幸庆善宫，宴从臣于渭水之滨，赋诗十韵。其宫即太宗降诞之所。车驾临幸，每特感庆，赏赐闾里，有同汉之宛、沛焉。于是起居郎吕才以御制诗等于乐府，被之管弦，名为《功成庆善乐》之曲，令童兒八佾，皆进德冠、紫袴褶，为《九功》之舞。
③《新唐书·礼乐志》曰：“太宗生於武功之庆善宫，贞观六年幸之。宴从臣，赏赐闾里，同汉沛、宛。帝欢甚赋诗，吕才被之管弦，名曰《功成庆善乐》。以童兒六十四人，冠进德冠，紫裤褶，长袖，漆髻，屣履而舞。”见《新唐书》309页。
④《旧唐书·音乐志一》：贞观二年(628)。太宗曰：“礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为撙节，治之隆替，岂此之由？”御史大夫杜淹对曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》。行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。以是观之，盖乐之由也。”太宗曰：“不然，夫音声能感人，自然之道也。故欢者闻之则悦，忧者听之则悲，悲欢之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲耳，何有乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》、《伴侣》之曲，其声具存，朕当为公奏之，知公必不悲矣。”尚书右丞魏徵进曰：“古人称：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’乐在人和，不由音调。”太宗然之。见《旧唐书》702页。
⑤《旧唐书·音乐志一》：永徽六年三月(656)，上欲伐辽，于屯营教舞，召李义府、任雅相、许敬宗、许圉师、张延师、苏定方、阿史那忠、于阗王伏阇、上官仪等，赴洛城门观乐。乐名《一戎大定乐》。
⑥《旧唐书》卷33载：《天授乐》为武太后天授年所造也。《鸟歌万岁乐》，武太后所造也。见《旧唐书》716页。
⑦《乐府诗集》卷56载：《乐苑》曰：“《霓裳羽衣曲》，开元中，西凉府节度杨敬述进。郑愚曰：‘玄宗至月宫，闻仙乐，及归，但记其半。会敬述进《婆罗门曲》，声调相符，遂以月中所闻为散序，敬述所进为曲，而名《霓裳羽衣》也。’白居易曰：‘《霓裳》法曲也。其曲十二遍，起於开元，盛於天宝。’凡曲将终，声拍皆促，唯《霓裳》之末，长引一声。故其歌云‘繁音急节十二遍，唳鹤曲终长引声’是也。按王建辞云：‘弟子部中留一色，听风听水作《霓裳》。’刘禹锡诗云：‘三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。’然则非月中所闻矣。”见《乐府诗集》628至629页。
⑧此据《全唐诗中的乐舞资料》和《全唐诗》中的相关作品所统计。
⑨此据杨青《大曲〈凉州〉小考》中的统计，载《湖北教育学院学报》2006年第5期。
⑩见郭茂倩《乐府诗集》838至840、840至841、842至843、843至844、844至845、845页。
(11)《新唐书》卷22：《凉州曲》，本西凉所献也，其声本宫调，有大遍、小遍。贞元初，乐工康昆仑寓其声于琵琶，奏于玉宸殿，因号《玉宸宫调》，合诸乐，则用黄钟宫。见《新唐书》316页。
(12)《隋书》卷十三载：炀帝矜奢，颇玩淫曲，御史大夫裴蕴，揣知帝情，奏括周、齐、梁、陈乐工子弟，及人间善声调者，凡三百余人，并付太乐。倡优糅杂，咸来萃止。其哀管新声，淫弦巧奏，皆出鄴城之下，高齐之旧曲云。见魏徵《隋书》989页。
(13)《隋书》卷六十七载：大业初，考绩连最。炀帝闻其(指裴蕴)善政，征为太常少卿。蕴揣知帝意，奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟，皆为乐户。其六品已下，至于民庶，有善音乐及倡优百戏者，皆直太常。是后异技淫声咸萃乐府，皆置博士弟子，递相教传，增益乐人至三万余。帝大悦，迁民部侍郎。见魏徵《隋书》1127页。
(14)《隋书》卷十五载：及大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。有舍利先来，戏于场内，须臾跳跃，激水满衢，鼋鼍龟鰲，水人虫鱼，遍覆于地。又有大鲸鱼，喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰《黄龙变》。又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女对舞绳上，相逢切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮石臼大甕器等，各于掌上而跳弄之。并二人戴竿，其上有舞，忽然腾透而换易之。又有神鰲负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。染干大骇之。自是皆于太常教习。每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之。至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯彩。其歌舞者，多为妇人服，鸣环佩，饰以花毦者，殆三万人。见魏徵《隋书》997～999页。
(15)《唐会要》卷三十四载：武德元年六月二十四日，万年县法曹孙伏伽上书曰：“百戏散乐，本非正声，有隋之末，始见崇用，此谓淫风，不可不改。近者，太常官司于人间借妇女裙襦五百余具，以充散乐之服，云拟于玄武门游戏。
(16)《新唐书·礼乐志》：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户弟子……至数万人。”见《新唐书》315页。
(17)参见《旧唐书》709至710页。
(18)见陈子昂《登幽州台歌》。