既难舍弃，也难归依——中国新诗与传统文化，本文主要内容关键词为：新诗论文,中国论文,也难论文,难舍论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
发动于1917年的中国新文化运动，毫无疑问是以新诗的反传统为起始的，因此对于中国传统文化，现代新诗人们拥有非常复杂的心态，一方面他们以极大的热情欢呼着来自海外的诗歌精神与诗歌理念，五四文学的成功很大程度上依赖于此，假如没有海外文学思潮的冲击，没有对海外现代文学思想资源的借鉴，中国新文学运动是不可能取得如此丰硕果实的。自然而然五四文学的弄潮儿们对西方文化是持一种欢迎姿态的。这是问题的一个方面。另一方面他们对传统文化中的诗歌传统已变得相当模糊，态度也变得相当反叛，原因之一固然是他们对于传统文化的学养缺乏，另一方面却与当时的时代风尚有关，因为五四文学的美学精神表现为青春冲动，“感情是我的指南，冲动是我的风”（徐志摩语），其表现便是对传统的彻底反叛。影响所及，在当时的青年人中间传统一语已经是落伍甚至就是反动的，引进海外先进的、新潮的、相对陌生的诗歌写作手法与表现方式对于五四中人的情感表达是最合适的。青春、年轻、冲动、单纯是五四新文学能够取得前无古人成绩的最好凭据。一定程度上说，五四文学的成就与五四作家们对传统的反叛不无关联。这可以说已经是学界的一种共识。然而共识却并非就一定完全正确。五四文学成绩的取得固然与反叛的性格有关，却与传统文化资源尤其是传统诗歌资源的优秀部分有关。更何况所谓传统一语本身即是一个外延与内涵都十分模糊的概念，传统并非就是保守，传统也绝非就等同于因循守旧、墨守成规。反观中国文学史，文学的传统在很大程度上代表着变革与前进，每一次文体的革新与进步都深深体现了传统变革的激进的一面。而中国新诗成就的取得，中国新诗成就中最杰出的诗作却都是“化传统”化得最成功、最彻底、真正将中西精神完美结合的作品。而在当时那场沸沸扬扬的文学运动中，诗人们却很少有时间和精力来静心研究中国的传统诗歌资源。今天当我们将研究的视域投向那个纷纭不已的时代，将关注的目光投向当时的诗歌创作主体时，我们便会发现当时的诗人群体内心的彷徨与苦闷，同时也会在更高层次与更加客观的立场上来对当时的诗歌主体的理论取向与作诗策略做出较客观的阐释。这样，我们便会理解昔日的诗人群体对传统文化的态度：难得舍弃也难得归依。新的评价与阐说由此产生。
众所周知，我们的社会科学界一直存在着语义模糊的弊端，某种概念或术语在此一学科是这样的特指，而在另一学科却是另一种特指，相同的概念在多种学科中间互相转借、互相渗透，这样便出现了概念的模糊与语义的混乱，这样的结果自然是在人文社会科学领域出现不必要的混乱与争论。即以传统一词来讲，在历史学科中的内涵与外延相对来说算是动态的固定，但在文学界这一术语却包含着多种语义与阐释的可能性。我们习惯上讲的五四文学的反传统特性就是一项指向并不明确的术语，真正意义上说五四文学所反对的文学传统，应该是清末民初的文学体式与格局，与中国文学史的整体传统却远非是一回事。
文学的变革当然首先是语言的变革，五四新文学运动是如此，历史上的历届文学变革也莫不如此。先秦散文、汉代歌赋、唐诗宋词、明清小说等等，每一次文学盛况的到来首先都是从语言改革入手的。所以说五四文学运动的开端——文字革新也不能就笼统地说是反传统的，即使是反传统究其实也不过是对清末民初文学弊端的反动。而在更广阔的视域来观照这一现象，五四文学也应该算是文学改革传统的一部分，是中国文学变革史上尤其光彩的一页。
事实上，五四文学从一开始就与中国文学传统息息相关，胡适说：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话。……我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说要须作诗如作文，又反对镂琢粉饰的诗。”（注：胡适：《逼上梁山》，《胡适学术文集·新文学运动》。）对胡适的诗歌主张与诗歌实践的正确性与成就的评估并不是本文的目的所在，我们的兴趣点在于他作为五四新诗的提倡者与身体力行者而对中国传统诗学与诗艺的态度。我们可以想像胡适《尝试集》给当时的文坛造成的冲击与震撼，胡适以一种全新的语言叙述方式、陌生的诗歌表述语言、真诚直观的诗歌倾述理念、大胆的情感裸呈给已经习惯旧体格律的读者开辟了新的欣赏天空，同时也标示出中国新诗发展的多种可能性路径。然而也就在这一过程之中，胡适表现出了他作为一代文学巨子的宏阔眼光与深远的理论视野。显然，他的诗歌创新并非是海外的仙果，而是“有根”的，是立足于深厚中国文化土壤的借助了外国诗歌形式的产物。
毫无疑问，胡适是中国“白话诗人”第一人，我们从他的《尝试集》里不难看出其中的矛盾，亦不难看出他借鉴中国优秀传统诗词而又“化”得十分艰难的心路历程。因此，人们在《尝试集》里发现为数不少的旧体诗词是一点也不奇怪的。他的早期旧体诗中古体又占了多数，表现出“重古风，轻律诗”，追求“散文化”的倾向，但这时期的所谓“作诗如作文”之“文”，仅仅是指“古文”，胡适的试验也就没有超出宋诗与“诗界革命”的范围。在《去国集》的一部分诗及《尝试集》第一编、第二编《关不住了》以前的诗作，胡适的尝试重点是“以白话入诗”，仍然不能摆脱旧诗词语音模式与文法结构法则的支配与制约。即使是深受美国文化熏陶的胡适在作诗之初也时时受着中国诗歌传统的影响与制约，其他的诗人对待中国传统诗歌资源的“口非而心是”的态度便可以想见了。因此之故，有人称胡适的《尝试集》是“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”（注：康林：《〈尝试集〉的艺术史价值》，《文学评论》，1990（4）。），的是确论。
胡适自己都曾讲，和他一样“从旧式诗词、曲里脱胎出来”的早期白话诗人，还有新青年社中的沈尹默和新潮社的俞平伯、康白情、傅斯年，他们的一些作品可以说都是“带词意的新诗”，或云“词化了的新诗”。俞平伯的《冬夜》集及康白情的《草儿》集都是当时最有影响的新诗集。
真正难以忘怀中国传统诗歌、主张从中国传统诗歌中汲取诗歌创作营养的是新月派的同人，闻一多在《〈女神〉之地方色彩》中对《女神》的批评集中在两点：一是“过于欧化”，因而提出要写“中国的新诗”，二是反对郭沫若关于诗只是一种“自然流露”、“不是做出来的，只是写出来的”主张，提出“自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”，因而强调要“诚心诚意的试验作新诗”（注：梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》，第1期，1931—01—20。）。 这种论点自然与当时的诗歌流行主张有所不同，也就是说，新月派诗人的理论主张是在新诗已经基本上立足之后，他们所要做的将有两点，一是把创造的重心由早期白话诗人所主张的“抛弃文言，彻底用白话写作”转向到“诗歌”本身，也就是“使诗真正成为诗”，追寻诗歌本体而非形式成为了这群诗人的共同目标，由此，新月派诗人主张“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”（注：于赓虞：《志摩的诗》， 《晨报·学园》， 1931—12—09。）。二是要“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”（注：石灵：《新月诗歌》，《文学》，1937—01—01。）。可见，新月派诗人群的努力是立足于中国本土文化，采取的是一种与王四流行的文化姿态两样的态度，也正是在这一意义上，新月派诗人群体获得了独有的历史地位。新月派的美学原则与主张即是“理性节制情感”。新月派的矛头所向是他们所谓的“感伤主义”与“伪浪漫主义”，显然这种理论主张是对五四早期白话诗中的情感过于泛滥的有效反拨，是对五四新诗人不加节制的直抒胸臆的抒情方式的校正，在新月派诗人看来，“如果只是在感情的漩涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”（注：邓以蛰：《诗与历史》，《晨报》副刊《诗镌》，第2号，1926—04—08。 ）。这种论点既受到了西方惟美的巴那斯主义的影响，同时却也明显受到了中国传统的“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式的影响，特别是与将情感消解于自然意象之中，永远追求着情景交融、物我合一、和谐悠远境界的唐诗宋词传统相暗合，这也就是闻一多所极力提倡的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”（注：闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多全集》，第2卷，湖北人民出版社，1994。）。
这样，同样面对中国传统诗歌资源，五四新文化运动以来的诗歌创作却朝着两种完全不同的方向发展了，即早期白话诗人从中国诗传统中处于边缘位置的宋诗那里获得了反叛的历史依据与前进指南；而新月派诸人则从一开始就与中国诗传统的历史发展主流取得了联接，体现了承续中国千年文明的巨大理论勇气与豪迈气概。
对“理性节制情感”诗歌原则的强调，使得新月派诗歌创作显露出理性意识特别强烈、表现形态较为客观的色彩。闻一多的诗歌创作体会可资证明，他曾介绍他的作诗经验：在“初得某种感触”的时候不要作诗，感情最激烈的时候也不要作诗，而要等到“这种感触已过，历时数日，甚至数月以后”，“记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓，然后再用想像来装成那模糊影象的轮廓”，把主观情绪化为具体形象，（注：闻一多：《闻一多全集》，第12卷，湖北人民出版社，1994。）这样才能写出佳作。他们也十分注重从古诗词中借用传统诗歌意象，讲究诗歌创作的“和谐”与“均齐”的形式美感。闻一多曾提出过新诗创作的三个美学要求，即所谓的“三美”：“音乐美，绘画美，建筑美”。
即使是与中国传统诗歌在诗歌理念上最不相容，在诗歌形式上反叛性最强，与传统诗歌相比较最不像诗的现代派诗歌主潮之一的象征派也存在着向“内转”的发展趋势，这种“内转”其实就是向中国传统诗歌的主流，特别是晚唐诗与宋词的回归。“沟通”中西同样是象征派诗人的理想：李金发在他的诗集《食客与凶年》的“自跋”里，指出“东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材”，应“于他们的根本处”，“把两家所有，试为沟通，或即调和之意”。周作人则指出，“象征”是东西诗歌的联结点，因为中西诗歌都将象征作为创作的重要手法，象征“是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功”（注：周作人：《〈扬鞭集〉序》，《谈龙集》，岳麓书社，1989。）。龙泉明在《20世纪中国新诗成就估价》一文中认为现代派诗歌在20世纪成就最高，立论也正在于该派诗创作是“化”传统“化”得最成功的诗歌群体。（注：见《江汉论坛》，1999（2）。）
成立于1932年9月的中国诗歌会诗人群体的创作， 受到了鲁迅的高度评价，认为其是“对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”（注：鲁迅：《白莽作〈孩儿塔〉序》，《鲁迅全集》，第6卷，人民文学出版社，1981。 ）鲁迅的评论着眼于诗歌会创作的激烈、冲动的一面，其实，该派诗作也并非是完全的反传统，当然鲁迅的评论是很正确的，他也没有讲中国诗歌会的创作是完全的反传统，在更深远的背景上来观照这一文学现象，中国诗歌会的诗作其实是对传统诗歌资源中的“诗言志”传统的隔代呼应，是诗歌“载道”功能的发挥与应用，在诗歌形式上，中国诗歌会诗人提出了“歌谣化”的主张，强调“诗歌应当与音乐结合在一起，而成为民众歌唱的东西”（注：穆木天：《关于歌谣之制作》，《新诗歌》，第2卷（1），1934—06—01。）。他们还专门出版“歌谣专号”、“创作专号”，目的即在于要使诗歌真正成为“群体的听觉艺术”，以便普及到识字不多、甚至根本不识字的工农大众中去，借此鼓动、发动群众，它是这一时期左联所领导的文艺大众化运动的一个重要组成部分。对中国传统诗歌资源的借鉴与汲纳，尤其是对传统诗歌中人民大众化、普遍受到欢迎的诗歌形式、音韵的融化与提高，是中国诗歌会诗人群体创作的成功之处。
臧克家30年代的诗歌创作，精神上直接与中国传统诗歌相通。他提倡坚忍主义，即严肃地面对现实生活中的险恶苦难，“从棘针尖上去认识人生”，带着倔强的精神去沉着面对所有的磨难与苦痛，这种精神自然鼓舞了艰难世界中的艰难人生，体现的是另一种形式的面对苦难的超越，是别样一种“豪放”。臧克家在写诗态度上也体现了典型的中国传统诗人的写作态度，属于“苦吟派”，他总是苦心孤诣地去捕捉每一个形象，寻找、推敲每一个字句，真正做到了字字精练的地步，如《难民》云：“日头坠在鸟巢里，／黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”，“铁门的响声截断了最后一人的脚步，／这时，黄昏爬过了古镇的围墙。”《不久有那么一天》里有诗句：“暗夜的长翼底下，伏着一个光亮的晨曦。”都是借用暗喻的手法，把感情内凝，因而也便显得浑成、深蕴。我们从中不难读到中国传统诗歌的流风遗韵。
30年代的现代派诗人与中国传统诗歌主流的深刻联系也是一个不争的事实，尽管人们对现代派诗歌创作的主流精神一直认定为是外来的因素占据主导，本国的传统很少，甚至根本就是反传统的，这种论点颇有代表性。而其实则不然。无论是对主客体交融的意象的注重，意象原型的选用，意象叠加的诗的组合方式，天人合一的和谐感，诗情的感伤、沉郁，诗歌形式的讲究等等都直接从传统中化来，显示出对传统的回归。现代诗情竟与传统诗情完美地得到了统一，实在是30年代诗歌的奇事。“现代的诗歌形式”与“古典的内容”在这里得到了绝好的统一。当我们读到《寻梦者》里的“你的梦开出花来了，／你的梦开出娇妍的花来了，／在你已衰老了的时候”时，是不能不悄然泪下的。因为它既传达了大时代里个人命运的忧伤，同时几乎概括了中国近一个世纪以来的民族奋斗者的心灵历程，追求“华美而有法度”，更能表现现代派诗人力图将现代诗歌形式与传统诗歌精神相融合的体认心理。 卞之琳在第4卷第4 期《新月》杂志上曾发表过一篇题为《魏尔伦与象征主义》的译文，他在前言中说，西方象征派注重“亲切与暗示”，这也正是中国“旧诗词底长处”。盛名如戴望舒，在《我的记忆》的诗作里，也将灵魂受伤的“记忆”外化为一个“忠实的女人”，这种艺术表现上的亲切、温和、含蓄，既是对魏尔伦诗的借鉴，又与中国诗歌传统中的“哀而不伤”的精神深相切合。事实证明正是这样的诗作才最终赢得了读者，也最终赢得了它在中国文学史上的地位。
艾青凸现于中国诗歌大背景也正得益于他对中西诗歌精神的准确体认与成功把握。他的独特意象与主题，他的忧郁的诗情，他的独特的诗歌艺术写作形式，都是既吸收了西方文化资源也借鉴了中国古典诗歌的传统的结果。艾青的诗歌创作道路体现了现代诗歌发展的路向，也是中国诗歌前进的必然趋势。
客观地说，中国诗歌40年代的整体成就并不是很高，但其时的诗歌热情的高涨，诗歌形式的多样，诗歌创作主体的普泛，诗歌影响的广阔却在中国诗歌史上所仅见。这也是对中国诗歌“言志”、“载道”传统的呼应。
中国现代新诗以反传统为开端，外国的诗歌资源是现代新诗人们的武器，新的诗歌理念、形式、手法等都曾给其时的中国诗坛带来了新气象，新诗之“新”也便体现于此。在美学形态上也表现出了与中国传统诗歌迥异其趣的“抒发自我”、“本真开放”的奇物追求，走的似乎是别样一条道路，而其实却不然。
如果说五四文化运动的开端是以彻底的反传统为起始的，那么在这场有如狂飙一般吹过的“诗的狂欢”之后，留给当时诗人的却并非全是收获的快感，他们很快便感到了“无根”的飘泊与苦痛。1921年，新诗已经在创作语言上彻底地以白话代替了文言，基本上站住了脚跟，而就在此时，在中国新文学运动中占据着举足轻重地位的周作人却以一个理论家的敏锐眼光看到了其时诗歌创作所隐藏的深刻危机，他在一篇题为《新诗》的文章里指出“现在的新诗坛”的“消沉”现象之后，又说：“诗的改造，到现在实在只能说到了一半，语体诗的真正长处，还不曾有人将他完全地表示出来，因此根基并不十分稳固”，他的结论是：“革新的人非有十分坚持的力，不能到底取胜。”（注：周作人：《新诗》，《谈虎集》，上海书店，1987。）尽管周作人当时并没有明确指出新诗的发展路径，但他本人却在其后的诗歌创作中进行了颇有意味的探索，并取得了卓著的成效。周作人特别善于融合古诗词句，从而让古诗章句发挥新的审美魅力，显示出他作为一代大家的风范。如《贺季真》：“故里归来转陌生，儿童好客竟相迎。乡音未改离家久，赢得旁人说拗声。”这是对贺季真《回乡偶书》中句子的借用。再如《杜牧之》：“人生未老莫还乡，垂老还乡更断肠。试问共谁争岁月，儿童笑指鬓如霜。”这里的“未老莫还乡，还乡更断肠”借用了韦庄《菩萨蛮》中的词句。而后两句则是化用杜牧“共谁争岁月，赢得鬓如丝”之句。他的诗歌语言是绝对的现代的，而他化古意却达到了出神入化的地步。《两个扫雪的人》写道：“阴沉沉的天气，／香粉一般的白雪，下得漫天遍地，／天安门外，白茫茫的马路上，／全没有车马踪迹，／只有两个人在里扫雪。”《画家》诗云：“车外整天的秋雨／靠窗看见许多圆笠，——男的女的都在水田里，／赶忙着分种碧绿的秧身。”如此等等在周诗中不乏其例。赵景深在《新诗年选》里评论道：“极平淡的事实，能够以极清隽的诗写出来，而能使人感到美妙的，便是周作人的《两个扫雪的人》、《画家》和《秋风》了。我将这三首读了许多遍，便也领略到他所经历的情景，我好似忽而到了寂寞的雪地，忽而走在道上，忽而过那萧瑟的秋天；一句句使我读着好似看见了一副画图，虽然他说他不是一个画家。我们常见的事实取材这样佳妙，令人因他的诗得着愉快的安慰，未始不是文学简洁之功。”毫无疑问，这种文字的极端简洁、画面的极端美丽、诗意的极端淡雅、炼句的极端自然无痕迹，无不深深地体现了中国传统诗歌的精神。
举凡五四新文化中的巨子，几乎都写过新诗，在他们的诗歌创作中我们不难读出他们深受传统诗歌影响的痕迹。这种影响因为时代的原因而显出了扭曲的姿态，留给我们的思索也是深沉的。一方面，五四新文化运动的理论武器是来自西方的近现代文学、哲学思潮，拥有着与中国传统文学、哲学思潮完全不同的背景与环境。这样，两种文化思潮的碰撞是不可避免的，而五四巨子们因为反抗封建文学的心思的迫切，矫枉必过正，沉疴必须用猛药。这种状况其实当时就有人指出过，只不过其时的大背景既然如此，讲求回归传统的论调很容易遭人误解，所以这种本来可以在中国新诗发端之初便有可能矫正前进方向的论点一直处于陷性状态，以致其后的中国文学不得不在走了一段弯路后又重新打出回归传统的创作旗帜。另一方面，当我们反观中国新诗史时，我们不得不遗憾地感到其时的、尤其是早期的新诗的幼稚性。很显然，这种对中国传统诗歌的视而不见直接影响了当时的诗歌本来可能达到也应该达到的高度。事实是，当时真正能在文学史上占据一席之地的诗歌正是成功地借鉴了中国传统诗歌资源的诗作，虽然没有打出过公开的旗号。这一点已经是文学界公认的事实了。而在当时独领风骚、一新国人耳目的、与中国诗歌传统完全隔膜、以新姿态新手法而造成过轰动效应的“洋派”诗，理所当然地被遗忘了。当然这种诗歌借鉴在史的意义上具备阶段性的收获与成就，而并非一无是处，不过这已经是另一个文章选题了。
作为现代文学史上的阶段性心路历程，现代新诗人们的这种对中国传统文化既难舍弃也难归依的复杂心态是有其历史的合理性的。不管怎样，这种心态作为一个审美时段毕竟已经过去，汤因比说：“如果我们打算确定任何一个文明的空间或时间上的界限， 我们就会发现美学上的标准是最可靠的。”（注：汤因比：《历史研究》，上海人民出版社，1959。）现代诗歌创作上的这种彷徨、犹疑、举步维艰的两难选择对于中国新文学具备了史的意义是不言自明的。
或许冰心的这段话可以代表当时文学界明智之士的共同心声：“我主张‘白话文言化’、‘中文西文化’，这‘化’字大有奥妙，有能道出的，只看作者如何运用罢了，我想如现在的作家如能无形中融合古文和西文，拿来应用于新文学，必能为今日中国的文学界，放一异彩。”（注：冰心：《遗书》，《超人》，商务印书馆，1923。）
现代中国新诗创作终究没有负于这个轰轰烈烈的大时代，尽管其间的新诗人们作过种种艰难的抉择，但终究创造出了博采众长的诗作，并在更深远的背景上成为了中国文学传统的一部分，从而使得后来者无法漠视他们及他们创作的诗歌的客观存在。所谓文学传统，所谓现代文学传统，其中自然包含了他们的艰难选择，当然也包括了这种既难舍弃也难归依的创作心态。