孙瑜：主流中的另类、类型中的作者，本文主要内容关键词为：主流论文,另类论文,类型论文,作者论文,孙瑜论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、孙瑜的独特经历、早期创作及其风格的形成
孙瑜，原名孙成玙，原籍四川自贡，生于重庆。其父是清朝末年一位诗人、学者，曾在川西、江南、河北等地执教。他自幼爱好广泛，对中国古典侠义传奇、市井小说、诗词歌赋都曾涉猎。特别是幼年在乡村生活的情景，随着时间的流逝，在记忆中成为了最具诗意的梦幻田园，构成了孙瑜独特的心理和情感世界——播下了后来孙瑜作为电影诗人的基因和种子。孙瑜考入清华大学中文系后，迷上了电影和诗歌。三年级时他参加了当时的影评比赛，获得大奖，而评委中有后来成为中国电影大家的朱石麟和费穆，主办人则是后来改写中国电影史的联华影业公司的老板之一罗明佑。孙瑜在学习期间就开始翻译杰克·伦敦和托玛斯·哈代的中短篇小说，观看格里菲斯的影片，阅读从美国订购的《电影编剧法》。1923年孙瑜留学美国，虽志在攻读电影，但迫于当时国片地位低下，电影工作者常被嘲讽为“拍影戏的”，只好谎称去进修文学和戏剧。在威斯康辛大学，孙瑜选学了莎士比亚、现代戏剧、德国语言和西班牙语言等课程，毕业论文是《论英译李白诗歌》。后到哥伦比亚大学学习电影编导，又转入纽约摄影学院学习电影摄影、洗印、剪接。1926年，孙瑜回国到上海正式开始他的电影生涯。第一次的电影尝试是做编剧，但去明星公司应聘遭到了拒绝，第二年他进了长城画片公司，并于1928年编导了处女作《渔叉怪侠》（原名《潇湘泪》）。第二年因公司不景气转至民新影片公司，自编自导了表现两剑客之间友谊的影片《风流剑客》。这两部影片尽管在题材内容上为时俗所囿，但在表现手段上有新颖之处，因为有着自己的叙事理想而显得清新脱俗，其浪漫主义的创作特色已初露端倪。当时就有评论指出，孙瑜好像受了“新浪漫派的影响，能从污秽的社会中搜寻出一段满含着诗意的浪漫的质料出来”。[1] 孙瑜借鉴了中国传统艺术形式尤其是诗歌的浪漫主义精神，将戏剧性和抒情性有机地结合起来，开辟了另一条道路，“轻倩和飘逸，正是孙瑜的特点”。[2] 亦即孙瑜电影的诗化创造精神和诗意风格在很大程度上深受中国古典诗歌意蕴及其技巧的影响。
众所周知，在20世纪20年代，中国无声电影大多属于滑稽片，其放映场所并非专业的影剧院，而是附设于游乐场或马戏团的大棚内。所以，电影在民众的眼里并无艺术性可言。1925年前后，一批受“新文化运动”影响的文艺家和曾留学西方专攻电影的知识分子归国转入电影界，他们开始提出“为人生而艺术”、“提倡艺术，宣扬文化”的口号，参与制作了一批具有电影艺术手段和表现技巧的中国早期的无声电影。其留给观众的印象是，所谓“艺术性”的电影，就是制作认真的电影。随着市场竞争的加剧，制作精良的电影已难寻踪迹，但电影公司却继续以“艺术”为幌子招徕观众。“近来，艺术艺术的一片声浪，充溢于上海的电影界，制片公司摄毕一部影片，必冠以艺术的影片之美衔，一若不是这么做法，不足以显示其片成绩之优良，而逗起阅者的注意力，购片商也以艺术片为唯一的需要。”① 然而事实上，那个时代低趣味的观众对所谓的“艺术片”并不买账。郑正秋感叹道：“今之大多数观众……欢迎火爆，不喜冷峻，于是作剧者，亦偏重剧烈之事实，如杀人放火、穷凶极恶之徒，常为观众所见之于银幕，善者极善，恶者极恶，而善有善报，恶有恶报，又为千篇一律之剧规，盖不如是，即不能使观众大快人心，不如是即不合观众眼光也，其描写者是否真的人生观，是否社会上真有其人其事，则非观众之所问矣”。② 鉴于中国无声电影的当时情状，人们对电影是否是艺术本身也提出了质疑。“近来常有人说，电影是一种艺术，这实在是一句很不妥当甚至错误的话。这正如把文字叫作文学一样的错误……电影正和文字一样，同是表达意念行为的工具……电影本身，我们可以明白完全不是艺术，所以，现今一般人把电影当作艺术，即使不是完全不对，至少也有一半的错误。”③ 正因为如此，直接参与中国电影左翼运动的柯灵后来这样写道：在所有的姐妹艺术中，电影受新文化运动洗礼最晚。新文化运动发轫以后，有十年以上的时间，电影领域基本上处于新文化运动的绝缘状态。④
1930年，电影皮包公司林立，粗制滥造，打一枪换个地方，各影片公司摄制的武侠神怪作品占去了同年所有出品的80％左右。一些“为人生而艺术”的公司如“长城”、“神州”等则因“曲高和寡”而陷入了经济上的困境。孙瑜开始电影创作时，面对的就是这样一种极其无序和混乱的市场状况。无论是上海观众还是南洋市场都喜欢“火烧片”与“古装片”。孙瑜曾经写道：“据说对武侠片，南洋群岛的片商评价购买影片的标准是：十本片子打了十本的是甲等片；十本中只打八本的是乙等片；至于十本中只有四五本开打的就算不及格，只得贱价出卖了。”在此背景下，真正关心国产电影前途的电影创作人员忧虑武侠神怪电影制作中暴露的“自杀政策与文化退步”。[3] 观众尤其是知识阶层的观众，也都急切地盼望着内容和形式都有所突破的国产影片的问世。
联华影业公司的成立，为孙瑜提供了用武之地。“联华”成立伊始，就打出“复兴国片”的口号。罗明佑曾亲笔撰写了《宣言》：“国产片之于今日谓为衰落耶，则社会之需要方兴，民众之兴趣极厚……上海诸影片公司昔如雨后之春笋者，今乃若秋后之寒蝉，不独产额锐减，抑且声名狼藉。然则国产片固可为而不可为耶？曰否。一言以蔽之，凡事漫无宗旨，舍正道而勿由者，未有不失败也。鄙人不敏，营影业于华北者十余年矣，以艺术为前提，以益世为职志，鄙之所抱之宗旨也。不合乎此，不敢为亦不屑为也……今鄙公司得国内同业团体之赞助，乃先与上海民新影片公司合作，而开始自制影片。吾人之宗旨亦有四端。请分而析之：一、普及社会教育也……二、对抗外片之垄断也……三、提高艺术及道德也……四、尊重演员人格也……以上四端，为鄙人历来之志愿，亦即此次自制影片所抱之宗旨也。”[4] 应当说，罗明佑的宣言是切中要害的，顺应了时代和历史的潮流。1930年夏，作为“联华”的开山之作，罗明佑编剧、孙瑜导演的《故都春梦》终于制作完毕正式向观众推出。为了使《故都春梦》一炮走红，罗明佑和黎民伟根据当时的情况，为《故都春梦》精心拟定了广告词“复兴国片之革命军，对抗舶来品影片之先锋队，北京军阀时代之燃犀录，我国家庭之照妖镜”，在各大舆论工具上播出或刊出。《故都春梦》的主题思想、故事情节、人物塑造、艺术处理都显然高于粗制滥造的武侠片，的确使人耳目一新；同时，在“复兴国片”的口号招徕下，《故都春梦》吸引了大量的观众，很快就打破了各埠的卖座纪录。同时，从明星到联华的阮玲玉作为女主角在片中的表演完成了她由本色演员到性格演员的转折，因而，《故都春梦》也成为阮玲玉表演道路上的里程碑式的作品。
《故都春梦》成功后，联华公司立即投入到《野草闲花》的拍摄。这是一部中国的“茶花女”。因为《野草闲花》是一部孙瑜自己编剧并导演的影片，可以在创作中更清楚和明晰地表达自己的创作思想和艺术主张，所以他将全部激情都投入到影片的拍摄中。孙瑜在分镜头、镜头处理和摄影技巧上着实下了工夫，采用了象征、对比、叠印、序幕等在当时十分新颖的手法，把在国外所学到的电影拍摄技法运用到了创作实践上。不仅如此，另一注定要载入中国电影史册的是，《野草闲花》虽然是一部默片，但却是中国第一部有专门作词配曲的电影插曲的影片。影片的插曲《寻兄词》由孙瑜作词，配以俄罗斯民歌的曲调，共四段。此插曲由大中华唱片公司灌制成蜡盘唱片，在电影放映时播放。影片在罗明佑庞大的电影发行网中于1930年深秋在上海与观众见面。孙瑜则在上海首映该片的影院放映室里，曾一连三天目不转睛地注视着银幕，每当银幕上出现阮玲玉和金焰唱歌的画面，他就立刻把电唱机的唱针放到事先标好印记的唱片上，使观众第一次在观看国产影片时听到了与剧情完全吻合的且由剧中演员亲口所唱的歌声。所以，《野草闲花》不仅同样以“复兴国片”为主题进行宣传，同时还被冠以“中国第一部配音有声片”的称号。《野草闲花》公映之时，正值明星公司推出《火烧红莲寺》第十五集、天一公司推出《火烧百花台》、友联公司推出《荒江女侠》第四集。《野草闲花》似拂面的清风，从选材立意、导演手法到演员的自然表演都令观众的耳目为之一新，特别受到了知识阶层和青年学生的欢迎，把许多因武侠片充斥影坛而发誓不看国产片的知识分子也吸引进影院。而且，因为《故都春梦》、《野草闲花》的商业成功，孙瑜被“联华”老总罗明佑聘为“联华一厂”主力导演，与卜万苍地位相当，并称为联华“叫座导演”，而“联华二厂”的杨小仲、史东山、蔡楚生、王次龙等导演，无论从薪水还是地位都不及他们。⑤ 正是由于孙瑜的《故都春梦》和《野草闲花》，“联华”的“复兴国片”得到了广大观众的认同，迅速成为了新崛起的一派而在影坛占据了举足轻重的地位，从而使30年代初的中国影坛形成“联华”、“明星”、“天一”三足鼎立的局面。
虽然孙瑜执导的《故都春梦》、《野草闲花》都触及了较深的社会问题，在相当程度上改变了国产电影当时的低俗现状并使之具有了新文化的品质。但《野草闲花》相当浓厚的欧化色彩和情调也遭到了评论界的激烈批评。对此，孙瑜这样辩解道：“《野草闲花》描写现代大城市中一个女伶……背景是号称东方纽约或东方巴黎的上海，因为上海太欧化了，所以片中的人物、布景、动作，只要有受欧化熏染可能的，我都让他欧化去，但是此片并非宣传欧化，也非批评欧化，不过描述现实大城市生活的几幕戏而已。”[5] 从孙瑜的辩解中我们也不难看出，孙瑜认为《野草闲花》中的所谓“欧化”是合乎情理的，而且对他来说更是自然而然的。毕竟，孙瑜是我国第一位在国外受过专业电影教育的电影导演，受西方思想的影响颇深。他认为：在目前（即30年代）我们所需要的是接受欧美文明、推翻一切旧道德……我们在电影中应写出压迫者与被压迫者，而被压迫者应当反抗。同时，他的出身和经历使得他的思想意识及其感情都与下层社会（草根社会）和苦难者的实际生活有一定的距离。他又深受李白浪漫主义诗歌的影响，天生一片冰心，充满着一个真正的艺术家无拘无束的想象。尽管社会黑暗，但他却善于从黑暗中看到善良和正义、看到光明和未来。在某种意义上，他确实是一个“空想主义者”，但正是这份“空想”和单纯，使他排除了现实生活中种种杂质和噪音的干扰，创造出许多童话般的美丽场景和人物。孙瑜的电影虽然题材不同、主题不同，却无一例外地有着渗透画面的浪漫气息和田园牧歌般的诗性风味。而他最终成为“电影诗人”，正是他独特的生活经历、思想意识、审美倾向所决定的。
二、“诗人的桂冠”与主流中的“另类”
1931年后，孙瑜的创作无论在思想上还是在艺术上都与整个中国社会及其思潮向“左”转相适应并发生了根本性的变化。这里的直接因素是日本帝国主义对中国的侵略和其后中国左翼电影小组的成立。日本帝国主义对中国的侵略激发了知识分子保家卫国的空前热情，中国左翼电影小组的成立促进了广大电影工作者的革命意识的觉醒。正是在这一历史背景下，孙瑜的创作激情空前高涨，1932年到1935年共拍摄了《野玫瑰》、《火山情血》、《天明》、《小玩意》、《体育皇后》、《大路》等六部影片。用孙瑜自己的话说，这些影片都“孕育诞生于他思想和心灵的深处”，是他多年“幻思的儿女”。一方面，这些影片相当强烈地表达了孙瑜反帝、反封建、追求革命的思想和理想，与整个中国社会及其思潮向“左”转的走向完全一致。但另一方面，孙瑜在“复兴国片”的旗帜下，创造独具一格的“浪漫写实”的艺术风格和影像风格，在30年代主流电影思潮中独树一帜，其导演的一系列影片已经呈现出相对稳定的创作倾向、创作对象和创作方法，拥有自己独特的、区别于他人的气质。1931年，孙瑜拍摄《野玫瑰》为了表现片中上海下层市民住的“鸽笼”般的弄堂房子，特意请了一位同济大学毕业的技术员造了中国电影史上第一架摄影升降机，错落有致地展现了上海贫民住宅的局促和狭窄。《小玩意》是孙瑜创作生涯的一个高峰，标志着他浪漫主义创作风格臻于成熟。影片通过一个玩具手艺人叶大嫂的苦难一生，写出了洋货优势冲击下的手工业的破产状况。面对黑暗的现实，孙瑜并没有表现出过多的多愁善感，而是依旧吟唱着人生的赞歌：阮玲玉扮演的叶大嫂没有一味展现人物的悲苦和自我怜悯，而是在不卑不亢中突出坚贞不屈的乐观性格；老叶憨厚老实充满真诚；连卖玩具的螳螂干和卖臭豆腐的小黑子都如此惹人爱怜，整个桃叶村人的生活充满了亲切和柔情。片中的不少细节充满了人间的温情和诗意，大量的喜剧性段落散发着孙瑜的乐观精神和幽默气息。总之，孙瑜的作品关注现实，具有透视现实的深度和广度，同时将他对中国现实的全部感怀和憧憬都投射到了影片的人物、情节和细节之中，以其丰富的想象表现了诗化的人生和理想化的现实。另外，与同时期的其他导演相比，孙瑜的影片更注重艺术形式上的修饰，画面的美感特质具有强烈的视觉冲击力。在30年代，现实主义占据着绝对主导地位，孙瑜以他浪漫主义激情和理想使他赢得了“诗人的桂冠”。
“诗人”称谓，最早见于沈西苓《评〈小玩意〉》，文中称孙瑜是一位“沉默静思的诗人”。⑥ “诗人的桂冠”，本身意味着正反两方面甚至是截然不同的评价。当时左翼的批判者认为：孙瑜电影在描写现实生活时，将破败的村庄写成世外桃源，将残酷的战乱写成了轻松的漫画，从而损害了影片的真实性；孙瑜电影是典型的“模仿西洋病”代表，比如格斗比剑、跳草裙舞，等等。更有甚者认为，孙瑜的有些作品是满含毒素的，因为它充斥着个人主义的崇拜、唯美主义的提倡以及伤感的人道主义的情调。[6] 又如电影《天明》1933年2月3日公映，第二天《申报·电影专刊》上就刊登了电影评论家凌鹤颇有代表性的评价：“技巧相当成功，意识欠健全。”所谓“意识欠健全”，表现为“脱不了Romontic的情调”、“农村中诸场面不会有那样浪漫”以及主人公菱菱“这样坚强的觉悟，究竟不免奇特”，等等。[7] 总之，左翼批评界给予了孙瑜电影“浪漫、幻想、不真实”的批评。平心而论，这些批评都有道理。
而当时还很年轻的柯灵则对某些左翼评论家批评孙瑜的浪漫主义创作手法而打抱不平，他认为一味地向孙瑜要求机械的真实，只会扭曲孙瑜的艺术个性。柯灵从孙瑜的作品出发，指出“他（孙瑜）虽然总是使农村充满诗情画意，仿佛世外桃源，把穷困交迫的劳苦大众写得融融泄泄，好像尧舜之民，但他也写了军阀混战，地主土豪横行不法，写了农村破产，农民无家可归，写了城市的畸形繁华和普遍贫困”。[8] 他大声疾呼道：“我们不应该死死地向孙瑜要求机械的真实，这是对他艺术个性残酷的伤害。”[8] 与此同时，另外一些批评家对孙瑜电影的称赞和推崇是不遗余力的。“的确，他是一个诗人。这不仅是在他的作品中有着诗的风韵，同时他的本身就是诗：他有着修长的身材，他有着沉默的情怀，他的声音是那般低微，他的举止是那般优雅。”[9]1239 “孙先生是股清凉剂一般的存在。他有洒脱的风格，锐敏的神经，知识阶级的天真善良而又多感的个性，和执拗地与社会丑恶斗争的热意。他是一阵凉爽的风，吹散了中国影坛的沉滞而又热闷的空气。”[10]162
对于“诗人的桂冠”及其正反两方面甚至是截然不同的评价，孙瑜本人是心知肚明的，所以他是带着一种矛盾的心态来接受的。1934年，孙瑜有过这样一番自我表白：“假如那是一顶老是冲着头对着天空，闭起眼睛唱着‘花呀’‘月呀’‘爱人呀’来欺骗自己，麻醉别人的所谓‘爱美诗人’的桂冠，我是一定不敢领受的。但是，假若那一顶桂冠是预备赐给一个‘理想诗人’的，他的眼睛是睁着的，朝前的，所谓他的诗——影片——是充满着朝气，不避艰苦，不怕谩骂，一心把向上的精神向颓废的受苦的人们心里灌输，诚恳地、热烈地、愿意牺牲一切而作为多数人摇旗呐喊的一员小卒，流血疾呼去唤醒人们的血气、勇敢、团结、正义、理智和热情，而起来为人生的光明美丽而向黑暗压迫作殊死战的话（请恕我的骄狂），我是极盼望着那一顶‘诗人的桂冠’，愿意永远地爱护它！”[11]
一顶“诗人的桂冠”之所以会正反两方面甚至是截然不同的评价，在于孙瑜及其电影是主流中的“另类”。
众所周知，20世纪30年代中国整个社会思潮都向“左”转。从总体上看，孙瑜及其电影与当时中国整个社会思潮都向“左”转是一致的。首先，孙瑜凭着艺术家的敏锐观察到了当时中国社会中尖锐的阶级对立和矛盾，并在其电影中有真实的描写和表现。如《小玩意》等影片中的善恶是以阶级划分的，地主阶级、资产阶级贪得无厌、丧尽天良，只有受尽欺凌的贫农和工人阶级才是希望所在。孙瑜一生共编写了25个电影剧本，只有一个是写校园生活的，其余写的都是受压迫的劳动人民，反映他们在苦难中的挣扎或歌颂他们团结勇敢的精神，在一切可能的范围内，孙瑜愿意尽量“描写下层阶级所受的一切痛苦。但我绝非悲观者。我要那些受压迫的人们，在痛苦中应该认识自己是有力量的，不必失望的”。[12] 孙瑜曾在自传中直言：“我企图在银幕上誓造一些勤劳智慧、善良纯洁、公而忘私、能在困难中勇敢挺立、朝气蓬勃、乐观向上的‘理想人物’，希望以劳动人民理想化的‘真、善、美’典型形象来感染广大观众。”其次，反帝主题在孙瑜电影中不断反复呐喊。孙瑜把中国当时的危机看成是光明与黑暗的较量，在30年代那种军阀割据、日本侵略野心高涨、国民党忙着剿共、租界势力不断扩张的状况下，孙瑜电影的反帝主题甚至就是孙瑜电影的“主旋律”（如《小玩意》结尾段落）。他曾在一封信中这样写道：“我辈在现时制剧，何不向救国方面做去，国耻之羞，穷饿之惨，气节沉沦之辈，何处不能痛写告众。”⑦ 如影片《大路》就具有强烈的政治倾向性，其主题是突出而鲜明的：反帝。孙瑜曾说过：“党在一九三一年领导了中国电影，在国内外敌人的压迫下用电影的武器进行反帝反封建的艰苦卓绝的斗争……我采取了反帝作为《大路》的主题，在当时的历史情况下是有其发展的必然性的。”[13] 第三，在宣传和鼓吹革命上，孙瑜不亚于当时任何一个左翼导演或左翼电影。中国30年代电影正是在背负重大社会历史责任的前提下行走的，那个特定的时代必然会产生“救亡”的电影，因为人们有太多的被压抑的政治激情需要通过电影的形式来呐喊。第四，按照孙瑜自己的说法，在30年代左翼电影运动中，他是“间接接受党的领导”：一方面，在电影创作观念上孙瑜受到左翼思想的深刻影响，“当时我们都很重视党办的副刊，几乎每天都要翻阅和细读各报刊上的进步影评，总希望自己的片子能够符合党对我们的要求”。[14]59
但是，孙瑜的思想意识、艺术表达及其影像风格和左翼思想又明显有所区别，在某些方面甚至有些格格不入。孙瑜幼年生活优越，青年出国留洋，他所推崇的社会变革救国途径是实业兴国教育，因而他的电影具有鲜明的、强烈的、带有乌托邦性质的改良主义色彩和个人主义色彩。《天明》中的菱菱这样一个“革命的风尘女子”来鼓吹革命就是如此。孙瑜电影在将社会的黑暗与罪恶揭示给人们的同时，常常会情不自禁地以其善良的愿望来置换现实的本来面目，于是就有了影片《小玩意》结尾叶大嫂发疯地喊出“救救中国”时，围观众人为之鼓掌的场面。
恪守于自己的思想意识（乡村乌托邦）和美学趣味，孙瑜的电影总是带有理想色彩；一方面他睁眼面对现实，另一方面自觉不自觉地走向“浪漫”，不由自主地仿佛就会暂时脱离“现实”去表达个人理想和审美理想。
《天明》中所表现的乡村景色，就是孙瑜在浪漫主义理想和美学趣味的驱使下，一个经过了孙瑜浪漫化重构的乌托邦的世外桃源。影片中当菱菱不幸被资产阶级少爷玩弄，拖着沉重的步伐回到住处，重新戴上自己从乡下带来的菱串时，她触景生情，想起了乡村时光。影片用了长达5分钟的时间，为我们展现了一幅田园诗般的图景；同时，这个以西湖为背景的图景成为了影片的一大卖点。公映前两天在《申报》、《联华新讯》中的广告词是“背景是那山明水秀的西湖，堪与《故都新怨》的故宫北京媲美”。
孙瑜电影对人物生存环境、人生态度及其性格也经常做了诗化乃至美化处理。影片《小玩意》一开始，孙瑜便通过一组缓慢而富有节奏感的移动镜头的连续叠化为我们描绘了一幅田园牧歌般的浪漫图景：晨雾如轻纱般笼罩着烟波浩淼的太湖，一叶渔舟从烟雨迷蒙中缓缓地摇出来，摇过垂柳的长堤，摇过盛开的荷花，一张张撒开的渔舟像朵朵怒放的花朵划破了湖面上远山的倒影，这就是主人公叶大嫂（阮玲玉饰）生活的桃叶村。而这里的村民们尽管职业各异，且都无钱无势，但却个个勤劳善良，快快活活，彼此毫无纷争，和睦相处，过着天下一家、其乐融融的幸福生活。
在孙瑜电影中，我们可以看到处于镜头中心的大多是一些生活在社会下层的女子，如《野玫瑰》中的小凤、《天明》中的菱菱、《小玩意》中的叶大嫂和珠儿，她们尽管出身贫寒，但却一个个出落得光彩亮丽一如阳光般健康快乐地生长在乡野之间或城市贫穷的角落里。她们身上常常或多或少地被赋予某种童话色彩，比如像灰姑娘和某个来自上流社会但却极富同情心和正义感的“白马王子”相爱，甚至连叶大嫂这样的已经做了母亲的女人也和来村里考察民间手工业的大学生产生了一段浪漫情缘。但当她们无一例外地遇到了恶势力的侵袭时，这些“野玫瑰们”却表现出了不同寻常的顽强抗争，甚至不惜付出生命的代价。像《天明》中菱菱为救革命党人而英勇就义，《小玩意》中珠儿为抗击日本侵略者而壮烈捐躯和叶大嫂誓不做亡国奴的疯狂呐喊，等等。
孙瑜电影的银幕造型和影像风格也是如此。如《野玫瑰》讲述了一个富家公子（金焰饰）和下层社会的女子（王人美饰）相恋的故事，然而这女子已不再是多愁善感的弱女子，而是一个朝气蓬勃、散发赤足、野性十足的野姑娘，像一枝带刺的野玫瑰，可谓中国的卡门和阿达拉。这个乡村少女在编导孙瑜眼里如同剧中人物江波的赞美——“我的野玫瑰，你真美！你真伟大！”王人美的银幕造型对于当时充斥银幕的主流影像具有颠覆性，而正是通过这种颠覆性的银幕造型，孙瑜提倡“青春的朝气、生命的活力、健全的身体、向上的精神”。[12] 在孙瑜看来，只要“我们都有了健全的身体，一定可以改变它。有了健全的身体，然后才有奋斗的精神，和向上的朝气”。[15]
观众不难看到，在《火山情血》、《天明》、《小玩意》、《大路》中都有为黎莉莉量身订做的段落；而影片《体育皇后》可以说是专门为黎莉莉量身订做的。黎莉莉身上洋溢着的女性的浪漫气息和健康体魄，不仅体现了孙瑜独特的女性审美观，而且也集中表达了孙瑜的个人理想和美学趣味。只是由于孙瑜的精心打造，在那个时代的银幕上，黎莉莉是位与众不同的健康的性感明星，并以活泼、健康、富有女性魔力的形象征服了观众，颇受当时学生及青年人的欢迎。因此，完全以现实主义的眼光和标准去看孙瑜电影，就完全不能理解和领会孙瑜艺术创作的真谛。对孙瑜《火山情血》中的“草裙舞段落”也应作如是观。否则，就不能准确的理解孙瑜电影，更不能正确的评价孙瑜电影。
沈西苓在看过《小玩意》后曾受到了很深的触动：“看到了《三个摩登女性》、《狂流》、《春蚕》，它们都有正确的意识。但它们都有一个通病，便是过于沉重，失了明朗的线条。看了《小玩意》及以前的《都会的早晨》，我发觉了他们是有这样的调子。同时，也正是观众所欢迎的要点——这点正是中国电影界值得注意的点。”[16] 在孙瑜电影中，出于“诗人”孙瑜浪漫的激情和乐观的心态，独特的喜剧性情趣和大量的喜剧性段落而有了明朗的线条，摆脱了左翼导演及其左翼电影过于沉重的基调。同时，也与郑正秋、蔡楚生为代表的“苦戏”传统形成了反差。
孙瑜自己说过：“我拍片子，一般都注意趣味性（即娱乐性），我认为每部片子都应有趣味性的地方，但这种趣味又不是不合理的噱头或低级趣味，而是从人物性格生发出来的喜剧性。”[14]19 如《天明》中菱菱和表哥在一大群可爱的小朋友的送别下登上渡船时，菱菱坚持要一个流泪的孩子笑着和她告别。这种只有孙瑜才会运用的处理细节的手法，给每一个观众都带来了苦涩的微笑。菱菱他们来到上海后，住进了堂姐和堂姐夫的阁楼，孙瑜用灵活的升降镜头从底层一直拍到三层，表现了都市居民局促的生活空间，以及菱菱的好奇、滑稽。《体育皇后》开场就以出其不意的喜剧性表现——“爬烟囱”来揭示林璎大胆顽皮的性格，当父亲和亲友都忙乱着寻找突然失踪的小姐时，却是仆人怀中的小狗抬头凝神，发觉了高高在上的林璎。由小狗视线引出人物，这种匠心独运、妙趣横生的喜剧性细节给了影片轻松的基调。又如《小玩意》中叶大嫂无意弹到弥勒佛脸上的泪珠，让佛像显出哭笑不得的表情；“小乌龟和老乌龟”段落；《大路》中金哥和工友们“敲下巴”有趣的招呼方式；《火山情血》中妹妹和情人同样爱皱鼻头的习惯动作，等等，都成为孙瑜电影中鲜活的印迹，透露出孙瑜喜剧化的审美趣味。洪深在《1933年的中国电影》一文中，看到了蔡楚生和电影创作的“未来性”。在文章里，洪深将《都会的早晨》和《狂流》（夏衍编剧，程步高导演）、《三个摩登女性》（田汉编剧，卜万苍导演）、《天明》（孙瑜编导）放在一起，认为这些影片是“冲破了初春的霜雪”的“具有伟大的未来性的萌芽”。这里提到的几位电影编导，再加上史东山、费穆等少数几位电影人物，无疑是中国电影史的里程碑。这些电影家和他们的作品，将中国的电影艺术推向一个崭新的境界。
毫无疑问，30年代的中国左翼电影开创了国家民族的基本叙事模式，标志着电影不再仅仅是消遣的娱乐形式。左翼电影，特别是那些取得了重要成就的电影，镜头的叙述对象直面下层大众的生活及其他们的苦难，使下层大众看到了自己不幸的镜中之像。可以说，民族苦难的叙事和“被侮辱与被损害的形象”，是30年代左翼电影主要的叙事模型。从这个意义上说，孙瑜富有浪漫情调和喜剧化的电影只能是主流中的另类。
三、类型中的作者
在电影的制片策略方面，孙瑜本人梦想着远离商业功利，从事自主的影片创作，能够“求同志多人，组织一非商业性质之公司——自然以不折本而能继续前进为度——真替华夏作点有益之举”。⑧ 早年，孙瑜曾在报刊上著文标榜电影导演在制片过程中的“统治者”地位，甚至为维护与实践这一主张不惜与“联华”当局发生过数次程度不同的意见纷争。但最终，孙瑜在个人表达与适应电影工业、公司运作以及满足观众之间找到了一个平衡点，在激烈的市场和商业角逐立于不败之地，并一度成为最具市场号召力的“叫座导演”。
美国好莱坞通俗情节剧电影在中国的传播和影响是非常久远和明显的。事实上，中国电影的发展受到美国电影的重大影响。好莱坞通俗情节剧电影在中国广泛传播所产生的影响，使中国观众和电影工作者早在20世纪初期就已经熟知早期美国通俗情节剧电影在结构、人物、主题以及主导动机等叙事方式等方面的特点。正如有的电影史专家所指出的那样，研究电影史的人都不难发现，早期的中国电影是全盘接受了通俗情节剧的模式的。一般认为，通俗情节剧的表现手法有以下几个主要特点：第一，“通俗剧”最大的好处就是很容易把观众带入到剧情中，让观众的情感透射在人物命运上，为了给观众提供一个情感宣泄的机会，编导就想方设法挖掘日常生活的戏剧性，或者编织各种各样的冲突，通过各种煽情手段迫使观众体验和认同主人公感情。因此，多在家庭范围内编织故事，结构方式多为巧合；在叙事推进上，偶然事件和误会起极大作用。第二，人物命运跌宕起伏，善良的主人公往往祸不单行，而女性一般被处理为被抛弃的形象，但最终往往是大团圆结局。第三，鲜明的道德对比，善恶分明，具有价值评判的伦理性，有时对恶人的塑造不惜脸谱化。第四，因为担负着惩恶扬善的社会教化任务，有个劝善的道德主题，通俗易懂是其基本的艺术要求。正是借助好莱坞通俗情节剧的叙事手法的魅力，早期中国电影情节剧叙事形态得到了充分发展。30年代，随着中国社会环境的变化，左翼电影兴起，使得通俗情节剧开始向着一种更加严肃和现实主义（东方式的）的方向发展。毕竟，30年代一批深受五四进步思想影响的导演，他们拍电影显然不是以赚取观众的眼泪为目的的，而是要在影片中表达对社会的不满和承载自己的思想。
然而，现代市民阶层作为电影这一工业化时代的艺术媒介的“标准观众”，也必然以自己的口味和审美需要规范和制约着中国电影的创作。左翼电影的代表人物蔡楚生就很清楚，改造社会的良药必须裹上一层“糖衣”，才会被更多人接纳；电影创作必须顾及当时观众普遍的文化水准和观影习惯，必须有趣味性，才能赢得观众和市场。因此，30年代的中国电影导演几乎一致地选择了“通俗情节剧”的载体，在这个叙事框架里表现自己的艺术和政治抱负。毕克伟在《“通俗剧”、五四传统与中国电影》一文中指出，五四知识分子被电影的保守性同化的程度大于他们改造影业的程度。对于像孙瑜、蔡楚生、吴永刚、沈西苓、夏衍这样的导演和编剧，就算他们真想在电影中表达五四思想意识，电影这一媒介也在实际上限制了他们。具体地说，他们被通俗剧这一形式束缚了。直到今天，夏衍仍然认为他和别的五四传人是致力于培养中国电影中的社会现实主义；而事实上，同20年代初期的制片人一样，他们毫无批判地接受电影“通俗剧”形式，“通俗剧”迎合了当时中国导演将马克思主义基本信条大众化、戏剧化的需要。《小玩意》可以被看作是普罗大众接受马克思主义教育的初级教材。[17]21—28
孙瑜曾在美国系统地学习和研究过电影，对美国好莱坞电影比其他任何中国导演都更加熟悉。那么在他的电影创作中，借鉴好莱坞电影就是一件自然而然的事情。尽管我们不能说孙瑜电影创作直接照搬好莱坞电影模式，但他的电影创作确实受到了美国通俗情节剧的影响。他的大部分作品也具备了“通俗剧”的特点，《火山情血》、《天明》、《小玩意》、《武训传》等影片显然是属于“通俗剧”。孙瑜除保留了“通俗剧”叙事言情方面的迷人之处外，也对“通俗剧”进行了孙瑜式的改造。孙瑜电影有着一般情节剧的基本元素：如建立在传统道德和人道主义观念基础上的善恶冲突，曲折复杂的情节，类型化的人物，以及情节叙事中“巧合”、“突转”等手法的运用。但是，孙瑜电影有自己的叙事特色，其中最突出的一点就是在正剧人物身边设置的喜剧角色和场景，以增强影片的趣味性。这样，孙瑜电影虽然注重情节的曲折复杂，但由于经常在情节中融入大量的喜剧性场面和因素，而构成着一种带有散文式、有时甚至是喜剧化的艺术结构，带有导演孙瑜强烈的个人特色。在当时整个社会及其思潮向“左”转的情势中，“革命”本身就已经成为电影的最大“卖点”之一，加上孙瑜强烈的浪漫主义激情，孙瑜电影也常常会超越“通俗剧”注重人物命运悲欢离合以及人物感情关系的纠葛一般套路，从而打上孙瑜电影的深深烙印。如《小玩意》结尾的处理：⑨ 按照一般模式，叶大嫂寻找丢失的儿子应当成为情节发展的主要动力，并在影片结尾给观众一个满意的“交代”；但影片却以叶大嫂向大众呼喊救国的场面作为结尾，显示了他对“通俗情节剧”有所保留也有所改造。事实上，他在表达自我的同时也满足了最大层面的观众被压抑了的情绪的宣泄。毕竟，“抗日”和“革命”本身就是那个特定时代最大的卖点。
正是在这个意义上，孙瑜成为了“类型中的作者”。
从《天明》的几份海报广告宣传中我们可以看到孙瑜电影本身所具有的这些特色。《天明》公映于1933年2月3日，2月1日至2月5日在《申报》“本埠增刊”《电影专刊》上刊登了四个版本的海报。其中第二份是2月2日，整版。该海报称该片是“联华公司1933年第一颗开花大炮，复兴国片铁军孙瑜最新导演伟大贡献”，广告词上除继续了上一版的内容外，增加了如下内容：“渔村里的美人精，／上海城的跳舞星，／纱厂里的小阿姐，／马路边的野莺莺，／为着他们的吃饭，／为着他们的前程，／一个个的挣扎，／一个个的牺牲，／这样压迫黑暗，／这样才有天明”；“领民众的先烈们，／共甘苦的好弟兄，／流血汗的烧火夫，／执干戈的革命军，／为着他们的主义，／为着他们的热忱，／一个个的呐喊，／一个个的牺牲，／这样才有革命，／这样才有天明。”在这份独特的海报里，既有对革命的肯定和赞美，但同时也充斥着市民趣味的俗艳字眼儿，诸如“美人精、跳舞星、小阿姐、野莺莺”，它们召唤的显然是观众本能的一面。“革命”在当时是个有号召力的卖点之一；另外，市民是电影受众的主体，电影必须适当照顾到市民趣昧。身处如此语境，导演孙瑜既要批判都市、宣泄市民的情绪，又要迎合市民趣味，拍些唯美的乡村仙境和奇观式的都市文明，乃至把主人公设定为风尘女子；同时又不能落后于革命浪潮，要让自己的人物喊出革命的口号，正是孙瑜作为“类型中的作者”的主要特色。
总之，孙瑜电影具有通俗剧的一般特点，其美学模式永远是以二元对立的简化模式来处理一切复杂的现实问题。孙瑜电影的喜剧性趣味，激情的、甚至歇斯底里的“革命”宣传，在相当程度上是与当时的主流社会情绪相吻合的，所以观众也是乐于接受的。电影是大众艺术，必须满足观众的观赏需求；电影是工业产品，必须满足投资者的投资回报和利润。一个电影导演，必须在上述两方面取得成功，也才有可能发挥和弘扬自己的艺术个性，最终成为自己影片的“作者”。事实上，真正的天才和大师级电影导演，也完全能够在商业类型电影创作中拍出具有个人特色的艺术电影、“作者电影”。30年代的孙瑜就是一个很好的例证。当下中国很多年轻导演对“艺术电影”情有独钟，在一定程度上源于对艺术电影的认识有很多误区和盲区，实在是应该向孙瑜取经。
四、彻底的另类与“作者”的消亡
众所周知，对《武训传》声势浩大的批判为新中国电影范式以及新中国意识形态模式的建立起到的决定性的作用。不少人都以为《武训传》所犯的错误或者所触及的忌讳是编导孙瑜对新中国的意识形态导向不清楚的情况下发生的。但是事实并不是这样。事实存在于两个方面。一是孙瑜等编导人员对新中国是充满敬意的。上海解放之后，“我在街头看见了人民解放军的战士在站岗。他们在夜里露宿街头，不进民房，给上海人一个纪律严明，英勇朴素的高贵品质”。[18]24 所以，对于新中国的意识形态主流，艺术家们在内心是拥护的。二是艺术家希望将自己对新的意识形态内涵的认识反映到影片中来，这个愿望是十分自觉的。1949年7月，孙瑜和80余位上海文艺界的代表赴北平参加“中华全国文学艺术工作者第一次代表大会”的时候，关于已经筹备4年、开拍1年停顿的《武训传》，专门请教席间的周恩来总理，总理说“听说武训年老时一共办成三个义学，但后来都被地主拿走了”，就这样简单的话，孙瑜为此写道：“他的寥寥数语让我对所谓‘义学’其事，有了初步的了解，也产生了一些疑问。”[18]25
孙瑜到底产生了什么样的疑问呢？1944年夏，陶行知送给孙瑜一本《武训画传》，希望成就卓著的孙瑜有机会时能够把武训一生艰苦办义学的事迹拍成电影。孙瑜读了这个画传，认为“那是一种鞠躬尽瘁、死而后已、艰苦卓绝的奋斗精神”，便很快拟出简单的“剧情梗概”。1945年春至1947年秋，孙瑜第二次赴美，亲身观摩美国电影。在美国，他一直带着《武训画传》和“剧情梗概”，还写了一部分的“分场剧情”。1948年1月电影剧本成稿，当年夏便开始在中国电影制片厂投拍，后转昆仑公司摄制完成。但令孙瑜没有想到的是，这部《武训传》的编导创作过程，竟是充满了艰辛和曲折。算上出国前的第一稿，他先后写出五稿，又历经“中制”、“昆仑”两个电影厂，到1950年年底拍完，前后历时六七年之久。如此真挚的情感，如此持久的创作冲动，在总理的两句话之后就开始怀疑武训的“义学其事”，应当说，这不是怀疑武训其事，而是怀疑自己的热情和判断。这个怀疑的结果，就是在1949年年底《武训传》继续开拍的时候，“昆仑”公司包括陈白尘、蔡楚生、郑君里、陈鲤庭、沈浮以及演员赵丹、蓝马等人在内的庞大的编导委员会在一月之内对《武训传》的立意做了几次修正，修正的意见是这样的：大家感到，武训立志终生艰苦修“义学”，为了使穷孩子们也能写写算算，不再吃不识字的苦，其志可嘉，精神可贵；但“兴学”绝不能夺取政权，不能从根本上改变穷人的地位，应在电影里加以评述。[18]24
修正的结果，就是把原来开拍的歌颂武训的正剧改成了“指出兴‘义学’是失败的、劳而无功”的悲剧，最重要的是，改成悲剧还不够，还要有更明确的评述，这个评述就是在电影结尾的时候，由一个解放后的女老师说了一段解说词，对“武训的兴学失败、周大继续英勇的武装斗争”做一个“结论”，这个结论是“经过党领导修改后审订的”。
但是历史证明了，即使是这样谨慎的修改，也并不能避免《武训传》受到批判并且影响了新中国电影史和意识形态史的命运。
其实，《武训传》1951年在上海、南京公映获得热烈好评，有几位文艺界的朋友告诉孙瑜“他们都被电影感动地流泪”了。受到鼓舞的编导孙瑜亲自带着影片的新拷贝到了北京，并在公映之前给周恩来写了一封信：
总理先生阁下：
1949年文代大会，7月26日在北京饭店全国映协成立大会聚餐上，曾经把我筹备拍摄的《武训传》电影题材，向先生请教，承先生指示：（一）站稳阶级立场；（二）武训成名后，统治阶级即加以笼络利用；（三）武训最后对兴学的怀疑。这些，我都在影片里写到了。
《武训传》现运京上映。沈雁冰部长、袁牧之局长均已看过。先生爱护文艺，能否于日理万机的余暇，赐以三小时的审映？
本月26日前的任何晚间，均有影片拷贝可供放映。请示之电影管理局或中影华北管理处即可。
专肃，特致
敬礼！
孙瑜谨启 1951年2月21日
值得注意的是，当天晚上放映电影时，大约有百位中央首长们谈笑着走进了大厅，毛泽东没有到场，他是几天后调看影片的。孙瑜追忆说，电影反映良好，获得了不少掌声，朱德从老远的座位上走过来和我微笑握手，说“很有教育意义”；在电影局看过影片的领导和同行都说“《武训传》的社会效果颇好，特别是关心教育事业的同志们。一些原来不安心、不热爱教育事业的教师看了武训传以后，开始安心教育，热爱孩子，纷纷表示要把毕生的精力贡献给人民的教育事业”。[19] 《武训传》公映后几个月的时间里，京、津、沪的报纸和刊物发表的有关文章共计55篇，其中只有贾霁、杨耳、邓友梅等少数人对武训和影片持批评态度。《大众电影》杂志还把《武训传》列为1951年10部最佳国产片。如果说《文艺报》上发表的贾霁等人的文章是正常的文艺批评的话，那么从《人民日报》在1951年5月15、16日转载《文艺报》上批判《武训传》的文章并加了编者按开始，情况就发生了变化。到了5月20日，异乎寻常的情况发生了，《人民日报》在第一版醒目推出社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》。社论的措辞严厉，非同寻常。事隔26年之后，当《毛泽东选集》第五卷在1977年出版时，人们见到这篇社论收入其中，方知文章出自毛泽东之手。社论不仅上纲上线批判了电影《武训传》本身（如“狂热地宣传封建文化”，“污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史”），更对文化界的领导们进行了尖锐的批评，特别指出对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明了我国文化界的思想混乱达到了何等的程度！社论引致在全国范围内迅速开展了解放后文学界第一次大规模的批判运动。
在社论发表的当天，《人民日报》在“党员生活”栏中，发表短评《共产党员应该参加关于〈武训传〉的批判》，《人民教育》发表社论《展开〈武训传〉的讨论，打倒武训精神》，文化、教育、历史研究等部门迅速地行动起来，召开各种批判会，各界名人被组织起来，纷纷发表表态性文章，徐特立、何其芳、夏衍、艾青、袁水拍、胡绳、王朝闻、钱俊瑞、华君武、陈波儿等踊跃参加。而原本为《武训传》叫过好的《大众电影》编辑部及戴白韬、梅朵等人，纷纷登报公开检讨。郭沫若因为曾为《武训画传》题签并作序，也被迫在《人民日报》发表了检讨文章《联系着武训批判的自我检查》。编导孙瑜自然成了众矢之的和“重中之重”。他的检讨也登在1956年5月26日《人民日报》上。但是，第一次检讨并没有过关，5月29日《人民日报》上发表了署名丁曼公的文章《武训的真面目——评〈武训传〉影片、武训及孙瑜先生的检讨》，在对武训大加挞伐的同时，极其严厉地批判了孙瑜，逼得孙瑜被迫再三检讨。昆仑影业公司通电各地，停映《武训传》。中央文化部、教育部，中共上海市委，纷纷发出通知，号召批判《武训传》。为了彻底澄清文化界和教育界在武训问题上的混乱思想，人民日报社和中央文化部组织了一个武训历史调查组。调查组由周扬负责，由《人民日报》的袁水拍、文化部的钟惦棐和江青（化名李进）、山东省委宣传部的冯毅之、聊城地委宣传部的司洛路、临清镇委宣传部的赵国璧等13人组成。在堂邑、临清、馆陶等县、镇、区、村干部的协助下，访问了当地各阶层的人160余位，进行了两个多月的调查。《武训历史调查记》由袁水拍、钟惦棐、江青三人执笔。1951年7月23至31日，《人民日报》连载《武训历史调查记》，将这一全国性的政治运动推向了又一个高潮。各单位组织学习《武训历史调查记》，各种学习心得占满了大小报刊的版面。1951年8月8日，周扬在《人民日报》发表文章，对《武训传》批判做了理论性的总结：政治上反人民，思想上反历史，文学上反现实主义。周扬的基本逻辑是：“因为新中国是革命是武装斗争的成果，如果强调改良主义的合理性和正当性，当然，就等于质疑了革命的合理性和正当性。”[20] 1951年8月26日，夏衍在《人民日报》发表检讨文章《从〈武训传〉的批判，检查我在上海文学艺术界的工作》。据统计，当时被点名的作者共44人，包括编导孙瑜、主演赵丹和著名的文艺评论家端木蕻良等。被点名的报刊杂志共12种以上，包括《光明日报》、《文汇报》、《大公报》、《新闻日报》、《天津日报》、《进步日报》、《大众电影》等，被点名的出版社3家，被点名批判的文章共46篇、作品3部。从社论发表到5月底的11天中，仅报纸上发表的批判和检讨文章即达108篇。至1951年8月底，这类批判文章已达到850多篇。⑩ 16年后也就是1967年5月26日，《人民日报》重新发表毛泽东为《武训传》撰写的社论。次日，《人民日报》在报道全国亿万军民欢呼《应当重视电影〈武训传〉的讨论》重新发表的同时，宣布“把《武训传》和《修养》一起抛进垃圾堆”。
1951年发生的对电影《武训传》的大批判，不仅对电影创作，更对电影艺术家的思想状态、尤其是艺术创造力给予了致命的打击，其影响之深恐怕远远超乎人们的想象。夏衍后来曾经这样回忆说：1950、1951年全国年产故事片二十五六部，1952年骤减到两部。剧作者不敢写，厂长不敢下决心了，文化界形成了一种不求有功、但求无过的风气。至于长期影响和制约中国电影创作的公式化、概念化，对《武训传》的大批判即使不是始作俑者，也起到了推波助澜的“历史性”作用。赵丹就说：“我怎么会走上公式化、概念化的路上来呢？……影片《武训传》受到全国性的大批判后，我在思想上逐步形成了几个概念。一、‘艺术必须为政治服务’。因此艺术本身就没有其他职能，艺术即政治。二、只能歌颂无产阶级的英雄人物，不能歌颂其他阶级的人物，对其他阶级的人物只能是批判性的；而无产阶级的英雄人物，则必定是具有崇高思想境界，高尚的道德品质，不具有缺点与错误。如果稍微写一点缺点错误，就犯了立场、倾向性的原则错误。三、‘各种思想无不打上阶级的烙印’。因此一招一式、一举一动、一颦一蹙，都有阶级的内容。因之一切人物的内部素质与外部形体都只应该是壁垒分明的表演，否则就混淆了阶级的界线啦……，等等。”[21]60
对《武训传》的大批判对于孙瑜而言，则意味着成为了彻底的另类和“作者”的消亡。在《武训传》事件后，孙瑜亲自捉笔创作的电影剧本有川剧《玉簪记》、轻喜剧《乘风破浪》、《铁龙之歌》、《神笛小传》、《双红莲》、《永远是春天》共计5部，除《乘风破浪》外均未获准拍摄。《乘风破浪》表现了新中国第一批女船员的生活，孙瑜运用轻松抒情的喜剧形式，生动地刻画了三个不同性格的航校毕业女生形象。1958年，孙瑜导演了《鲁班的传说》。影片根据传说故事，选取“修桥”、“建庙”、“造角楼”三个素材进行加工创造，塑造了心地善良、才智过人而又富有正义感、同情心的“木匠之祖”鲁班的形象。影片具有浓郁的传奇色彩，但又不使主人公的行为显得荒诞不经，令人感到可亲、可信。这两部影片也可以依稀看到一些这位30年代“诗人导演”的一以贯之的美学风格和追求，但与他在30年代高峰时期的创作已经完全不可同日而语了。文革期间，孙瑜受到了无数次的抄家、批斗，身体更为虚弱，被干校批准回家养病，但仍被批斗多次。粉碎“四人帮”以后，孙瑜年事已高，无力执导电影。1981年，他出版了《孙瑜电影剧本选集》和《李白诗新译》（英文）后，次年9月，“孙瑜从影50周年纪念会”在新光电影院举行。1987年5月，孙瑜自传《银海泛舟——回忆我的一生》出版。1990年，自传易名《大路之歌》在台湾及海外出版，同年7月11日，孙瑜逝世。
1985年9月5日，也就是批判《武训传》34年后，时任中共中央政治局委员的胡乔木在陶行知研究会、陶行知基金会成立大会上对当初本就不该发生的批判做了一个有相当保留的平反：“解放初期，也就是1951年，曾经发生过对电影《武训传》的批判。这个批判涉及的范围相当广泛。我们现在不对武训本人和这个电影进行全面的评价，但我可以负责任地说明，当时这种批判是非常片面、极端和粗暴的。因此，这个批判不但不能认为完全正确，甚至也不能说它基本正确……电影《武训传》有什么缺点，首先也是一个电影艺术的问题。”[22]
俱往矣！历史的经验，值得注意！历史的教训，更应当吸取！
附录：孙瑜作品年表
《风流剑客》（1929）、《渔叉怪侠》（1930）、《故都春梦》（1930）、《野草闲花》（1930）、《野玫瑰》（1932）、《共赴国难》（1932，与蔡楚生、史东山、王次龙合作）、《火山情血》（1932）、《天明》（1933）、《小玩意》（1933）、《体育皇后》（1934）、《大路》（1935）、《到自然去》（1936）、《联华交响曲·疯人狂想曲》（1937）、《春到人间》（1937）、《长空万里》（1940）、《火的洗礼》（1941）、《武训传》（1950）、《乘风破浪》（1957）
《蜘蛛党》（1928）、《鲁班的传说》（1958）、《秦娘美》（1960）
电影剧作：
《自由魂》（1931）、《自杀合同》（1931）
注释：
① 友联公司特刊第3期《儿女英雄号》，1927年。
② 明星公司特刊第3期《上海一妇人》，1925年。
③ 神州公司特刊第3期《难为了妹妹》，1926年。
④ 中国电影研究（第1辑），香港：香港中国电影学会，1983年。
⑤ 参见孙瑜：《银海泛舟——回忆我的一生》，上海：上海文艺出版社，1987年，第87页。
⑥ 原载《申报本埠增刊电影专刊》1933年10月10日，转引自《三十年代中国电影评论文选》，北京：中国电影出版社，1993年，第151页。
⑦ 《孙瑜给洪深的信》（1926年5月25日）载明星公司特刊第14期《富人之女》号，1926年。转引自《中国无声电影》，北京：中国电影出版社，1996年，第1216页。
⑧ 《中国无声电影》，第1216页。
⑨ 夏衍在致孙瑜的信中，一方面肯定《小玩意》影片的价值， 就影片结尾叶大嫂向大众呼喊救国的场面所给予自己的感动进行了鼓励，但另一方面，他还是直言不讳地指出这个比较直露的场面描写绝对不会得到预期的观众的拍手，并就影片将破落的村庄写成世外桃源给予批评。
⑩ 参见张明主编：《武训研究资料大全》，济南：山东出版社，1991年。