东方诗学的话语转型——从泰戈尔诗学的几个关键词说起，本文主要内容关键词为：泰戈尔论文,几个论文,诗学论文,话语论文,关键词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
泰戈尔是19、20世纪之交的印度诗人和思想家，他既跨越了东方与西方，又跨越了传统与现代，这些都在他的诗学思想中体现出来。泰戈尔诗学是东方诗学从传统话语向现代话语转型的代表，其复杂的思想和丰富的内涵凝结为几个关键词。本文通过对泰戈尔诗学中几个关键词的考察，管窥其基本思想，并探讨东方诗学的话语转型问题。
一、几个关键词
经过长期的思考和探索，泰戈尔诗学形成了比较完整的具有主体性特征的诗学体系，主要包括以“人格论”为核心的文学表现论、以“味论”为核心的文学美感论、以“韵律论”为核心的文学创作论、以“欢喜论”为核心的文学目的论、以“和谐论”为核心的审美价值论。其中人格(Personality)是泰戈尔哲学的重要范畴，也是其诗学的核心概念之一。泰戈尔既是诗人，又是哲学家，人格论是其哲学与诗学的汇合点之一。作为哲学，人格论是一种诗化的哲学；作为诗学，人格论是一种哲学化的诗学。泰戈尔1916年在美国作的题为《人格》的系列演讲系统论述了他的人格诗学。英语中的Personality一词有个性、气质、性格、人性等多种含义，泰戈尔是在人性的意义上使 用人格一词的，并对其做了多方面的阐释，赋予其丰富的内涵。在泰戈尔诗学中，人格 是人的精神本体，是人的过剩情感的产物，是艺术表现的主要对象。他指出：“在我们 之中还有另外一个人，不是肉体的人，而是人格的人。……这个人格的人，是人身上的 至上人。它与这伟大的世界有着自己的人格关系，并且为寻求某种东西以满足人格而来 到这个世界。”[1](P.4)他认为，“艺术的主要目的是表现人格，而不是抽象的和分析 性的事物。”[1](P.19)泰戈尔诗学的“人格”相当于印度古代哲学中的“我”，(注： 参阅金克木：《泰戈尔的<什么是艺术>和<吉檀迦利>试解》，见《印度文化论集》，中 国社会科学出版杜，1983，第207、209页。)它与世界构成对象性关系，其本质是人与 世界的统一、人性与神性的统一，其思想基础和话语方式都是印度古代哲学的“梵我同 一”论。
“味”(Rasa，又译情味)是印度古典诗学的一个重要范畴，源远流长，其思想源于《吠陀》经典中经常提到的苏摩酒“味”和《奥义书》阐述的宗教哲学体验的“味”。公元前2世纪印度戏剧理论著作《舞论》首先将“味”的概念引入文学理论，认为味产生于常情、别情和不定情的结合，“正如善于品尝食物的人们吃着有许多物品和许多佐料在一起的食物，尝到味一样，智者心中尝到与情的表演相联系的常情的味。因此，这些常情相传是戏剧的味。”[3](P.84)这种“味论”诗学思想经过后代诗学家不断充实发展，在印度古典诗学中形成了丰富完整的味论体系。“味”也是泰戈尔诗学的一个核心关键词，体现了他毕生的美学追求。他在晚年出版的论文集《文学的道路》的序言中说道：“多年以来，我执著地谈论着情味文学的奥秘，人们可以从我各个时期的文章里认识它。”[4](P.183)可见“味”在泰戈尔诗学中的重要地位。泰戈尔既沿袭了传统诗学对味的解释，认为味是文学的审美本质的体现，味产生于情，味在艺术中具有完整性和统一性等；又对其作了现代性的阐释，强调味是人的心灵与外在真实之间建立起来的一种审美关系，并且提出了“人格之味”、“历史之味”等诗学思想。
欢喜(ānanda)又可译为喜、乐、快乐、欢乐、欢娱、享乐、愉悦、喜悦等，(注：
nancla是梵语词汇，我国古代的佛经翻译家一般译为“喜”和“乐”，近人金克木 先生译为“喜”和“欢喜”。泰戈尔的诗学论著主要用孟加拉语和英语发表，他在英语 论著中常用joy，enjoyment，gladness等词汇表达这一概念。译成汉语时由于不同译者 用词习惯不同，译法又多种多样。本文一方面尊重译者，另一方面为了行文方便，也用 不同的词语表示“欢喜”这一概念。)是印度古典诗学的一个重要范畴，也是泰戈尔诗 学的一个核心关键词。“喜”与“味”一样，在印度哲学和诗学中源远流长，形成了印 度诗学的民族特色。“欢喜”作为印度传统宗教哲学范畴是指一种精神境界，是“梵我 合一”、物我双亡、人神结合而达到的一种极乐状态。印度古代诗学家将“欢喜”概念 引进诗学，指艺术审美过程中的审美愉悦。(注：公元前6世纪前后的《奥义书》中已有 “得味者欢喜”之说，9—10世纪的诗学家跋咤·那耶迦(又译跋咤·那药迦)最早将“ 喜”引进文学理论，提出尝味类似于品尝梵的欢乐享受。但其著作失传。10—11世纪诗 学家新护在其《舞论注》中引述了那耶迦的观点，并作了进一步的发挥和发展。此后， “喜”以解“味”为历代诗学家所普遍接受。参阅金克木：《略论印度美学思想》，见 《比较文化论集》，生活·读书·新知三联书店，1984，第134页；黄宝生：《印度古 典诗学》，北京大学出版社，1999，第310—321页；倪培耕：《印度味论诗学》，漓江 出版社，1997，第82页。)泰戈尔继承了印度古典诗学中“欢喜”这一范畴又作了新的 阐释，认为“欢喜”即审美活动中获得的快感，是人与世界的审美关系的表现，是人对 自我本质的认识，是文学的灵魂。他在《世界文学》一文中指出：“人就在自己需要的 世界旁边，建立起一个超脱需要的文学世界。它对人毫无损害。人通过种种情味和形象 感受着自己的本性而获得快乐，并且无阻碍地观察着自己。文学中没有责任，只有快乐 。”[4](p.94)在《什么是艺术》中他又强调：“古代印度的修辞学家们曾毫不踌躇地 说，欢喜是文学的灵魂。——这种欢喜是非功利性的。”[1](p.8)在泰戈尔诗学中，欢 喜、享乐或快乐的本质是游戏，即自由自在的活动，而艺术的创造性、游戏性和快乐性 是三位一体，不可分割的。
韵律(rhythm)是泰戈尔诗学中一个非常独特、非常重要的范畴。韵律诗学是诗人兼音乐家和哲学家的泰戈尔的独创，体现了泰戈尔诗学的个性特点。他在长期、丰富的艺术创作实践的基础上对艺术问题进行哲学的思考，提出“美在韵律”的诗学思想。他在早期论文《美和文学》中说：“一方面是发展，另一方面是抗衡—美就产生在发展与抗衡的韵律之中。”[4](P.101)在后期题为《艺术家的宗教》的论文中，他给韵律下了这样的定义：“什么是韵律?它是由和谐的限制产生和规定的旋律变化，是艺术家手中的创造力。”[5](P.18)泰戈尔诗学的“韵律”超越了诗歌形式的格律概念和音乐表现的旋律概念，被赋予丰富深刻的哲学美学意蕴，具有艺术本质的意义。从哲学本体论的角度看，韵律是自然万物的属性，是事物的结构和运动的表现，他在《艺术家的宗教》中指出：“就象道德家喜欢说的那样，生命是幻影，它存在又不存在。我们在其中发现的一 切只是生命自我显现的韵律。岩石和矿物也一样，难道科学没有向我们展示这样的事实，一种元素和另一种元素的根本不同就在于韵律吗?”[5](P.18)由此可见，韵律就是结构，就是运动，这是万事万物的固有属性，而艺术的韵律是自然韵律的共振与共鸣，是艺术家对自然韵律的感应。
和谐(Harmony)是泰戈尔诗学的又一个关键词，代表了他的审美理想，体现了他的审美价值观。泰戈尔特别推崇印度传统文化中人与自然、个人与宇宙的和谐统一关系，形成 了美在和谐的诗学思想。在《正确地认识人生》第七章《彻悟美》中，他指出了美与和 谐的同一性：“通过对真理的感觉，我们可以认识万物中的法则，通过美感，我们可以 认识宇宙中的和谐。”[6](p.79)在《诗人的宗教》中，他又强调：“创造是完美的无 穷理想和为它的实现而永远连绵这两者之间的永恒的和谐。”[7](p.203—204)从这些 论述中，我们可以概括出“和谐为美”的思想。就艺术美而言，和谐美表现为完整性和 统一性，包括思想的统一、形式的完整以及内容与形式的统一。泰戈尔所强调和追求的 和谐不仅包括事物内部的和谐，包括人与物，即审美主体与审美对象的和谐，而且包括 审美主体自身的内在和谐。泰戈尔和谐诗学的美学基础是真善美的统一。他在《美感》 一文中指出：“美的形象是善的完美形式，善的形象是美的完美本质。……一旦花朵把 自己的色香变为甘甜的果实，美和善就在发展的最高阶段里统一起来”[4](p.76—79) 这样的真善美统一思想具有深厚的东方文化底蕴。
泰戈尔诗学的这些关键词之间有着深刻的内在联系，由此形成一个完整的诗学思想体系。总起来说，人格是艺术表现的对象，欢喜是艺术表现的目的，味是人格的审美表现，韵律是表现的方式，和谐是艺术表现的审美效果，这就是泰戈尔诗学的逻辑体系。
二、印度民族诗学传统
诗学话语转型的实质是诗学的民族传统的继承和发展，没有继承，意味着传统的断裂和民族性的丧失，不能称其为转型；没有发展，只能是停滞和衰落，也谈不上诗学话语的转型。印度古代诗学源远流长，且独具一格、自成体系，形成了自己的话语传统。泰戈尔诗学的言说方式和基本范畴，也就是其话语系统中的语法和基本语汇，都来自于印度民族诗学的传统话语。
印度上古时期的《奥义书》等典籍中有丰富的诗学资源，公元前后出现的印度第一部系统的诗学著作《舞论》，总结了上古印度诗学思想，开创了印度诗学的新时代，对印度后来的诗学和美学产生了深远的影响。印度古典诗学有两大传统，一是注重文学形式的庄严论或修辞学，二是注重文学审美的味论和韵论。(注：两大诗学传统之外，还有影响较小的曲语论、推理论、合适论、风格论、魅力论等待学流派。参阅黄宝生：《印度古典诗学》。)这两大传统都是由《舞论》开创的。中古时期是印度诗学的黄金时代，《舞论》开创的两大诗学传统都有所发展。庄严论的代表是约公元7世纪的檀丁和婆摩诃，分别著有《诗镜》和《诗庄严论》。他们继承了《舞论》重视形式美的传统，讲究文句的修饰，提出“德”、“病”、“庄严”等诗学范畴，形成了称为“庄严论”的以修辞为核心的印度古代诗学体系。后者的代表是大约9世纪的欢增和10—11世纪的新护。欢增著有《韵光》，继承并发展了《舞论》注重文学审美的传统，提出“诗的灵魂是韵”的论点，建立起“韵”的诗学理论体系。新护通过为《舞论》和《韵光》作注释的方式，以印度教正统的吠檀多哲学为基础阐释“味”和“韵”的诗学理论，形成一种具有神秘主义和唯心主义色彩的诗学和美学体系，使印度诗学中注重主体审美感受的味论和韵论发展到高峰。12世纪曼摩吒的《诗光》将两大诗学传统融为一体，标志着印度古典诗学的终结。14世纪出现的毗首那特的《文镜》，全面论述了“味”、“情”、“韵”、“庄严”等印度古代文学理论的基本范畴和“诗德”、“诗病”、“风格”等基 本问题，并且综合论述了诗歌、戏剧等文学体裁形式，进一步完成了两大传统的融合和 古典诗学的总结。这两大传统作为泰戈尔诗学的民族基因，决定了泰戈尔诗学的民族特 性。泰戈尔诗学的“味论”、“欢喜论”、“韵律论”、“和谐论”等，都是对这种传 统诗学话语的继承和发展。
宗教虔诚和形式主义也是印度民族诗学的重要传统，在古典诗学时代，这两大基因也都有所呈现，只是由于审美方面的巨大成就掩盖和淡化了宗教神秘主义和程式化形式主义的倾向。14世纪以后，随着印度古典文学时代结束和古典诗学进入尾声，(注：14—17世纪印度还出现了许多诗学著作，有的以阐释味论为主，有的以延续庄严论为主，但都没有多少理论创新。)这两种倾向进一步抬头，形成了在印度各地方语言文学中占主流地位的虔诚主义和法式主义两大文学思潮。14—16世纪是印度文学史的虔诚文学时期。虔诚文学思潮在诗学理论中的反映和体现就是“虔诚味”的追求。虔诚文学思潮是伴随着印度教改革的虔诚运动兴起的，因此虔诚味的诗学理论也是建立在印度教特别是其中的毗湿奴教派的宗教神学理论基础上的。虔诚诗学既有对古典梵语诗学传统——包括“情”、“味”、“韵”、“喜”等诗学范畴和吠檀多不二论的哲学基础的继承，也有 伊斯兰教思想的影响，主要表现为一神崇拜和人神结合的神秘主义。宗教的虔诚是泰戈 尔诗学中沉重的精神负担，在他一生的诗歌创作和诗学探索中，始终贯穿着宗教精神与 人文主义的矛盾。虽然泰戈尔接受了现代科学和人文主义教育，在他的诗学中注入了新 的人文精神，实现了民族诗学的话语转型，但宗教仍然是他的精神家园。当然，人文主 义与宗教的矛盾形成新的张力，形成了他的不同于传统宗教的“人的宗教”或“诗人的 宗教”，成为在世界诗学中独树一帜的、具有民族特色的印度现代诗学话语。
17—19世纪，由于异族入侵，社会动乱，印度民族文化陷入停滞状态。这时期印度的文学和诗学都进入了所谓的法式时期。法式主义文学是虔诚文学思潮的延续，但已经失去了虔诚和庄严的宗教精神，而更加宫廷化和世俗化，庸俗的以性爱为内容的艳情诗代 替了以爱颂神的虔诚诗。从语言形式上看，诗人们追求辞藻的华丽、比喻的奇特，讲究 庄严修辞，显得矫揉造作，陷入形式主义的泥沼。法式主义诗学将古典诗学中的形式主 义因素发展到了极端，其开创者是印地语诗人和理论家格谢沃达斯。他的诗学著作《诗 人所爱》主要是对古典诗学中的唯美主义和形式主义传统的继承和发展。在味论中，他 特别突出表现男女欢爱的“艳情味”；在庄严论中，他更加强调法式。所谓“法式”，即文学创作的法度和规范，包括诗的格律，各种修辞的手段和方法，以及关于“诗德” 和“诗病”的规定等。这种“法式”是文学发展到一定时期的必然产物，是一种文学发 达成熟的标志，同时也容易滑入程式化的形式主义。法式主义不仅包括传统的修辞方式 和“诗德”、“诗病”等规范，而且还包括了一些人物描写方面的非常具体的程式，如 “女主角分类”和“女人各部位的描写”等方面的内容。(注：“女主角分类”是把作 品中的女主人公分成若干种类。如按照女人的“本性”可以分为三种：即上等女人、中 等女人和下等女人。丈夫的品德不好但仍然忠于丈夫者，称为上等女人；根据丈夫的品 德好坏采取相应的态度者，称为中等女人；丈夫品德好也不忠于丈夫者，称为下等女人 。按照女人的“本分”又可以分为三种：即忠于丈夫的女人、有外遇的女人和一般的女 人。按照女人的年纪还可以分为三类：即情窦未开的女子、妙龄女子和成年的风流女子 。如此等等。“女人各部位的描写”又称“从头到脚指甲的描写”，如把头发比作黑蛇 ，把眉毛比作弯弓，把眼睛比作荷花，把鼻子比似鹦鹉(以尖而带钩为美)，把牙齿比作 珍珠等等。参阅刘安武：《印度印地语文学史》，人民文学出版社，1987，第153页。) 唯美主义、形式主义和神秘主义都是印度民族诗学传统中非常复杂的问题，既是民族特 性的表现，又有时代的局限。泰戈尔诗学中为艺术而艺术的唯美精神和形而上追求的神 秘色彩，都有着民族诗学的传统基因，但民族基因并非都是优秀的，泰戈尔对印度民族 传统诗学的超越，就是对其极端形式主义美学的克服，从而实现了民族诗学的话语转型 。
三、话语转型
泰戈尔既是印度民族诗学话语的嫡系传人，又是话语转型的代表人物。前者使其诗学具有鲜明的民族性，后者使其具有强烈的现代性。泰戈尔之前的数百年间，印度民族文学和诗学已经出现了严重的衰落和危机。19世纪中期孟加拉语文学率先走出旧传统，学习借鉴西方文学，创作出了具有新的内容和形式的新文学。随着文学创作的转型，文学 理论和文学思想，即诗学话语也非转型不可。泰戈尔之前的新文学处于初创时期，来不 及进行理论总结。民族运动、宗教改革运动和启蒙文学运动三大运动中成长起来的泰戈 尔，承担起了印度诗学话语转型的历史使命。
印度古代诗学由注重实际创作技巧开始，逐渐发展到探讨诗的灵魂，形成以“味”、 “情”、“韵”、“庄严”为核心的系统的诗学理论体系。这样的诗学体系不象欧洲诗 学那样注重文学对现实社会生活摹仿的“真”的问题，也不象中国古代诗学那样重视文 学的人伦教化作用的“善”的问题，而是更重视文学的“内部研究”，关注文学的审美 问题。当然这种诗学体系的形式主义倾向比较严重，如上所述，印度古典诗学的两大传 统虽然有重审美与重修辞之别，但都注重诗的形式。庄严论主要在诗德、诗病等诗的语 言修辞层面上打转转，味论和韵论也同样关注具体的语言运用和表现技巧，二者都很少 关注文学与世界，文学与人等本质性的、本体论的问题。泰戈尔诗学的话语转型意义就 是对这样的唯美主义和形式主义诗学传统的超越，就是在传统诗学话语的基础上，在东 西方诗学对话的过程中，重建民族诗学话语。
转型离不开借鉴，在创建新的诗学话语的过程中，泰戈尔从西方文学创作和理论中汲取了大量的新观念、新方法和新思路。他没有走印度传统诗学庄严论(修辞学)的老路，在诗的形式、诗德、诗病等方面打转转，而是从文学与人，文学与现实世界关系的角度 探讨文学的本质问题，这种思路和方法显然受西方诗学影响。当然，印度古代不缺形而 上的哲学思辨，但印度古代长期哲学与文学分离，研究哲学的不谈文艺审美，研究文学 者着重于形式，认为“诗是音和义的结合”，因此在如何使音义更优美上下工夫。(注 ：参阅金克木：《比较文化论集》，第128页。)即使谈“诗的灵魂”，其“味论”、“ 韵论”、“曲语论”等，也都指向具体艺术问题而不作形而上思辨。泰戈尔本人既是诗 人，又是哲学家，具备将二者结合的素质，但仍需要思想方法方面的启发，而西方自柏 拉图、亚里士多德以来的形而上的诗学传统，恰恰为泰戈尔提供了借鉴。因此他的“人格论”、“味论”、“欢喜论”和“韵律论”都不局限于文学内部的具体因素，都具有本体论和认识论的分析，都有现实世界的基础与人的主体性的结合，而且有形而上的无限指向。在具体诗学思想方面，泰戈尔对西方诗学的借鉴也非常明显。其“人格论”诗学中的人格一词用的是英语词汇Personality，本身就是借鉴，其中的人性内涵是该词汇的应有之义。泰戈尔对“人格”的情感方面的强调，虽然也有印度传统诗学范畴“情”的内涵，但更多更直接的还是受英国浪漫主义诗人的影响。
然而借鉴不是取代，转型不是断裂，话语转型是文学纵向发展过程中通变规律的表现。外来影响的横向冲击，只有对绝对弱势的文化才会造成断裂，对于具有悠久深厚传统而只是暂时处于劣势的文化，只能促使其发生变化，有时是转折性的突变，从而成为文学发展的又一动力。泰戈尔诗学就是印度诗学传统转折和突变的产物，因此他的诗学话语在精神上是与印度传统文化血脉相通的。就其“人格论”诗学来看，他有对西方文论的借鉴，亦有对传统文化的继承。“人格”Personality作为英语词是外来的，但泰戈尔的阐释基本上是印度式的。“人格的人是人身上的至上人”，个别人格与无限人格的统一，人格与其他事物的统一。这些观点主要来源于奥义书哲学的“梵我同一”思想，其“人格”作为哲学概念相当于印度传统哲学中的“我”。“梵我同一”自《奥义书》提出后，为印度正统哲学特别是吠檀多哲学所继承，一直影响到现在。近代以来各种“新吠檀多”哲学仍然是印度哲学的主流。泰戈尔深谙《奥义书》，在他的讲演和论述中反复征引《奥义书》。只有从这样的传统哲学的角度，我们才能真正理解泰戈尔的人格诗学。
如果说“人格论”是东西方诗学对话的产物，那么泰戈尔诗学中的“味论”和“欢喜 论”则主要是对传统诗学的继承。公元前后戏剧学著作《舞论》正式提出“味”的理论 ，大史诗《罗摩衍那》的《童年篇》(被认为是后补的，但不晚于公元4世纪)最早将其 引入诗歌领域。7世纪以后，经过历代诗学家的发展完善，“味”成为印度诗学的基本 范畴。泰戈尔在其诗学中接过了这一范畴，不论是阐述自己的文学观点，还是评论古今 作家作品，都言必称“味”，使印度传统诗学范畴具有了现代活力。“欢喜”也是印度 古典诗学中最重要的范畴之一，其思想源于《奥义书》“得味者欢喜”之说，其发展得 力于新护等人的“喜以解味”之论。经过历代文论家的认可和阐释，“欢喜”也成为印 度诗学的基本范畴。泰戈尔接过这一范畴，将其作为自己的文学目的论的核心加以阐发 。
然而话语转型不是话语延续，也不是东西诗学话语的简单相加，转型必须创新。这种创新当然是在继承传统和借鉴异质文化基础上的创新。经过创新的话语加入到对话的行列，并形成新的传统，由此真正实现传统诗学话语的现代转型。泰戈尔诗学正是这样一种创新性的诗学，其创新包括三个方面：一是对外来术语的民族化阐释，这在其“人格论”诗学中有充分的表现。二是对传统诗学范畴的现代化阐释，这在其“味论”、“欢喜论”等诗学思想中有充分的表现。就“味论”而言，泰戈尔的“味”论有延续传统之处，指作品中表现出的美和读者体味到的美感，但他对味也作了发挥和发展，如他特别强调外部世界的“味”与个人心中的“味”的主客观双向交流，指出：“一旦世界的情味进入我们的心灵深处，就要把我们心灵的情味吸引到外面来。”[4](p.93)在古典梵语诗学中，味基本上是在作品层面和演员的表演层面来论述的。到新护时强调读者心中之味，通过尝味而达到“喜”的境界。传统诗学对味的哲学美学阐释也就到此为止了。而泰戈尔进一步将“味”本体化，强调世界本身和个人主体中都存在“味”，为“味”的主客观统一论奠定了基础。另外泰戈尔将味与其人格论相结合，提出“人格之味”， 并将情味与人的本质，与人的创造性冲动联系起来，从而与艺术的本质联系起来，这些 都是泰戈尔对“味论”的发展。
泰戈尔诗学创新的第三方面是具有独创性的诗学范畴的建立，这主要在其“韵律论”中表现出来。“韵律”既不同于作为形式因素的格律，也不同于印度古代诗学家建立在领会义基础上的“韵”，而是泰戈尔根据自己的创作经验的一种诗性感悟，是自然运动、人心律动与诗的节奏美的融合，是主体、自然、文本之间内在的感应和契合，是个人创作体会升华概括出的一种诗性哲学。它超越了西方现代诗学的内容与形式之争，内部研究与外部研究之别，形成具有浑然性的、体现东方思维特色的新的诗学话语。它不能用西方诗学话语来界定，浪漫主义、古典主义、形式主义、唯美主义、象征主义、神秘主义等西方话语套在它身上都不合适。它是在印度传统诗学的土壤上，在印度现代文学的气候中，在西学之风的吹拂下，由诗人兼音乐家和哲学家泰戈尔精心培育的一株印度现代诗学之花。
总之，泰戈尔诗学是东方诗学话语由传统向现代的转型，这种转型是在继承传统，借 鉴西方基础上，结合自己的经验、体会和感悟而创建的一种新的诗学理论。这种新理论 没有破坏印度传统诗学话语系统，因而不是解构传统诗学，而是充实、发扬、发展传统 诗学，使其适应现代性文学追求。因此，它是经过转型的印度现代诗学的代表，是东方 诗学从传统话语向现代话语转型的范例。