天津时调音乐面向21世纪刍议，本文主要内容关键词为：时调论文,刍议论文,天津论文,世纪论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、化旧为新
近些年来，天津时调在茶园演出时出现了一种新的现象：〔鸳鸯调〕、〔怯五更〕、〔悲秋〕、〔拉哈调〕较受观众欢迎。他们感到十分新鲜。殊不知这些传统曲调皆产生于清代，至少也有一百来年了。
50年代初，它们因情调不健康，难以表现新的生活、新的人物、新的思想、新的感情而被淘汰出舞台。60年代初，天津曲艺界曾经对时调的传统曲调进行过挖掘、搜集，并于1961年举行了多场传统时调内部观摩演出，演出了20来种曲调。1962年，首届“清门曲荟”的时调专场上演了经过整理并重新填词的〔慢板老鸳鸯调〕《采莲曲》、〔落尺反调〕《责婢》、〔新鸳鸯调〕《闺怨》以及〔悲秋〕、〔怯五更〕、〔大数子〕、〔二六板老鸳鸯调〕、〔小五更〕、〔拉哈调〕、〔打孩子〕、〔叠落金钱〕、〔落五调〕等曲调的传统曲目。此后，也曾经尝试着对这些曲调加以改革运用，但由于“左”的文艺路线的干扰，由于这些曲调很难改革运用，它们仅仅坛花一现，很快就从曲艺舞台上消失了。
至今，有的曲调已有40来年未与观众见面了，有的绝迹舞台近50年了。别说四五十岁的人无缘聆听，就是当年欣赏过它们的六七十岁、七八十岁的观众，久违四五十年之后重睹芳容，怎么能够没有一新耳目之感呢？
在一定条件，新与旧是会相互转化的。新曲调、新段子观众经常听，就无新鲜感了。对他们来说，就是旧的。反之，旧曲调、旧节目别管历史多悠久，观众只要没听过，就会感到新鲜。对他们来说就是新的。
求新求异是当代观众审美特点之一。21世纪亦然。因此，挖掘、整理传统曲调，化旧为新，应该成为当前乃至21世纪天津时调改革的一项重要内容。
有人说，这些曲调多为靡靡之音，庸俗，低级，不能表现新的时代，新的生活，新的人物，新的思想感情。
这话值得商榷。确实，它们的很多曲目，唱词粗俗不堪，比如：有相当一部分是反映妓女及其嫖客生活的。有的虽然不是妓院生活，但也不乏淫亵粗鄙之词。就是现在经常上演的传统曲目《怯五更》，其中也有不那么健康的词句（现多作为返场小段，只唱头两更）。
表现的内容不健康，曲调自然难以健康，因为它要为表达唱词服务，必须进行不健康的处理。可如果以其表现积极、健康、向上的思想内容，它就不一定不健康了。因为人们一般不会以旧瓶装新酒，必然要从表现唱词内容出发，对其进行相应的处理。这，是由中国古典民族音乐包括时调音乐的特性所决定的。
这个特性就是一曲多用。一种曲调，既是一种程式，又有相当的灵活性，可以用于不同的曲目、不同的唱词。即在表现不同的人物、不同的感情时，可以从塑造音乐形象的需要出发，在不违反音乐发展逻辑的前提下，对唱腔作完全不同的处理。
例如，人们耳熟能详的颂歌《东方红》，其曲调来自晋西北民歌《芝麻油》。同一曲调，既可表现妹恋情郎，也可歌颂共产党和毛主席。其关键就在于对唱腔的处理。
天津时调的传统曲调皆为单曲体。它可分为两类。一类是单词之曲，一类是多词之曲。
单词之曲就是一种曲调只有一个曲目。单词类曲调有不少，如〔解狱〕、〔打孩子〕、〔小五更〕、〔怯五更〕等曲调的曲目，分别为《叉杆解狱》、《后娘打孩子》、《小五更》、《怯五更》……其中的〔解狱〕（即前文所说的〔落尺反调〕）和〔怯五更〕，先后于五十年代、八十年代被人填了新词，严格说来，它们已不是单词之曲了。
多词之曲就是一种曲调有多个曲目，它们主要为〔靠山调〕、〔老鸳鸯调〕、〔大数子〕、〔新鸳鸯调〕、〔拉哈调〕。〔靠山调〕的曲目有《绣荷包》、《盂兰会》、《七月七》等等。〔老鸳鸯调〕的曲目主要有《风吹铁马》、《孟姜女》、《明月五更》等，〔新鸳鸯调〕的曲目主要有《反挑眼》、《双顶嘴》等。〔大数子〕的主要曲目有《蚂蚱蝻儿出殡》、《蝈蝈儿喂鸡》、《刘二姐拴娃娃》等。
无论是单词之曲还是多词之曲，毋庸置疑，皆可根据一曲多用的特性填写新词。
但是，挖掘整理传统曲调，化旧为新，决不是简单地以它们旧的音乐面貌示人，让观众觉得新鲜而已。新，还有一层意思，就是要促进、加强时调的传统曲调与现代音乐的沟通。
由于它们长期被束之高阁，处于隔绝状态，保留着浓郁的旧时代特色，必须以现代音乐的手法予以适当处理，以与现代人的情感沟通。这方面并不乏成功的先例，如《梦回神州》，它以〔老鸳鸯调〕为基本唱腔，先为慢板，后接二六板，由低回婉转逐渐转入激越高昂，至末段完全创制新声。发展自然，结构完整，很好地表达了台湾同胞思念大陆、血浓于水的心情。词曲吻合，融为一体，韵律深沉，情景交融。拨动了当代人的心弦。难怪它成为现在最受观众欢迎的时调曲目之一。
除此之外，它们还与〔靠山调〕以及其他曲艺音乐一起，面临着与现代世界音乐沟通的问题。我国的曲艺音乐在相当长的历史时期中与近代、现代国外音乐处于隔绝状态，未能充分汲取和利用世界各国音乐艺术所取得的成果。这两者需要沟通。但这种沟通又并非轻而易举的，曲艺音乐既要充分借鉴世界各国音乐艺术的长处，又要保持民族的传统特色。
如果这两个问题解决了，那么，天津时调就会永葆艺术青春。
二、由约返博
〔鸳鸯调〕、〔拉哈调〕、〔悲秋〕、〔怯五更〕等曲调在正常营业演出中的出现，打破了长久以来〔靠山调〕独占时调歌坛的局面，也引起了我们的思索：天津时调是不是应该由约返博了呢？即在坚持以〔靠山调〕为主的前提下，加强改革运用〔鸳鸯调〕、〔拉哈调〕、〔怯五更〕、〔悲秋〕等已上演的曲调，并将其他传统曲调挖掘出来，进行整理，将当代天津流行的歌曲小调吸收进来，予以改造。这是否更适合当代观众的欣赏需求呢？
回顾历史，天津时调走过了一条由博而约的道路。
据刊行于1795年（清乾隆60年）的《霓裳续谱》记载，当时天津流行的小曲有〔西调〕、〔岔曲〕、〔马头调〕、〔剪靛花〕、〔叠落金钱〕、〔寄生草〕、〔扬州调〕、〔隶津调〕、〔银纽丝〕等30余种。其中〔剪靛花〕、〔叠落金钱〕、〔银纽丝〕等后来成为单统曲牌。当时，它们都作为独立曲调单独歌唱——单弦曲牌本来就是这些流行的小曲。清末民初，流行于天津的民歌小调被统称为“时新小曲”。
本世纪二三十年代改称为时调，当时流行的时调小曲有很多，如〔靠山调〕、〔鸳鸯调〕、〔大数子〕、〔拉哈调〕、〔怯五更〕、〔悲秋〕、〔打孩子〕、〔小五更〕、〔鲜花调〕等等。
博是由“时新小曲”、“时调”之“时”造成的。时者，流行、时兴也。本世纪四十年代以前之所以种类众多，是由清末积累而来，并不等于二十年代或三十年代全都流行，但比四十年代流行的多则是毫无疑义的。
到了四十年代，曲艺舞台上的时调基本由〔靠山调〕、〔鸳鸯调〕、〔拉哈调〕、〔悲秋〕、〔打孩子〕、〔大数子〕、〔小五更〕、〔怯五更〕等组成。之所以如此，第一，为“时”决定；第二，天津特色浓郁。〔靠山调〕、〔鸳鸯调〕、〔大数子〕等土生，土长的曲调自不用说，就是来自外地的〔拉哈调〕、〔小五更〕、〔悲秋〕、〔怯五更〕、〔打孩子〕等曲调，也都不同程度天津化了。所以，后来人们习惯上将它们统称为天津时调。
五十年代至七十年代，时调舞台基本上是〔靠山调〕的一统江山。前面说过，虽然六十年代初对一些曲调进行过挖掘、搜集，演出了20多种曲调，但只是展览而已。展览之后就束之高阁，舞台上又只剩下了〔靠山调〕。
由博而约是时尚和观众日渐发展变化的审美情趣筛选的结果。
五十年代，人们要表现新的生活、新的人物、新的思想、新的感情，而时调曲目却多不健康，曲调自然也难以给人健康积极的感觉，所以，它们很难避免被淘汰的命运。而〔靠山调〕的曲调高亢，且有数子，相对而言较易说唱故事，表现昂扬的情绪，所以它成了时调改革的主要对象。
1953年，〔靠山调〕新曲目《摔西瓜》出现了。曲调是移植民歌而来，音乐程式虽无大的突破，但却对唱腔进行了调整，变化了补腔“哎哎哟”，加快了间奏速度，以表现风趣活泼的情绪。在伴奏上，增加了扬琴、琵琶、笙和低音胡，以补托唱腔，烘托气氛。在演唱上，王毓宝不仅发挥了声音美——她具有一副难得的抒情女高音的美妙歌喉，而且气质新、语言新（除关键部位使用经过美化的天津话外，基本使用普通话）。《摔西瓜》一扫〔靠山调〕以往的伤感、懒散和粗俗，呈现出一种欢快、明朗、健康的新气象。改革后的〔靠山调〕定名为天津时调。
改革后的〔靠山调〕受到群众的喜爱而广泛传播，在五六十年代风靡一时。可后来，它逐渐不那么流行了。天津时调之“时”字，失去了流行、时兴的意义；“天津时调”只成了〔靠山调〕的代称以及它与〔鸳鸯调〕、〔拉哈调〕、〔大数子〕、〔怯五更〕、〔悲秋〕等曲调的统称。时尚的变化和观众审美需求的多样化又造成了当前观众比较欢迎〔鸯鸯调〕、〔怯五更〕、〔悲秋〕、〔拉哈调〕的现象。
市场经济的大潮导致各种艺术之间的竞争日益激烈。大众传媒特别是电视的普及，开阔了观众的眼界。反映在艺术欣赏上，观众的审美需要日趋多样化，时调由约返博符合这一趋势。
有人说它们是民歌，作为曲艺的天津时调不应挖掘、整理、改革它们。
这种观点似乎不妥。曲艺本来就包括部分民歌在内。正如刘梓钰先生所说：曲艺的内涵“是从那些被称为曲艺的具体事物中抽象出来的”。“弹词开篇、八角鼓的岔曲以及那些抒情写景的短段鼓曲节目，恐怕没有任何一个人否认它们的曲艺身份。”它们“不受故事的羁勒”“同自己说唱故事的母体曲种的联系，主要是唱腔。因而，如果以是否叙述故事来作为艺术分类的一个标准，那么它们与说唱故事的曲艺的关系，还不如跟音乐中的歌唱艺术更为接近，说它们是歌唱艺术恐怕要更合适些。骆玉笙演唱的《重整河山待后生》不就是抒情歌曲吗？”（《刘梓钰曲艺理论文选》第17页、19页）
还有人说，时调改革方向应该是加强它的说唱性，加强它说唱故事的能力。
这种说法也值得推敲。曲艺既然包括一些民歌小调，那么加强这些曲调的歌唱性也就是音乐性，自然也应该是改革的一项内容。强化天津时调的音乐特性，恐怕不能说错。
这种说法也不符合天津时调改革的实际。五十年代以来，那些经过改革并受到观众欢迎的时调曲目，以说唱故事为主、故事比较完整、情节比较曲折的虽然也有，如《军民鱼水情》，但不多。大多数曲目不是侧重于写景抒情，如《春来了》、《梦回神州》；就是以极简单的情节为抒情营造氛围，如《心中的赞歌向阳飞》、《毛主席来到咱村庄》等。天津时调的改革实践告诉我们：丰富曲调的表现力，向板腔化发展，固然是一种很好的改革方法，但保持时调的民歌特色，加强音乐性和现代性，也不失为改革的一种效举措。
在今天乃至二十一世纪，由于生活节奏的加快，由于天津时调的发展难以躲避电视的影响，观众对天津时调提出了短的要求。因此，前一种改革方法的霸主地位必将被后一种改革方法所取代。天津时调的由约返博和音乐性、现代性日益强化的趋势，必将加快它的发展速度。