论余华的叙事循环，本文主要内容关键词为：余华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文对余华小说进行文本解读，从循环叙事这种“结构”范式切入，分析研究了余华小说对历史时间的独到理解与处理，探讨了余华对人性的悖反性、分裂性的认识，并比较了余华小说与鲁迅小说在“现代层面”上的异同。
关键词 余华 小说 结构 叙事循环
一
小说的叙事序列，是消隐于小说情节之下的逻辑结构。所谓叙事循环，是指小说的叙事序列呈现为一种周而复始的封闭结构。在表层结构上，“故事像句子一样”，因为它可以被表述为主语+谓语这一基本句法结构，当然，“这样可能会产生各种不同的分类（主动句或被动句；简单句、复合句，或复杂句；陈述句、疑问句、祈使句等等）”[①]。而叙事循环指的是主语（人物）与谓语（行为或状态）的重复性特征；在深层结构之上，叙事循环指的是能指（signifier）与所指（signified）之间的内在流动即二者互相粘合却又互相消解的一种状态。这并不简单地意味着意义的缺失，而是意义沦入了某种不确定性的解释的循环。
米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》中郑重其事地写道：“小说不是作者的忏悔，而是在世界变成的陷阱中对人类生活的探索。”在细读了作家余华已发表的几乎全部作品的基础之上[②]，我发现他在编织小说文本时，正是运用叙事循环在白纸黑字之中开掘和“探索”这一“陷阱”的。在余华的情节链上，叙事的端点如同埃舍尔画笔之下的在人工建筑中回环往复的流水一样，被奇妙地接续起来，在主人公即将进入的叙事时空中所发生的一切，作为一种心灵的虚象（virtual image），常常是已经被他先验地经历了。
在余华发表的第一篇实验性作品——短篇小说《十八岁出门远行》中，小说家按时间轴上的延展顺序组合了一个十八岁少年“我”的一次个人远游经历。其主要的情节可浓缩为：A，“我”在路上。B，“我”路遇一位汽车司机，搭车。C，汽车抛锚，司机下车做广播体操。D，一群农民来抢车后的苹果，“我”保护苹果被打，而司机对正在发生的一切熟视无睹。E，司机抢走了“我”的背包，坐上那些人的拖拉机，走了。F，我坐在抛锚的卡车上，回忆自己的出发。小说的开篇为：
柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。
小说的结尾为：
于是我欢快地冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快地跑了起来。
从出发回到出发本不足以构成小说的叙事循环，这只是一般叙事文学常见的结构（平衡—→打破平衡—→恢复平衡）。但这一篇的特别之处在于全文既没有写明远行的目的，而且“我”的旅行也没有确定的路线，因而小说的字里行间弥散着一种永远“在路上”的漂泊感与不确定感。作者在开篇与结尾使用了两个表示同一状态的比喻——“像一条船”和“像一匹……马”，文中还出现了这样的语句：“我在这条路上走了整整一天，已经看了很多山和很多云。所有的山所有的云，都让我联想起了熟悉的人。”这种种暗示使得过去的、正在进行的以及尚未到来的经验，不再具有本质上的差异并且得以重合，使得叙事在原地循环而没有实质上的进展。
作者的另一篇曾引起广泛关注的小说《河边的错误》讲述了两个故事：1，刑警队长马哲为民除害，杀了连续杀人的疯子。2，马哲自己变成了疯子。这是一个关于“错误”的人物命运的循环。疯子成了一个神秘而邪恶的黑洞，他吸附着每个和他接近的人，当他被除去以后，除去他的人成为新的疯子。小说至此嘎然而止，但却给人以故事将依此模式循环不尽，绵延展开的感觉。中篇小说《偶然事件》以流水帐般的序列记述了两个男人陈河与江飘从1987年9月5日到1987年12月3日之间的经历，但叙事的结合点恰恰在于这两个时间的貌似“偶然”的重合：在同一个地点（峡谷咖啡馆）发生的两次凶杀案。在这里，“峡谷”已成为命运追索生命的像喻，成为在宿命中无处逃循的阴暗的裂隙，它使直线的生活发生转向，并变形为一种因果相循的怪圈。
《在细雨中呼喊》（发表于1991年底，原名为《呼喊与细雨》）是余华的第一部长篇。这部作者为之呕心沥血（三易其稿并从24万字压缩到16万字）的心理自传体长篇佳作，可以称之为余华早期创作的一次总结。小说的叙事在三个层次上构成了循环：（1）从小说的结构上，第一章：南门岁月；第二章：孙荡镇岁月；第三章：祖父的回忆并回溯到第一章；第四章：回溯到第二章并以第一章的南门岁月终结全书。（2）由于作者打碎了原本的时空模式，文本中的三个时段不再是一条直线上的三个点，而是以空间的方式并置在一起，形成三个互动的放射性的顶点，互相牵制，互相渗透，使之成为一个互相阐释和注解的循环。（3）这一文本不断复现的主题是父／子之间难以调和的代际冲突，这种代际矛盾体现在我的曾祖父／我的祖父（孙有元）／我的父亲（孙广才）／我（孙光林）之相邻两代人间的暴力与对抗之中。我不愿将这种冲突简单化地归结为“性欲内驱力”所引发的俄狄浦斯情结，相反，这种冲突更可能被余华本人理解为一种传统之下的必然，一种无法抗拒辩解的命运的轮回。所以国庆才会在被弃之后如此执着地渴求父权的再度君临，哪怕他不负责任的父亲所能予他的除了暴打之外一无所有；所以小说的开篇讲述的是“我”在南门的悒郁的生活，却以“我”从孙荡回归南门时找寻父亲而终结。
《活着》（发表于1992年）是余华的第二部长篇，也是人们普遍认同的余华转型的重要标志。在这一文本中，余华过去肆无忌惮地使用的时空的任意移位、变形、压缩与置换，人物的陌生化、神经质、绝望感与残酷性被一种人间温情、依恋和对生命的热爱取而代之。但作为一种叙事的内在逻辑，循环依然作为一条潜在的线索在三个层次上串接起整个的结构模式。首先，小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。故事本身是一个完整的回环。第二，小说的主体是福贵的自传，而小说一再暗示主人公福贵与他父亲的命运的惊人的相似性。小说开篇为：“我听到老人粗哑却令人感动的嗓音，他唱起了旧日的歌谣，……”：结尾为“我听到老人粗哑的令人感动的嗓音从远处传来，他的歌声在空旷的傍晚像风一样飘扬……”。作者在这里引用这两首民歌当然不仅是为了歌谣与歌谣相呼应而形成的结构上的回环美，和由此发出的抒情感怀之气，更是为了使个体生命的流动成为有着某种恒久性的代际循环。第三，小说的结尾是一段内蕴甚深的文字：
我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着她的儿女，土地召唤着黑夜来临。
土地的召唤很容易让人联想到死亡的召唤，因为虽然名为“活着”，整个文本却是一部死亡记录，而福贵则是一个不幸的幸存者，他周围的亲人一个接一个死去：父亲、母亲、妻子、儿子、女儿、女婿、外孙……。但这种召唤虽不免令人感伤，却并不令人恐惧，因为它“就像女人召唤着她们的儿女”。于是，在这里，死亡成为一种回归。整个小说实质上是一部盛衰图：福贵的家道中落却因而保命，龙二在赌场上使福贵破产却在大富大贵之时被革命政权枪毙，解放后春生春风得意地当上了一县之长，但他却在文革之中一落千丈，被迫上吊自杀……，无论是死亡的呼唤还是人生的兴衰，都令人感到一种人生“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”的宿命感，在这一循环中，生／死、善／恶、美／丑、爱／恨都不再具有原初的二元对立的性质，相反，它令人联想到了黑夜／白昼的自然而然的此消彼长，如华莱士·马丁所云：“也许我们感受到的、统一了开始与结尾的循环回归感来自自然——日夜、季节、年月，它们为人类的死亡与再生概念提供了一种模型。”[③]
由于篇幅的限制，我不可能在此论及余华的每一部作品。管窥蠡测，尽管有以偏概全之嫌，但从中已足见作家余华对于叙事结构的重视。而对于余华小说文本中如同涟漪般环环相套的叙事序列，有批评家已经指出：“余华的世界是锁闭的，那是一个劫数难逃，死期已至的锁闭，是死亡不断播散，往返撞击的同心圆”[④]。
二
余华为什么在文本中构筑他的曲折之至、使阅读者迷途的米诺斯王宫呢？或许，下述论述有助于我们领悟余华的创作：“爱德华·赛义德称，小说——关于某个独一无二人物的‘原始’故事——的兴起与新的时间和自我观念有关。他将‘起源’（origins）与小说‘开端’（beginnings）相对；前者意味着集体的，宗教认可的时间观，后者标志着个人的，尘世的生涯或故事的起点。作者们僭用权威与造物主竞争。但到头来他们可能乐于或被迫承认他们创造的是幻觉，承认社会持有的关于起源、生产、衰亡、终结的观点是真实的观点。或者，为肯定他们的个性，他们有可能将自己隔绝于富有生殖力的生命事业，而将他们的人物和他们自己局限于文本的自我创造，一种独身的，不育的存在。”[⑤]余华的写作活动，在某种程度上，便是这种在庞大的“集体的，宗教认可的时间观”的背景下子一代“肯定”自我，“肯定……个性”的突围与挣扎。换言之，余华的叙事循环式的写作是个人与历史、社会语境和文学传统抗争的产物。
法国的结构主义批评学派将文学作品的文本视为社会性惯例的一个种类——书面文字（ecriture），他们认为文学之为文学，是因为书写带有一套特殊的文学惯例和准则，而这种文本的释义过程受到先前的文本阅读经验所形成的期望的制约。著名文论家M·H·艾布拉姆斯将结构主义归结为：“构成一部书面文本的文学惯例体系，在阅读的过程中被‘归化’（naturalized），因为当某一种非意指性文学语言的手法与读者较熟悉的其它文学惯例，非文学交流里的符号和意义的功能作用，或盛行的固有文化观念相一致时，这些手法似乎就变得自然或具有可信性（vraisemblable）了，即它们似乎具有了真实感。”[⑥]而余华在他的文本中所做的一切似乎就是要用语言的暴力摧毁所有的惯例与准则，将可能的释义活动置于读者的期待视野之外，创造出罗兰·巴特所谓的“不可读性的”（illisible）文本。一般来说，文本的被“归化”主要通过以下三种途径：1，文本被归入某种特殊的文类（genre）。2，在虚构的文本中呈现出真实性。3，表现出与现实世界相类似的价值观。而余华正是在上述三个层次上通过文本的叙述循环而拒绝被“归化”的。
1，文类颠覆
余华通过讽刺与混淆种种文学成规，破坏了成规与意义之间的锁定关系。朱丽亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）曾提出“互为指涉”（inieriextuality）这一术语，表示任何一部文学文本都“应和”其它的文本、或不可避免地与其他文本相互关联的种种方法。罗兰·巴特也认为：“我们现在知道，文本并不是发出唯一一个‘神学’意义（即作者——上帝的‘信息’）的一串词句，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却没有一个字是独创的。”[⑦]余华的文类颠覆，正是建构在“互为指涉”或者互为文本的语境之上的。对此，赵毅衡博士早已注意到了：“在余华的一些较近的作品中，一种更为深刻的颠覆活动出现了——主题性颠覆变成了文类颠覆。”赵毅衡进一步指出，余华的小说文本从情节与意义的生成两个方面构成了对公案小说、才子佳人小说和武侠小说这些亚文类的反讽。[⑧]在本文中，我将从叙事学的角度入手，来考察叙事循环在文类颠覆中的应用。
《河边的错误》是作者对公案与侦破小说的仿作。一般来说，此类小说的叙事序列为案发—→侦破—→惩恶扬善。在前两组叙事中，余华使用了他惯用的感觉化的笔触和冷漠的行文风格。案发后的扑朔迷离和侦破过程中的几入迷途（特别是主人公成熟的刑警队人马哲与年轻的小李的反差非常像近年来中国的刑侦影视片）与那些“正宗的”侦破小说极其相似。但马哲的变疯使惩恶扬善化为一次落空的企图，使小说回复到了案发前的状态，使迷惘的读者面对没有完成的旧案或潜伏在叙述中的新的动机不知所措。从叙事行为体的角度，作为犯罪／反犯罪这二元对立的行动元的杀人犯／刑警队长发生了互相的转化，而接续这二者的动作惩罚则化为令人啼笑皆非的自我惩罚。总之，由于叙事的循环，定型的、模式化的人物（如刑警队长）的品质变成了无定形的、过渡性的；正义／邪恶，正常／疯狂被彻底模糊了；传统意义上的侦破在这一文本中只是一次没有意义的莫名其妙的暴力游戏。
《古典爱情》是对于才子佳人小说与聊斋故事的仿作，这类小说在中国不仅源远流长，而且由于戏剧、影视的传播而影响深远。才子与佳人的叙事序列不外乎是：开端（相遇）—→发展（相爱）—→高潮或纵深发展（误会或劫难）—→结局（大喜大悲）。《古典爱情》在前面大部分内容中基本上延续了旧的叙述方式：柳生赴京赶考，无意中走到小姐的绣楼下（相遇）—→公子与小姐柔情缱绻，私订终身（相爱）—→短短数月，小姐家已经破败，柳生与小姐失去了联系，但心中无时不念着小姐（劫难）—→数年后，二人再度相逢，小姐已沦为“菜人”。柳生强忍内心的悲痛，安葬了小姐的尸首（悲剧式结尾）。小说的最后又拼贴了一段聊斋式的人鬼情阴阳恋，这本身并未溢出中国读者的期待视野，但小说的终结是小姐本要还阳，却被柳生“终于忍耐不住”的好奇破坏了。这样，柳生再次回复到一无所有的境地。这个结局不是传统的大喜或大悲，相反，它体现的仅仅是人物自身的背反性：柳生爱小姐，柳生救了小姐／柳生破坏了小姐的生还。原本统一的“古典”人物柳生与小姐化作了一对互相否定的元素，小姐的不能生还除了莫名的宿命外别无它解。
余华1989年的一个短篇《爱情故事》利用传统对现代言情小说进行了饶有趣味的仿作。小说的题目起自70年代美国的一部畅销书《Love Story》，根据西格尔的这部小说改编的电影可谓家喻户晓，其插曲更是在全世界风靡一时。这部通俗经典强调了男女双方（富翁的儿子奥立佛与烘饼师傅的女儿詹尼）对于爱情的追求高于一切，强调爱情的超物质和反束缚（宗教以及家庭门第）的崇高性。在这一点上，现在风靡大陆的琼瑶、亦舒等人与之可谓一脉相承。不过，她们更重视爱情的双方对等性，重视女性的被爱的优越感。余华的《爱情故事》却是一次扼杀温情的残酷写作。这部小说的开头由“一九七七年的秋天和两个少年有关”引出了“我”陪“我”的女友去一所医院作怀孕检查这件事，当时年仅16岁的“我”内心充满恐惧而16岁的她却因为爱的信念而兴高采烈，小说的结尾描述了十多年后“我”已厌倦了“我的妻子（当年的女友），“我们”一起回忆起1977年的那次远行……在叙事的头尾回环中，“我”作为一个男性始终处在对“她”的不满之中：1977年是因为“她”怀了孕还满不在乎（实际上“她”的怀孕是满足“我”的欲望的结果），十多年以后是因为“我”单方面地对她感到厌倦。这两次不满暗合了从《诗经》中的《氓》到《莺莺传》的中国文学传统，第一次不满是“始乱”的结果，第二次不满是“终弃”的动因。这样，“我”的不满成为一种持续状态，与“她”持续的对于爱的执着构成了两个各自封闭的环：这两个环的唯一交点是当“我”的欲望需要满足之时。这种像喻似的双循环结构打破了在经典文本中的男女双方完全付出、完全得到的两性绝对契合的现代爱情神话，与之相反，男性／女性的关系具有欲望／爱、占有／奉献的不对等性。
《鲜血梅花》是对武侠小说的仿作。中国的武侠小说是大众文化与精英文化交合的产物。西汉司马迁的《史记》就曾为“游侠”、“刺客”立传，唐传奇中也出现了《昆仑奴》等侠义故事，及至清末，《儿女英雄传》和《三侠五义》等长篇使武侠进入了成熟期。当代武侠的代表作家是金庸。在武侠小说的创作中，最为关键的是塑造武艺高强、慷慨豪爽、刚肠义胆的“侠”的形象。《鲜血梅花》的主人公一代宗师阮进武之子阮海阔却不具备侠的两个基本特点：他一无超人的武力，二没有除暴安良、匡扶正义的宏图大志。武侠小说特别需要人物的动作，需要环境的激变不断制造新的平衡空缺并且通过主人公的努力恢复平衡。而《鲜血梅花》中却没有一个打破平衡的情境，阮海阔像卡夫卡笔下的人物一样进行着一次无望的漫游。他经过漫长的旅程之后，又回到了原点。故事节奏的无机性循环使人物的动作不再具有直线的单向性而是随意的、无定向的、可逆的，使“寻找”主题取代了武侠小说传统的“复仇”主题。
加拿大学者琳达·哈琴在其《戏拟的理论：20世纪艺术形式的教学》一书中认为：“戏拟（parody），在‘背景转化’和倒置反讽意义上，就是不同的重复。在作为背景的文本和作为主体的作品之间，存在着一个批评的距离……而戏拟的反讽之乐在于，它不是某种特别的幽默而是一种介入程度，即读者在不同的文本之间‘回旋’，回旋余地是联系与距离之间的张力。”[⑨]余华通过对经典叙述模式的戏仿，使阅读者无法在认同的过程中完成自己的期望，而是使他们产生间离、疏远和困扰，使他们在“回旋”的解读过程中置疑经典，进而达到向已经生成的文化语法挑战的目的。
2，重建真实
余华在创作中追求一种自我瓦解的因素，就如一边一砖一瓦搭砌高楼大厦，一边却在建筑物下面埋下炸药并将昭然外露的引信交给读者。这种文本操作源于余华对于真实本身的思考与透视：
当我们发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑……[⑩]。
为了揭穿“真实”的西洋景，余华将文本中普遍使用的循环叙事作为一种反叙述（antinarrative）的手段。他通过循环的叙事序列，把符号化的过程有意暴露给读者。著名文学批评家W·C·布斯在《小说修辞学》中用一章的篇幅来区分作为小说修辞手段的“讲述”与“显示”[(11)]。余华在小说中大量使用“显示”的艺术手法，以期显得冷静、客观、中性。但这种细节的真实被植入了循环的整体结构之中，局部的逼真与结构的失真形成了鲜明的反差。亨利·詹姆斯认为：“在小说提供给我们的东西中，我们越是看到那未经安排的生活，我们就越感到自己在接触真理；我们越是看到那‘已经’重新安排的生活，我们就越感到自己正被一种代用品，一种妥协和契约所敷衍。”[(12)]余华对自己也说：“我寻找的是无我的叙述方式，……在叙述过程中，个人经验转换最有效的方法是：尽可能回避直接的表达，让阴沉的天空来展示阳光。”[(13)]在《世事如烟》这部中篇小说之中，余华运用了大量的“非人格化”叙述，使每个人物的心理活动和感觉状态十分生动，但小说的循环结构使整个文本像编码精密的蛛网，每个人物都连结着其他的人物，而人物与人物之间并没有任何必然联系，他们之间的唯一连线便是无法言说的死亡与命运。这样，文本的细节越是真实，整个文本就越是偏离阅读者一般释义活动的常规。另一部中篇《战栗》是有关一组关键词的故事，小说中主人公周林与马兰的每一段对话的真实性，总是被后一段对话所推翻，全文的结构就像是多米诺骨牌一样的层层否定的循环。这种“虚伪的形式”的极点，便是元小说。余华的《死亡叙述》是一个司机对自己宿命般的开车肇事的回忆，他每一次的心态与幻觉都得以细致入微的传现，文中有不少余华一惯的“那孩子消失了多年以后的惊慌叫声现在却通过我儿子的嘴喊了出来”之类的因果报应似的循环，但结尾却是：“我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。”这一结尾将叙事者的不可靠推向了极至。作者有意将叙事程式暴露出来，向读者揭示了叙述与现实生活的距离。在这里，叙述行为与其产物合而为一，叙述行为本身成为意义的指向。
余华声称：“现在我比以往任何时候都明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。”这种“真实”不是“新闻记者眼中的真实”而是“作家眼中的真实”。所以余华在他的作品中激烈地摧毁了读者所祈盼的真实，“常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法实现。”[(14)]如我们上面所分析的，叙事的循环帮助余华完成了他的真实的重建。
3，审美价值的解体
像是一场在古典圣殿中的摇滚狂欢，余华的文本给人们带来了一种审美上的震惊体验，正如有人所描述的那样，“余华的本文序列呈现为一片狰狞而超然的能指之流”[(15)]。
对于丑恶，余华的认识与以《恶之花》惊世骇俗的波德莱尔一样，将其与事物内在真实连在一起：
作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常会感到难以承受，蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶与阴险，怪就怪在这里，为什么丑恶的事物总是在身边，而美好的事物却远在海角。换句话说，人的友爱和同情往往只是作为情绪到来，而相反的事实总是伸手便可触及。[(16)]
而余华的杀手锏便是循环往复的死亡叙述。从人类远古的神话传说到今天的所谓文化工业时代各种媒介形式的恐怖、言情、科幻故事，死亡母题一直是一个经久不衰的叙事内核。人们对这一母题的处理主要有两种方式：一是将死亡／衰老／破败等连在一起，表达一种对有限生命的超越意识。余华在叙事中用环状结构置换了弗雷塔格金字塔式的情节结构，表面上在渲染末世的无处逃遁的死亡恐惧，实际上通过铺张的死亡叙述，将死亡日常化、平淡化。这种将死亡的偶然性与随意性泛化的倾向与一般小说文本中有意凸现的死亡的震憾效应相反，使死亡／结婚／日常生活成为在强度上难以区分的叙述元素。在《往事与刑罚》中，贯穿头尾的虐杀既没有马尔克斯的魔幻的诡异，也没有张承志的在《西省暗杀考》中的沉重的悲悯，甚至，也没有王朔《玩的就是心跳》的那份刺激性。在这部以时间的循环结构的文本中，刑罚专家与陌生人之间的莫名的刑罚实验就如同一次流水线的生产过程，而小说的作者似乎更像是一个随意的死亡程序的编制者。
余华笔下的人物，多是被死本能支配的欲望的化身。他们的最终目标常常是生命的消亡与毁灭，其特征为破坏性与摧毁欲。这种自虐与虐待的倾向在余华的文本中几乎比比皆是。在余华看来，人性的真实是人格面具（persona）下的阴影（shadow）[(17)]，是人的最基本的动物性（欲望）而非常态中的社会性。他通过恶性自恋（如《此文献给少女杨柳》等）、疾病（如《世事如烟》等）、死亡（《现实一种》等）在文本中结构性的反复涌现中消除了真／善／美三位一体的神话。
三
叙事循环并非余华首创，从中国的古典章回小说到现代的通俗小说，不少文本都有明显的循环结构，但主要是追求叙述的节奏、结构上的张力以及传统的道德观与人生观，而余华的作品更像现代人的电子游戏，将这种周而复始极端化了。叙事方式的变异像喻式地传达了思想观念的更迭，在余华的叙事圈套下面，隐伏着余华的历史观与时间观。
余华对于历史的叙述与在他之前的寻根派文学不同，他对现实的叙述与在他之后的新写实主义不同。对于余华的写作，超越性信仰的解除导致了作为一种意识形态出现的历史的彻底崩溃和作为一种主体依托的现实的绝对失落。对于一个耗尽了（burnout）的主体来说，没有传统，只有当下片刻的感官体验，历史的公正性与现实的实在性都已消失殆尽。历史成为断断续续、飘飘忽忽的一些影像与幻境，而历史中的人只是孤零而无助的个体。于是，在他的小说文本中，时间只是一只容纳叙事的泥罐，它具有双重特征，一方面，这种对于现实与历史似是而非的把握无疑具有某种不堪一击的脆弱性；而另一方面，也正是由于确定性与理性的历史逻辑的缺失（难于找到历史的动机与结果，难于挖掘出确有所指的文化蕴藉），时间的泥罐又似乎超然于现代性的隐喻性叙事之上而坚不可摧。
余华的作品表现了一种“春天已经到了，总会到达冬天”的悲观循环的时间观，他的叙事循环并未创造出一个不断重临的给人以希望的起点，而是一次又一次的末日审判。这种价值观令人想起另一位第三世界的当代作家米兰·昆德拉的类似表述：“人类的统一意味着，所有的人都在劫难逃。”这种个人／历史互相创造又互相湮没的“终极悖论”[(18)]也体现在他们相近似的写作观中：米兰·昆德拉在一次演讲中引用了那句犹太谚语：“人类一思索，上帝就发笑”；而余华则说：“真实永远都是一位妓女，所有的理论到头来都只是自鸣得意的手淫。”[(19)]
四
余华的叙事循环作为无法克服的历史焦虑的表征，所指涉的并非历史的缺席、死亡甚或消失，恰恰相反，它体现了作为“历史的人质”的现代人不可救赎的绝望，是先锋文学现实处境的像喻。正如余华自己所说的：“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系。我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂，我无法使自己变得纯粹……”[(20)]
新时期文学是对于“五四”的重构，是重建“人”、“现代”、“自由”等神话的努力。而余华的一代却像《鲜血梅花》中的阮海阔一样，在这部祭奠失落的仪式的小说中，由于某种机缘之变，子一代已不再拥有父一代的舞台。余华们来自一个破碎的文化颠狂的时代：根据他的自传，他少年时期的全部读物为《金光大道》、《虹南作战史》、《艳阳天》一类的经典革命文学读本，与此同时，他“迷恋上了街道上的大字报……在大字报的时代，人的想象力被最大限度的发掘了出来，文学的一切手段都得到了发挥，什么虚构、夸张、比喻、讽刺……应有尽有。这是我最早接触到的文学……”。同样，余华们的现实又处于一个失范的文化窘境之中，他们如《十八岁出门远行》中所象征的那样，刚刚上路便被莫名其妙地剥夺了代表着过去的光荣传统和父辈期许的红背包，他们是两手空空的一代，是在文化剧烈转型的裂变中生长的一代，他们被悬置在稀薄的空气之中，既没有民族文化和民族精神的土地，又无法得到蓝色文明的拯救。他们在东／西、现代／传统、文化／商业的裂谷中无所依凭。他们能做的只有打破元叙事，打破文化语法，通过种种叙事行为的“弑杀”来实现裂变中的自我。但正如诗哲泰戈尔在《飞鸟集》中的警句：
他膜拜他的武器／当他的武器胜利时，他自己却给打败了
为实验而实验的文学只能是“逃脱中的落网”，这种煎水作冰似的努力固然拆散了过去话语的乌托邦，但这种文化震惊本身却无法为先锋们提供更多的滋养。余华循环的文字之舞只不过是一次空中舞台上奇丽的焰火表演，一次语言的时装展示，而词语的“胜利大逃亡”并不能拯救灵魂的困兽犹斗。先锋文学虽然是象牙塔顶端的纯文学，但仍无法逃避在商业社会中被接受，被消费，被抛弃的命运。这便是余华的阿克里斯之踵，游戏的快乐越是瞬间化，就越是容易被厌烦。
所以，我更愿意将《一九八六年》视为“写作神话的年代”的寓言，将那个自戕的中学历史教师视为和卡夫卡的“饥饿艺术家”一样，在高度分工和文化颓败时代作家的一种自况。
余华看到了“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰”[(21)]。但他只能像一个存在主义者那样声称：“艺术家只能来自于无知，又回到无知之中。”[(22)]
仿如《海滩》中的那几个一直沉默前行的孩子一样，余华在不停地走下去，也许前面真的有什么，也许海便是海，浪便是浪，终点不过仍是“无知”，是循环圈上一个点：
他们右边，平坦而静止的海面上，细碎的波浪一次接一次涌过来，总是停留在老地方。[(23)]
注释：
①③⑤〔美〕华莱士·马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社，1990年版。
②本文中所引全部余华作品和创作论均出自《余华作品集》三卷本，中国社会科学出版社，1995年版。
④ (15)戴锦华：《裂谷的另一侧畔——初读余华》，收录于《寻找的时代——新潮批评选萃》，李洁非等编选，北京师范大学出版社，1992年版。
⑥〔英〕M·N·艾布拉姆斯：《欧美文学术语词典》，北京大学出版社，1990年版。
⑦马弛：《叛逆谋杀者——解构主义文学批评述要》，中国人民大学出版社，1990年版。
⑧赵毅衡：《非语义化的凯旋——细读余华》，见《当代作家评论》，1991.2。
⑨段炼作：《后现代的理性写实与解构主义》，见《世界美术》，1994.4。
⑩ (13) (14) (21)余华创作谈《虚伪的作品》。
(11)〔美〕W·C·布斯：《小说修辞学》，北京大学出版社，1987年版。
(12)转引自《小说修辞学》。
(16) (19) (20)余华：《〈活着〉前言》。
(17)“人格面具”与“阴影”均为分析心理学术语，是荣格提出的人格中的四种主要原型中的二种，参见《荣格心理学入门》，霍尔等著，三联书店，1987年版。
(18)〔捷〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，三联书店，1992年版。
(22)余华：《〈河边的错误〉后记》。
(23)引自罗伯·格里耶《海滩》，见《欧美现代派作品选》。罗伯·格里耶的作品中充满了琐细的物的描写与周而复始不断重置的情节。余华曾在《虚伪的作用》中提及这位作家对他的启示，余华的创作就有很浓的新小说味道。
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