论当代电影中理性叙事的削弱与视觉奇观的兴起，本文主要内容关键词为：奇观论文,当代论文,理性论文,视觉论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，中国电影所关注的重点是叙事和情节，长于塑造人物，重视电影的教化功能，对视觉性和视觉快感等因素比较轻视。而当今时代，伴随着科学技术成果的广泛应用，在与国际化接轨的过程中，中国电影呈现出由以理性叙事为中心向以视觉效果与数字技术为中心倾斜的趋势，可以称之为电影的一大转型。以李安、张艺谋、陈凯歌、冯小刚、周星驰、吴宇森等为代表的导演，尝试新的美学原则，以其新颖而富有表现力的影像风格和不同以往的商业策略，开创了中国当代电影发展的新局面。李安执导的《卧虎藏龙》在国际电影市场的空前成功，证明当今全球化时代中国电影中的视觉奇观蕴藏着巨大的商业潜能，其后的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《功夫》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等作品更是将这一转向推向极致。中国精湛高超的中国功夫、富丽堂皇的宫殿、鲜艳夺目的菊花阵容、声势浩大的宫廷之争、广袤无垠的沙漠、翠绿笔直的竹林……这一幕幕让观众过足了视觉瘾。由此可见，电影“视觉化”已成为一种潮流，势不可挡。
一、当代视觉文化的兴起
在人类的知觉系统中，眼、耳、鼻、舌、身，眼是第一。虽然人类的其他感官都有着无可替代的功能，视觉却总被认为是人类最原始和最重要的感知世界的本原。在与人类体重和身材、体积相似的动物中，可以断言，没有任何一个物种比得上人类的视野领域宽广。虎豹远比人类凶猛，但如不攀爬跳跃，它们没有人类站着看得远。狐狼比人类狡黠残忍，但它们善于奔窜却囿于远眺，大象犀牛比人类看得远，但它们的重量和块头比人类笨重多了，人类灵活机动轻而易举能做的事它们却笨重掣肘无奈。当然，动物界里有比人能耐的，长颈鹿比人看得远多了，但它们看得远就是仅止于看得远本身，除此之外几乎没有什么其他意义。唯有人，唯有作为万物之灵的人身上，视野起到了创造文明的作用。视觉，其感官系统完成和独立以后，逐渐变成了人类生物性选择的第一需要，在我们常常下意识地、甚至是非理性地因视觉感受的“美丑”来决定我们情感和选择的好恶。根据原始文化的研究，原始人有时就在器物上画上一只眼来表示其内在的灵魂存在。中国最早的青铜饕餮，就是在素面上铸造两只大眼，表达了人心灵中对巨大的灵怪的恐惧。三星堆巨大的青铜面具，眼部作圆柱状，在北美印第安人的图腾面具上，眼睛也作此状。传说中的舜为“重瞳”，项羽乃是舜的后代，史书记载他也“重瞳”。古埃及有荷鲁斯之眼，那是借保护神鹰的眼，达到避邪去魔的作用。在人类的生存中，一方面人要与现实进行种种交流，另一方面人类还要与超现实的神灵力量进行对话，为了生存的需要，人类便创造了视觉的象征符号。
20世纪文学理论研究中曾有“语言学的转向”，紧随着又有了“文化转向”，随着新世纪的到来，如今变成了“视觉的转向”，图画已经成为我们日常生活中最主要的存在事实。如在中国当代文化中，经典古籍的漫画化、古小说的插图化、文学名著的改编化(改编为影视作品)，各种老照片、旧城市、黑镜头、红镜头的流为时尚，无处不在的视觉广告，都是这种视
觉文化冲击的外在表征。在全球景观下，一个由摄影、电影、电视、广告和电脑网络所构成的视觉世界越来越在我们的生活中起主导作用。在西方，不少理论家们惊呼“图像”已然战胜了“文字”，认为“文字”屈从于“图像”已是不争的事实。如，海德格尔认为，近现代社会是一个“技术时代”、“世界图像的时代”。丹尼尔·贝尔声称：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众”；“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”①詹姆逊则指出，在现代主义阶段，文化和艺术的主要模式是时间模式，它体现为历史的深度阐释和意识；而在我们所处的后现代主义阶段，文化和艺术的主要模式则明显地转向空间模式——一种以复制与现实的关系为中心，以及以这种距离感为中心的空间模式。他在一次访谈录中说：“我用时间的空间化把这两组特征(表面与断裂)联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性的了”；换言之，种种“类象”或“影像”的文化逻辑是一种空间意义的联系，它们将众多历时性的片段摊到一个平面之上，彼此之间没有历史的纵深感。②面对机械复制技术对社会生活的全面渗透和形象的垄断性推进，法国哲学家居伊·德波在《景象的社会》中，指出“景象”是当今社会的主要生产，而大胆宣布了“景象社会”的到来。③影像的诞生是视觉文化生产的一大转折。麦克卢汉说：“电影的诞生使我们超越了机械论，转入了发展的有机联系的世界。仅仅靠加快机械的速度，电影把我们带入了创新的外形和结构的世界。”④
二、当代华语电影中理性叙事的削弱与视觉奇观的增强
“在视觉文化时代，电影正在经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变”，⑤周宪所说的“奇观化”就是的电影视觉化，所指的“奇观电影”也就是这里所说的视觉电影。从电影特性来看，电影本身具有视觉性和叙事性两个方面。叙事电影这个概念本身昭示了叙事性在电影中的核心地位，它是依照叙事的要求来结构的。因此，电影如何展示情节、塑造人物、编写对话等，成为叙事电影的基本要求。而视觉电影以图像为主因，突出了电影自身的影像性质，强化了视觉效果的冲击力，而淡化和弱化了电影的话语因素。
从美学上看，电影作为视觉艺术，本身具有语言和视觉形象两个方面。电影最初是从戏剧这门姐妹艺术当中汲取丰富的营养而发展起来的。戏剧作为叙事艺术，带有鲜明的话语特征，这对电影的影响很大，文学性曾经是电影的内核，这可以从剧本、对白、剧情结构、电影叙事性等多方面进行考察。中国电影尤其如此。电影是一种舶来品，19世纪末刚传入中国之时，国人把这种新鲜的玩艺儿称为“西洋影戏”、“电光影戏”，后来才逐渐简化为“影戏”，这个称谓颇有意味，中国人虽然看到的是“光”和“影”，心中想的却是“戏”，从电影中看故事，并通过故事感动人、启迪人，这是中国电影长期以来的主导思想，而画面、声音等技术要素向来是受到轻视的。中国早期电影的拓荒者郑正秋、张石川所开创的“政治情节伦理剧”，如《早春二月》、《渔光曲》等强调线形时间发展中故事的“戏剧性”，开创了中国电影的“影戏”传统。以“叙事”为主的电影更像是文学作品中的视觉再现。因此，可以说传统电影的典型文本就是叙事电影，它是以叙事性话语为中心、讲究电影的叙事性和故事性、注重人物的对白和情节的戏剧性为鲜明特征。
叙事电影最主要的表现在于叙事蒙太奇的运用。这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影视片中最常用的一种叙事方法，它的特征是以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。其目的是把不同素材或画面组合成一个合乎规则的整体，进而传达出特定的意义，产生与观众共鸣的戏剧性效果。这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。由于时间和逻辑的必然性结构制约着电影的叙事蒙太奇，所以镜头组接体现出理性原则。叙事电影的完整性、结构性和秩序性不是来源于画面本身，而是源自画面背后的时间顺序或因果关联。这也就决定了叙事电影必然倾向于构造复杂的情节、塑造人物的性格和开掘深刻的主题。
如今叙事电影正向着视觉电影转型。叙事的特性和结构在当代电影中日趋衰落，完整的叙事、复杂的结构已经变得不如视觉冲击重要。“奇观电影中，传统的蒙太奇组接的理性原则已经转向了视觉快感奇观性的快乐原则，完整地叙事线性结构被奇观要求所颠覆。即是说，视觉电影的首要任务是通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和快感的影像。视觉蒙太奇全然不同于叙事蒙太奇，它不再拘泥于叙事的意义关系，而是直接服务于视觉快感的生产。这就意味着一个重要的变化，亦即画面的组接依赖于表层的、直接的视觉快感，而非内在的深度的叙事意义关系，这必然造成奇观对叙事的解构。”⑥周宪这里的意思就是从话语与图像二分的角度来区分传统的叙事电影和如今的视觉电影，以往的叙事电影接近话语的模式，其完整性、结构性和秩序性不是来源于画面本身，而是源自画面背后的叙事逻辑或因果关联，因此也就更加趋向于理性结构和理性原则。也正是在这一意义上说，叙事电影必然倾向于塑造人物性格，开掘深刻的主题，构造复杂的情节。随着电影的发展，在叙事电影之外，视觉电影开始占据了主流地位。尤其是视觉文化时代的审美需求，视觉效果作为一种新的电影形态已经占据了几乎所有高票房电影的样式或类型，成为当代电影的“主因”。视觉电影以图像为主因，突出了电影自身的影像性质，强化了视觉效果的冲击力，而淡化和弱化了电影的话语因素，甚至形成了图像对语言的“暴政”。这种倾向特别突出地体现在以动作为主的影片中。这类影片多以精湛的画面为主，对白和旁白变得无足轻重，语言因素被贬低为完全服务于画面造型和视觉冲击的奴仆。
同时，电影的视觉化实际昭示了电影开始挣脱话语特征的束缚，向着电影本体论回归。电影在诞生之初，即以其强大的视觉效果吸引着观众。与电视、报纸、杂志、广播四大传统媒体不同的是，电影在视觉冲击力方面占绝对的优势。因此，电影首先属于视觉艺术，是图像蒙太奇组合的艺术。随着文化语境由语言主因型转变为图像主因型，对应的电影艺术也从原来的以话语中心模式向图像中心范式转变。只要把《卧虎藏龙》、《英雄》和以往的华语电影作品稍加比较，不难发现一个明显的区别，那就是前者更加注重电影的视觉效果达到的意境，而后者则更善于叙述故事和塑造人物性格。此外，“从叙事话语主因模式向奇观图像主因模式的演变，又呈现为一个电影本身的时间深度模式向空间平面模式的转变。”⑦众所周知，叙事性本身是一种时间艺术，一种通过时间来反省过去现实或内心历程的途径。因此，在叙事主导的电影中，时间性关系不断地转化为叙事元素和过程的逻辑关联。因此历史感或过去感及其解释的深度往往成为这些电影的主导范式。而奇观主导性电影由于越加强调视觉快感本身，造成了奇观性对叙事性的压制，往往视觉元素比叙事元素更为重要，因此，叙事让位于奇观意味着电影向着空间平面模式的转变。
那么我们该如何去看待这种电影视觉文化转型的意义呢？电影的视觉化虽然使得电影向本体论回归，但是电影是否应该去追求视觉化呢？
首先，电影视觉效果的强化导致的直接后果是审美价值的扩散或日常生活的审美泛化，而这是符合当下大众文化的极限扩张带来的理性文化向快感文化的转变需求的。早在19世纪末20世纪初，一批唯美主义者基于寻求一种感性的、艺术的生存方式以把人从理性的异化中解救出来的启蒙主义立场，倡导并践行日常生活审美化，呼唤一个审美价值扩散的时代的到来。强调视觉快感，专注于感性的愉悦，平面性空间美学等艺术创作原则悄然兴起。消费文化不断消解着传统审美所具有的革命性和解放性的功能，审美所曾经具有的启蒙主义和教化功能已被资本控制的日常生活审美化所颠覆和解构，消费主义意识形态操纵的感官化快乐享受的原则取代或者压抑了审美活动的人文理想原则，审美与艺术活动被简化为审美——娱乐形象的生产和消费活动。
其次，如前所述，叙事蒙太奇是依照某种叙事原则或关系来结构的，其主要目的就是通过不同画面之间的组接创造出某种情节和意义。而在视觉电影中，蒙太奇原来在叙事原则已经转向了视觉快感的注重形式的原则，完整的叙事结构被视觉要求所遮蔽，视觉电影的首要任务是通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和快感的影像。这类电影中的蒙太奇不再拘泥于叙事的意义关系，而是直接服务于视觉快感的生产，这就意味着画面的组接依赖于表层的、直接的视觉快感，而非内在的、深度的叙事意义关系，必然造成视觉对叙事的解构。为了视觉效果，蒙太奇可以不按叙事本身的规则下棋，甚至打断叙事的规则转变为视觉画面结构原则，视觉统治并改变了叙事。当然，这并不是说视觉电影中的叙事已经不复结构原则，视觉统治并改变了叙事，当然，这并不是说在视觉电影中叙事已经不复存在，而是说叙事已经不再具有自身的独立性和主导性而变成了视觉的附庸。在这个意义上，视觉电影就是以视觉原则对蒙太奇固有的叙事原则的征服。
注释：
①丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，上海三联书店1989年版，第156页。
②詹姆逊：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨译，《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第455页。
③居伊·德波：《景象的社会》，肖伟胜译，见《文化研究》第三辑，天津社会科学院出版社2002年版。
④参见《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第232页。
⑤周宪：《论奇观电影与视觉文化》，《文艺研究》，2005(3)18—26。
⑥同上。
⑦同上。