再谈“京味小说派”——兼评《化俗为雅的艺术—京味小说特征论》，本文主要内容关键词为：京味论文,小说论文,再谈论文,特征论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如今，“京味小说”无论在质量还是数量上都已成了蔚为可观的群体。不仅如此，带有浓郁“京味”的其它文艺，如京味散文，京味小品、京味歌曲、京味话剧、京味电影、京味电视也大量涌现，深受群众的喜爱。倘说京味文艺在地域文艺中独树一帜，冠压群芳，影响波及全国恐怕不是言过其实吧。
京味文艺的基础是京味文学，而京味文学的核心则是京味小说。为此，加强对以京味小说为主体的京味文学的研究，无疑具有重大意义。北京市社会科学院文学研究所适时地把研究北京文学的地域特色，作为一项重点科研项目，如今，一套《北京地域文学丛书》已问世。这套丛书集中围绕着北京地域文学的特色，以辐射态势向各个层面进行论证，既有翔实的史料和作品为依据，又有相当的理论深度，一本本具都闪耀着真知灼见的光彩。在这套丛书中，我最感兴趣的当数吕智敏所著《化俗为雅的艺术——京味小说特征论》（以下简称《特征论》）。它系统地、全面地论述了京味小说的艺术内涵和审美特征，从历史沿革、民族传统、文化视角、结构模式、方言口语各方面进行了深入实在的研究，并在引证了大量京味小说作品（包括九十年代后出现的）的基础上归纳出京味小说艺术风格的总体特征——雅俗相融，化俗为雅。我以为这结论是切中肯綮的，是有说服力的，它解答了许多争议未决的疑问，确定了京味小说在北京文学中的中心位置。应当肯定，《特征论》对于京味小说的理论研究，做出了重大贡献，我们虽不能说这种研究至此已划上了句号，但确实留下了一个巨大的警叹号，给予我们以深刻的启示。从一定意义上说，我们可以把它看作是“京味小说派”的理论宣言，是京味小说研究的奠基之作。
京味，决不仅仅是一般的地域风味……
地域风味原是随地域差别而产生的原生质，全国各地几乎都有自己的地域风味，比如，天津有“津卫味”，上海有“海味”，西北有“黄土味”……地域风味既有它鲜明的个性标志，又有它的封闭性、因袭性和局限性，故而带有地域风味的文艺一般只能流行于本地区或在邻近范围内扩散，较难影响到广大地区。“京味”则不然，它虽是北京的地域风味，却又决不仅仅是一种地域风味。我在《谈京味小说派》一文中曾把京味归结为“乡土味”“传统味”“市井味”三味融汇交织而成，除了乡土味外，京味中包含的传统味和市井味都已突破了北京地域的界限，而具有更加广泛、深远的影响。
首先，京味是我国悠久历史文化积淀的产物，可以视作中国传统文化的代表。
“京味”之来源大致有三：一是作为历代国都的京城，皇室权贵及其后裔的生活方式，行为模式所构成的帝都遗风。二是前清遗老、八旗子弟和众多小生产者等组成的成分极为复杂的市民阶层的“崇官重礼”习气。三是由五行八作、三教九流等下层市民体现的行业行为特征。这三种阶层势力大致概括了我国旧时代社会结构的基本成分，它们的特色互相融汇、渗透，构成了北京人鲜明独特的气质、品性、精神、风貌，铸就成“北京人”区别于任何外地人的“魂”。中国千百年来封建礼仪文化的精华、糟粕、中华民族“哀而不怨，乐而不淫”的“中庸”之道，“温良恭俭让”的传统美德和因袭守旧观念，都在京味中留下了深深的印记。直至今天，北京人的谦恭、友善、重礼以及官本位意识，传统束缚等，仍较其他地方为重。
其次，京味又融汇着中华民族大家庭中多民族的共同特征。北京独特的人文地理环境和历史变迁，形成了多种民族成分混居同化的格局。除了汉族以外，北方和东北的许多少数民族都曾流入北京，如东晋的鲜卑人，辽代的契丹人，金代的女真人，元代的蒙古人，尤其是长达三百年之久的清王朝，大量满族旗人迁入北京。此外，北京长期的政治文化中心地位，使全国各地其它民族（乃至其它国）的文化交流，也格外频繁。这些异族文化一旦流入北京，同汉文化相互交融、浸润、同化，从而使北京文化突破了地域文化的狭隘性、封闭性，呈现出一种多民族、多元化的开放型格局。这就使“京味”的内涵格外丰富，其代表性也越加广泛，从一定意义上说“京味”可以说是中华民族综合文化的结晶。正如《特征论》所说：“北京作为国都、作为全国政治文化中心的七百余年历史，已经紧紧地将它的文化与整个民族、与民族文化传统之根联在了一起。这就使北京地域文化所体现的哲学精神与美学风貌中，深蕴着民族文化历史的积淀，并由此而获得了与民族传统文化的同质同构，甚至在某种特定情况下成为民族传统文化的典型代表或同义语。
京味小说艺术魅力的奥秘
地域文学的艺术魅力，首先在于独特的地域风味。然而，京味小说的艺术魅力，决不仅止于它的地域风味，起码还有以下三方面。
（一）京味小说中充溢着浓厚的文化韵味。
这种文化韵味得力于京味小说主客体双方。首先，从京味小说的描写客体来说，京都百姓中无论上层王公贵族、学者教授，中层职员小吏，商贾市民，下层三教九流、引车卖浆之徒无不或多或少、或浓或淡、浸润着一股文化味，这是皇城帝都政治文化气氛熏染的结果，是千百年封建传统文化积淀的产物。世代生活在浓重的文化氛围中的北京平民百姓们，长期秉承着这文化气息的熏陶濡染，身心泽被着古老北京文化甘露的滋润，文化性格难免受到陶冶。此外，时代风云的变幻，朝野内外的权利之争，国家机构中的各类信息经常通过各种渠道流入民间。故此，北京的平民百姓中精通历史掌故、名人佚事者颇多，谈古论今、评说朝政、臧否人物，便成为北京市民文化生活的重要内容之一。与其他地域相比，文化素养普遍要高出一筹。所以，从高雅的四合院，到贫穷的大杂院，处处可以感受到一股浓重的京城文化氛围。
再从创作主体——作家来看，京味小说作家大都在中国传统文化的熏陶下成长，他们对京都百姓的生活习俗、世态人情、民俗掌故了如指掌，所以在表现“京味”时往往厚积薄发，游刃有余。象邓友梅对旗人习俗、性格的把握，陈建功对大杂院平民心态的谙熟，韩少华对皇家官府排场的细察，苏叔阳对艺人甘苦的体验，都达到无以复加的地步，他们讲起鼻烟壶的历史（《烟壶》），笼中鸟的品类（《红点颜》），北京人“找乐”的什色心态（《找乐》），简直就如背家书，得心应手，俨然是此类课题的民俗专家。
再者，京味小说的文化韵味也同作家的创作视角密切相关。正如《特征论》所认为的那样，京味小说作家选取的是社会文化视角。在题材的选择上，多写“俗常市井生活、家族化之人伦关系”；多写文化味较浓的“文化型人物”，如文人、戏子、官宦子弟；尤其爱写沉浮于社会底层的“小人物”，如旧时的小业主、小职员、小店员、小商贩、艺人、工匠、拉车的、跑堂的、剃头的……表面看，这些下层百姓身上似乎文化色彩很淡，其实不然。汪曾祺的《安乐居》写的是小胡同小酒馆里的一帮下层市民的喝酒闲聊，而从他们表面凡俗的举止言谈中，透露出一种乐天知命，通融随和，讲义重礼的文化品味，这其实正是中国传统文化中士大夫文人所崇尚的淡泊明志、知足保和的人生态度的折射反映。京味小说的文化意蕴使它超脱于当代文学中常见的政治色彩和道德说教，给人别具一格的美感，它不但有画一般的观赏价值，笔记史传般的认识价值，还具有诗一般的耐人寻味的韵趣。
（二）京味小说烧出了方言土语的淳朴香气。
京味小说用的是地道的北京话。北京话是在普通话基础之上，保留了北京地区方言土语的一种地方语。它具备了一般方言或文章用语难以达到的双重长处。首先，北京话基本上就是普通话，它的发音、词语、语法具有一定的规范性，同全国通用的语言大致吻合，这就使以“北京话”写的京味小说，对于各地的读者几乎都打开了绿灯，可以畅行无阻传遍全国。同时，“北京话”又包含了大量生动、活泼的方言土语，呈现出无比的丰富多采性。在北京方言土语中充满着幽默、风趣的俏皮话、熟话、大实话。诸如歇后语“蝎里虎子掀门帘——露一小手”，“老太太上鸡窝——奔（笨）蛋”，北京式方言成语“吹灯拔腊”、“人模狗样”、“酸不溜丢”等无计其数。这些方言土语鲜灵活泼，具有浓厚的生活气息，还把语言的情感色彩，对象的质感特点尽情表现出来。“比如形容赤裸之态，北京土语有‘光巴嗤溜’一词，不但绘出了一丝不挂之情状，而且把那滑溜溜的质感也表现了出来，实在是有声有色。”（见《特征论》）
北京的方言土语同其它地方语相比大致有三点长处：
第一，从数量上看，北京的方言土语最为丰富，在全国大约是首屈一指的。这从北京话“一义多词”的现象就可看出。它同我国古汉语“一词多义”正相反，同一对象，意思往往可以用一系列不同的词汇去表达。比如“头”这一概念“北京方言中就有‘头’‘脑袋’、‘脑瓜儿’、‘脑袋瓜儿’、‘脑瓢儿’、‘脑壳儿’等诸多名词可以表示。”（见《特征论》）这就使京味小说的词汇仓库格外充实，作家可以随心所欲按照人物、情境的需要去挑选最恰当的词语。
第二，从质量上看，北京的方言土语格外生动、泼辣，更富感情色彩。比如，同样表达热情遭到冷遇，上海方言用的是“热面孔换只冷面孔”，而北京方言则是“热脸蛋去贴你冷屁股”，两相比较，显然后者更加尖俏、脆辣、激烈。
第三，从可解性看，北京的方言土语比较易懂。方言土语的最大局限在于地域隔阂，外地人不易理解。比如晚清用吴语、粤语写的小说，对外地人来说，读起来就相当费劲，大大削弱了语言的感染力。北京的方言土语中虽然也有一些不大好懂的，但从总体看，大多是由字面含义可以猜测、意会的，比如：像女婿入赘到女方家叫作“倒插门”或“倒装门”，没事儿瞎开玩笑叫“逗闷子”；办事遭人拒绝而落得没趣叫“臊一一鼻子灰”等，稍加思索即可明了。有些词语虽然少见，但联系语言使用环境，仍可理解，而且还能领略其中的奥妙。我以为，《特征论》中关于“京味小说文学语言的方言口语化”这一章写得最为精采出色，它为我们从京味小说中引证了大量生动贴切的实例，仿佛把我们带进了一个北京语的博览会，使人眼花缭乱，目瞪口呆，不禁陶醉于北京话俏丽多姿的五彩香气中，也真正领略到了中国方言土语的巨大魅力。
（三）京味小说具有雅俗共赏的艺术品格
现代化开放社会的发展趋势，给我们透露了文艺前进的信息，今后多元化的文艺将越来越明显地体现出两大特征：艺文相融和雅俗合一。所谓艺文相融是指艺术与文学的界限将逐渐淡化，优秀的艺术必须以文学为基础、为底本，向诗意化，文学化靠拢，创造出有意境、有情致、有理趣的高雅境界；而文学则必需借助于现代化的艺术手段和形式使之直观化、具象化、多采化，从而更具有娱乐性、趣味性和审美性。（关于这一方面，此文暂且不论）。
雅俗合一是指审美主体和审美对象的两极，将逐渐靠拢，接近，并趋向于融合。
先看审美主体中的读者观众。在当今社会中，一个主要由个体工商业者、第三产业职工、以及部分城市知识分子所组成的新市民阶层，已成为艺术的主要欣赏对象，他们的文化修养和欣赏趣味，目前尚停留于不高的层次，（通俗文艺大体同他们的审美需求相适应）。然而随着物质文明和精神文明的进一步发展，他们的文化需求、审美意识也将逐步提高。由俗趋雅是这批新市民的审美趋向，也是整个社会文艺发展的趋势。反之，过去一批爱好高雅文艺的读者、观众，除了保持他们原来的雅趣外，在高速律、快节奏的现代生活中，他们也需要娱乐、消遣，调剂精神，因而通俗文艺的轻松、有趣，对他们也有一定吸引力。
与此相关的是审美对象即艺术作品的变化，一批从事雅文学的作者，不得不考虑广大民众的较低层次的审美需要，（当然，也包含经济效益、社会效益等因素），尽力使自己的作品通俗化、大众化，由雅趋俗，这种俗原包含着雅的元素；反之，从事俗文学的作者，必须不断提高创作水平，适应民众逐步增长的审美需求，满足他们不断扩大的期待视野，化俗为雅。这种双向运动的结果，便是雅俗距离的日益缩小，乃至逐步消失，正如别林斯基说：“艺术越接近到它底或一界线，就越会渐次地消失它底一些本质，而获得界线那边的东西底本质，因此，代替界线，却出现了一片融合双方面的区域。”（《一八四七年俄国文学一瞥》）事实上，在当今的文艺中，这种雅俗相融的倾向已屡见不鲜，不少名家之作融雅俗于一体，已很难确指它的身份了。京味小说就是其中突出的一种。
京味小说从整体看，应归于俗文学，它同“民俗小说”、“市井小说”有不少相同之处。但从深层看，京味小说又具有俗中透雅、化俗为雅的风格特色。《特征论》把京味小说的总体风格归结为“俚俗的基调，儒雅的余韵”，“雅的风格因素中，融合着原生态的北京世俗化的生活风情，融合着北京地域文化圈内独特的民风民俗；而在它俚俗的因素之中，又融合着世俗生活深隐着的某些儒雅底蕴，融合着京味作家浓郁的文化意识和高雅的审美情趣与深邃的审美识度。”我以为这种归纳是完全符合艺术辨证法、符合京味小说的实际的。需要说明的是，对于京味小说来说，雅和俗这两种矛盾因素，并非是复合的并列关系。也并非完全是俗“象”与雅“意”的表里关系。我以为，雅和俗在京味小说中既是辨证统一的一对，又是主次分明的宾主，即以俗为主，俗是京味小说的核心，是其本体部分，而雅却主要是一种审美感受，是由俗生发出来的艺术效应。说俗是京味小说的核心、本体，是因为京味小说无论就题材的世俗性、平凡性、主题的现实性、大众性、还是语言的通俗性、平民化，结构的传统性、单纯性，从内容到形式基本都属俗文学范畴。
然而，“俗”这一概念本身具有褒贬双重含义，是由正负两方面因素构成。京味小说区别于一般低层次通俗文学的根本之处，在于它的“俗”充分吸取了俗的正方之优，即通俗、俚俗、世俗，而摒弃了“俗”的负方之劣，即粗俗、浅俗、庸俗。京味小说摄取的内容是世俗的，但不庸俗，它虽总写寻常百姓的生活琐事，却从不涉及淫晦下流、卑鄙龌龊，而是淡中有味，充溢着浓郁的人情味和生活气息；京味小说表现的道理是通俗的，但不浅俗，它的爱憎寓意、褒贬倾向十分鲜明，一般民众皆可体察，却并不浅薄，渺小，而是平中出奇，寄寓着作者深邃独到的人生见地；京味小说采用的语言是俚俗的，但不粗俗，它用的都是市民百姓的口头语、习惯语、土语，却很少混入秽言脏字，故而极尽鲜活、脆亮之美，可谓“京腔京韵自多情”。这样的“俗”是一种脱“俗”之俗，高级的俗，文雅的俗，是一般媚俗、流俗之作绝然做不到的。这样的俗，既可以赢得最广泛的读者的青睐，少受文化修养之类的局限，同时，又可以受到高层次读者的赏识。自然，他们各自从中品尝的韵味之深浅，获取的艺术美感之多寡是大不相同的。但大家都有所获，都心满意足，这就是京味小说雅俗共赏的奥秘所在。
“京味小说派”，是一个完全合格的文学流派
早在八十年代前期，人们在研究老舍作品时，就开始注意到有一批作家自觉或不自觉地围绕在他身边，同他的艺术风格、审美趣味相近，随着这批作家和作品的日益增多，它向人们透露出一个新的小说流派——京味小说派正在醖酿、形成中。时至今日，我们已经可以肯定宣告：京味小说派是当代文学中一个完全合格的文学流派。
五年前，我曾提出过京味小说派已基本形成的三点理由：（一）京味小说派已有一位卓越的代表作家——老舍。（二）近十年来，在当代文坛上已涌现出一批擅长于描写京味的优秀作家。（三）以老舍为代表的“京味小说”作家们，已经写出了一批京味十足的优秀作品。当时，有人以为京味小说数量不丰，作家阵营不大，能否算作一个流派尚属疑问，须视其发展。几年过去了，京味小说作家作品情况如何呢？诚如张丽妔所述：“除了刘颖南、许自强编《京味小说八家》中所列的老舍、汪曾祺、刘绍棠、邓友梅、韩少华、陈建功、浩然、苏叔阳之外还有以写满人生活为优的赵大年，以写市井无聊而正义青年而见长的母国政、季恩寿，以写梨园生活为长的马泉来（长篇《夜深沉》后改编为电视连续剧《武生泰斗》），还有以写上层无聊青年、被说成是中国的嬉皮士见长的、著作颇丰、引起强烈轰动效应的王朔。……以写矮凳桥故事见长的林斤澜，……以写残疾青年的心声为优的史铁生，虽然作品不太见诸报刊的张嘉鼎，他们写起北京市井小民的生活来，也是京腔京韵，不乏大鼓书的味道。何况还有那写过鼎鼎有名的长篇《钟鼓楼》和很多鼎鼎有名的中短篇如《立体交叉桥》、《如意》、《5.19长镜头》的刘心武和写过鼎鼎有名的《活动变人形》的王蒙呢？”（见《北京文学的地域文化魅力》）自然，上述这许多写过京味小说的作家，不一定都列入京味小说派之中，但它至少说明了京味小说派并不是有限几家，寥寥几篇，它的阵营正在扩大，它的影响正在强化，我相信今后还会有新的京味小说不断出现。下面，我想就一些不同观点加以说明。
“京味小说作品虽然不少，但作家状况并不稳定，有些人所长在彼不在此，有些人并非专写京味小说，不好算京味小说派成员。”
作为一个文学流派自然必不可缺的要有几位代表作家、核心人物（这一方面，京味小说派完全俱备），至于这些代表作家是否只专于此而不涉及彼，这无关紧要。因为一个优秀作家的艺术风格理应是统一性与多样性的结合，既长于此，亦长于彼。反之，风格完全单一的大作家倒十分罕见。正如布封所说：“一个大作家决不能只有一颗印章，在不同的作品上都盖上同一的印章，这就暴露出天才的缺乏。”（《布封文钞》）比如，有争议的汪曾祺虽非北京人，最擅长于写他故乡苏北风物，但谁能否认他的许多名篇如《安乐居》、《云致秋传奇》是地道的“京味”小说呢？把他列为京味小说派的代表我以为是之当无愧的。再者，流派，流派，“流动”之派也。它不可能凝固不变，流派永远是短暂的、不稳定的，它必然有一个产生、发展、成熟、消亡的过程。古今中外文学史上，人们公认的所谓文学流派有几个是长寿的、稳固的呢？京味小说派自然也不例外，它的成员不会完全固定，它产生影响的时间也将有限。若干年后，也许“京味”淡化到消失，京味小说再无人问津，京味小说派也就自然消声匿迹。这是流派聚散的必然规律。重要的是京味小说如今已拥有这么多作家、作品，而且论质量、论影响都堪称上乘。倘若同历史上一些文学流派相比，我以为京味小说派是完全可以相媲美的。
“京味小说作家风格各不相同，文学观念也不统一，难道也能成派吗？”
创作风格是个内涵甚广的概念，它既包括作家的个人风格，也包括许多作家集体构成的时代风格、民族风格和流派风格等。若从个人风格而言，京味小说派中的各位作家确实各有自己的独特风格。老舍的幽默，汪曾祺的闲淡，邓友梅的凝炼，刘绍棠的清丽，陈建功的脆辣……各标异趣。风格是作家艺术上成熟的标志，是其独创性的结晶，即便是有意师承，也不应存在重复，雷同。然而，从流派风格看，那么同一流派中几个作家的艺术风格又总会表现出某种共性，而这正是流派得以形成的先决条件。拿京味小说派来说，不管京味小说有多少家，他们的作品必须都有浓郁的“京味”，这“京味”，正是京味小说流派风格的核心，个人风格同流派风格的关系正是异中有同，同中有异。至于文学观念有无共同取向，这对于一个非自觉（无组织、无纲领、无刊物）形成的流派来说，本无关宏旨。因为这类流派，是人们依据作品的风格特色而把它们归结在一起的，一般不涉及作家的主观思想、意图和他本人承认与否，（即便象新月派这类自觉的、有组织的文学流派其成员的文学观念也很难都一致。）何况，京味小说派作家的文学观念中，还有一些不谋而合的地方。比如都基本采用现实主义创作方法，都追求文学的地域风味，都重视老百姓的口语土话，都钦慕老舍的艺术成就，有意无意地学习其中一些长处等等……否则，他们的作品是很难表现出共同的“京味”的。
需要指出，当代作家的流派意识都较淡薄，他们大多对流派兴趣不大，这有多方面原因。从消极面看，文人相轻的积习，极“左”时期“裴多菲俱乐部”的阴影，均有一定关联；从积极面看，文学发展的现代化，创作观念的多元化，艺术风格的多样化，都使那种有意识自觉结集的流派难以产生。所以，今后如果有文学流派产生，多半属于那种被读者无意地结集到一起的不自觉的集体，它无须经过作家本人认同，其结构也较松散，但这种流派的存在将是客观事实，而且必将对文学发展产生一定的促进作用。京味小说派就是一个例证。
“京味小说是以地域特色来界划，而地域特色随时代的发展将日趋淡化。故而京味小说前景暗淡。”
纵观文学史上的流派，有相当多是以地域划分的，如宋代的江西诗派，清末的桐城散文派等。这并不奇怪，因为地域特色最易给同一地区作品抹上相近的风格色彩。尤以小说中的人物故事和语言，染色最显。故而，当代的小说流派几乎都是属于地域性的。如山西的山药蛋派，河北的荷花淀派等。地域特色虽会随着社会的开放发展而趋于淡化，然而，这种淡化是逐步的、缓慢的，现代化能改变、褪化某些地域特色，却不可能完全把它消除，因为地域特色中的不少因素，如自然环境、风俗习惯、方言口语等是千百年历史传统所凝成，短时间内是不可能根本消失的。从这个意义上说，地域文学将葆有相当长的生命力。
如前所述，京味小说还不同于其它地域特色，它在一定意义上是代表我们中华民族的历史文化传统。传统深藏在人们的心理结构中，具有更强的凝固性、稳定性、典型性。一个民族的文化传统只会延续、发展、变迁，而不会完全消亡。故而，京味小说的生命力将比一般地域文学更加长久。
当然，任何文学流派都不能“万岁”。当今随着社会改革开放，北京的地域特色也将逐渐削弱，老“京味”已越发淡薄。然而，一种新京味将会取而代之。这种“新京味”，正是在老京味基础上产生的，由新北京的政治、经济、社会文化特点所决定的。当前，受到人们普遍关注的王朔小说就可算是“新京味”中的一种。尽管从王朔描写对象（痞子居多）、表现手法（调侃为主）来看，同传统的“旧京味”（以写市民为主，以幽默为主）有别，少了点传统京味市井文化的纯熟、祥和、宽厚，多了些商业文化的油滑、挑逗和戏谑，因而它很难完全代表“新京味”，或者成为新京味之“正宗”。然而我们不能不承认王朔作品中有浓郁的“京味”特色，更不能把他从京味中排除出去，（何况以王朔为代表的还有一大批有才气的年青作家），京味小说不愁后继无人。
值得欣喜的是，北京市社科院文学所编的这套北京地域文学丛书，为京味小说的理论研究奠定了牢固扎实的基础。至此，我们可以说，京味小说派的构成又多了一条依据——完整充实的理论体系。而这，在全国各类地域文学研究中是绝无仅有的。我相信，京味小说派作为当代一个响的文学流派是当之无愧的，它的崛起必将对京味文艺及各地域文艺的繁荣产生巨大的促进作用。