三四十年代小说的建树与启示，本文主要内容关键词为：建树论文,启示论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.42 [文献标识码]A [文章编号]1008—0597（2000）01—0007—05
尽管在新文学的第一个十年里，有发轫之作《狂人日记》的出手不凡，有《呐喊》、《彷徨》奠定了中国现代小说的坚实基础，有冰心、叶圣陶、郁达夫、许地山、王统照、庐隐等作家的小说作品风姿各异，但无论是从小说创作队伍的规模来看，还是就小说的艺术多样性与意义深广性而言，自1928年左右到1949年，即通常所说的三四十年代，无疑取得了长足的发展，显得更为壮观。本文对三四十年代小说的主要建树予以归纳，并就其中的几个典型现象做一点分析，以期全面、准确地把握历史。
一
从体裁样式来看，新文学第一个十年，短篇小说基本成熟，中篇小说刚刚起步，《阿Q正传》实属凤毛麟角，大多数则不足为观， 屈指可数的长篇小说更是未脱稚气。到了三四十年代，中、长篇小说则可车载斗量。据文学史家统计，1927年至1937年，中篇小说有200余部， 长篇小说倘若不厘定过严，当有80部之谱，两项相加，为300余种， 超过第一个十年总数的十倍。1937年至1949年，更是新文学的丰收季节，中、长篇小说有400余部，其中中篇150部以上，长篇则超过200部， 是第二个十年的两倍半[1]。短篇小说整体水平大为提高， 精练隽永之作不胜枚举，中、长篇小说也走向成熟，颇多佳作。中篇如郁达夫的《出奔》，茅盾的《多角关系》，巴金的《憩园》，老舍的《月牙儿》、《我这一辈子》、《新时代的旧悲剧》，柔石的《二月》，张天翼的《清明时节》，叶紫的《星》，沈从文的《边城》，鲁彦的《乡下》，靳以的《秋花》，郑振铎的《桂公塘》，张爱玲的《金锁记》，徐訏的《鬼恋》，碧野的《乌兰不浪的夜祭》、师陀的《无望村馆主》、无名氏的《北极风情画》，路翎的《饥饿的郭素娥》等。长篇如茅盾的《子夜》，巴金的《家》、《寒夜》，老舍的《离婚》、《骆驼祥子》、《四世同堂》，沈从文的《长河》，沙汀的《淘金记》，端木蕻良的《科尔沁旗草原》，萧红的《生死场》、《呼兰河传》，萧军的《八月的乡村》，路翎的《财主底儿女们》，师陀的《马兰》、《结婚》，冯至的《伍子胥》，齐同的《新生代》，王西彦的《村野恋人》，碧野的《没有花的春天》，姚雪垠的《长夜》，钱锺书的《围城》，司马文森的《南洋淘金记》，徐訏的《风萧萧》，无名氏的《野兽·野兽·野兽》，周立波的《暴风骤雨》，丁玲的《太阳照在桑干河上》等。长篇小说中，出现了多种结构恢弘的三部曲，其中李劼人的《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》三部曲最长，将近150万字。长篇小说容量大，体式相对复杂，在一定程度上可以反映作家的构思能力、结构能力与文字表现能力。
随着新文学创作自身的积累，加之“五四”以来渐成系统的外国文学翻译，提供了较多可资借鉴的范本，作家的文体意识渐次提高，自觉地追求文体的发展，多方尝试，大胆创新。沈从文的《阿丽思中国游记》开中国现代寓言体小说之先河，而后有张天翼的《鬼土日记》、老舍的《猫城记》、张恨水的《八十一梦》等相继问世。寓言体小说充分发挥了作家的想象才赋与结构能力，显示出小说文体形式的多样可能性及其寓意空间的广袤性。《猫城记》以火星上的猫国为舞台，不仅辛辣地讥刺了保守、愚昧、懒惰、窝里斗等种种国民性弊端，而且犀利地抨击了骄奢腐败、践踏文化、祸国殃民的种种政治闹剧与社会丑剧。让后人惊奇的是，“文革”中的一些话语逻辑与行为方式，竟在这部30年代初问世的寓言体小说中有所预演，足见作家眼光的穿透力和寓言体的涵容性。十年后的《八十一梦》，更是如天马行空，古往今来，天堂地狱，任性驰骋，来去自如，令当局既不愿从梦境中照见自身的丑态，又因其写梦不便明令禁止，只好派一名高官假以乡谊，对作者半是劝慰、半是恫吓，迫使这部奇书腰斩了局。时事的骤变，历史进程的急速步履，催生出记实性的新闻体小说，如丘东平的《第七连》、《一个连长的战斗遭遇》，萧乾的《刘粹刚之死》，周而复的《白求恩大夫》，杨朔的《红石山》，阿垅的《南京血祭》，刘白羽的《政治委员》、《火光在前》等作品，及时地描述出历史进程的当前状态。新闻体小说创作态度严肃，手法多样，立意深刻，语调刚健雄浑，与此相比，清末的那种单纯暴露黑暗、辞气肤浅的黑幕小说，不可同日而语。八九十年代颇受读者欢迎的纪实小说，究其源头正在新闻体小说。鲁迅等“五四”前驱者曾经尝试过的散文体小说与诗性小说，在这一时期也有了较大的发展。前者以沈从文、萧红、李广田等人的小说创作为代表，视角自由，叙事灵活，体式不拘常例，扩展了小说文体的艺术空间。后者有老舍的《月牙儿》、沈从文的《边城》、萧红的《小城三月》、端木蕻良的《初吻》与《早春》、师陀的《果园城记》、冯至的《伍子胥》、孙犁的《荷花淀》、汪曾祺的《复仇》等代表作，故事或不曲折，甚至没有前后连贯的情节，但以诗性的眼光与抒情的笔致营造出诗的意境，清丽或浑涵的构图中荡漾着婉转动人的诗情诗韵。
在借鉴外国文学的同时，作家也有意识地向古典文学传统与民间文学汲取营养，融会古今中外，使小说叙事在结构、视角、手法、语汇、语调等方面，都表现出可喜的开放性、宽容性与融合性，逐渐变得丰富、纯熟起来。意识流不止于当作穿插使用的叙事手法，而且用作结构全篇的主体框架，它的运用已经不限于新感觉派等洋味十足的现代派，也见之于现实主义旗帜下的作家的创作。传统章回小说的叙事智慧与叙事技巧在宽广的道路上扬弃利用，如张恨水继承了章回体形式及其语言风格，融入新的叙事因子，形成切合市民趣味的现代章回体；黄谷柳则主要接受了传统章回小说的故事性与趣味性，在现代小说的通俗化、民间化方面做出了可贵的努力；赵树理将章回体、民间文学与新文学熔为一炉，使市民趣味乡村化，创造出散发着乡野气息的新通俗小说。欧化风格的书面语言经过民族化、大众化的浸润，变得清新活泼、畅达圆润起来，带有地方色彩的乡土语言经过点化与提炼，平易自然之中见纯净、明快。我们在茅盾那里看到了欧化句式的复杂、绵密与江浙语调的明丽、婉转，在老舍那里看到了点染了英伦幽默的自然而明净、清新而纯熟的北京话语，在张恨水那里看到了文人的雅趣与市民口语的俗白，在赵树理那里看到了民间文学的谐趣与大别山的质朴……雅与俗、古与今、洋与中，多种语言风格的汲取，多重视角的转换，多类体式的交错，多样手法的融合，构成一幅异彩纷呈、绚丽多姿的景观。
文体形式的成熟、丰富，自然伴随着意义空间的拓展、深化。“五四”时期作为主旋律的人的启蒙主题，在新的时代背景下，沿着国民性批判与知识分子自省两条线索向前延伸。如老舍的《四世同堂》，以百万言的篇幅，刻画了市民性格在沦陷区的特定环境中的种种磨难与嬗变，把文化批判与民族解放、国民性的负面剖析与觉醒前景有机地融为一体，显示了社会历史的进步与小说自身的发展。路翎的《财主底儿女们》，通过对蒋氏三兄弟不同的性格与命运的描写，对知识分子的道路进行了深刻的剖析与积极的探索，其灵魂拷问的深度及其生命哲学意义，足可跨越时代与国界，其艺术空间的廓大性与复杂性可以与陀思妥耶夫斯基的宏篇巨制相媲美。在社会生活场景里，除了继续揭露封建礼教与封建专制余威暴戾的罪恶，倾诉社会底层在水深火热中挣扎的痛苦与战争带来的巨大灾难之外，更有中华民族在日寇铁蹄践踏下的翻然觉醒和浴血抗战，还有从抗日民主根据地到解放区人民当家作主的新气象。血火交迸的惨烈，惊天动地的壮丽，都留在了小说家描绘的巨幅画卷之中。剧烈的社会动荡，使人越发渴求生活的安宁，战时的流亡他乡，使作家倍加思恋故土，因此，对文化风俗追忆性的展示与反思，就成为作家寄托乡思、安慰心灵的自然选择。于是，北京、东北、华南、浙东、湘西、岭南、巴渝等地的文化风俗，无论是新文学的第一个十年，还是此后的几十年间，恐怕都没有像这一时期这样展开如醉如痴、如诗如画的描写。“五四”时期对人生的审视，视点放在人与社会的关系上面，此时则有些变化，部分地转向人自身。如“五四”时期多描写男女恋爱自由与否的欢欣或痛苦，而这一时期则有了对恋爱与婚姻本质的反思。人的心理层面，也由于心理分析的引入，有了较深的拓展。“五四”时期，心理分析还只是鲁迅、郭沫若、郁达夫等少数作家的尝试，到了三四十年代，心理分析已经成为许多作家自觉运用的创作方法。如孙席珍的《到大连去》，以心理分析的眼光透视小狗子娘与表侄女婿的微妙感情；吴组缃的《樊家铺》与《菉竹山房》，分别描写生活困窘至极竟至杀害生身母亲者与抱着灵牌结婚者的心理变态；叔文的《费家的二小》，揭示出费家父子不肯让女儿（妹妹）出嫁的冠冕堂皇理由之下的心理变态；李健吾的《死的影子》，以心理分析的笔法刻画了一个精神十不全性格；李拓之的《埋香》，心理分析加上了一点新感觉派的味道；心理分析方法用得最为自觉也最为成功、因而最有代表性的还要属施蛰存，他的《鸠摩罗什》、《将军的头》、《石秀之恋》、《四喜子的生意》等作品，无论是取材于古典，还是涉笔于现实，都以心理分析的深邃与细腻，洞幽烛微地揭示了人性的隐曲。
人与自然的关系，也得到作家的格外关注。丁玲的《水》、徐盈的《旱》、田涛的《灾魂》等篇，尽管是以人与自然的关系的角度来描写自然灾害激起的民变，但注意到了自然本身的力量，灾难的描写颇有惊心动魄之处。田涛的《荒》里，人、雀、蚂蚱、古柳、荒野，构成一个环环相扣的生命链、一个息息相关的生存环境。雀之家族，虽然意在象征，但细致入微、贴近自然的描写，具有独立的审美价值，它们并不只是背景，而是与人互为背景，甚至是主角。蔡希陶的《蒲公英》，是一篇以植物为描写对象的小说，叙事者的全心投入与传神描写，与前一篇同样能够让人咂出一点生命小说的味道。这两篇作品都创作并发表于全面抗战爆发之前，从作者的创作个性来说，本来可以有更多的探索，可惜这一探索被战争无情地打断了。20世纪上半叶，中国社会天翻地覆的变化，对作家有着极大的吸引力，使得本来就缺乏关注自然的传统底蕴的中国作家无暇、也无心更多地展开对自然的描写。直到进入80年代以后，由于生态平衡与环境保护意识的觉醒以及国外生命文学的影响，中国文学才有自然界生命题材的大幅度展开与不断深化，这一题材也才逐渐引起世人的瞩目。
三四十年代小说创作的成就，不仅表现为文体形式的成熟、丰富和意义空间的拓展、深化，而且见之于流派的形成与发展。“五四”时期，一则刚刚起步，二则时间尚短，小说流派现象固然已经出现，但成绩较为显著的只有鲁迅影响下的乡土小说与创造社影响下的自我小说。新文学进入第二个十年直至40年代，小说创作蔚为壮观，因文学观念、文学风格的相近而形成一些流派，流派内部相互支持、相互砥砺，有些流派之间既相互冲突，又相互竞争，促进了小说的繁荣。颇为活跃且有可观业绩的小说流派有：蒋光慈、柔石、张天翼等所代表的左翼小说，茅盾、吴组缃、沙汀等所代表的社会剖析派小说[2]，废名、沈从文、凌叔华、萧乾、汪曾祺等一脉相承的京派小说，刘呐鸥、穆时英、叶灵凤、黑婴、禾金等所代表的新感觉派小说，施蛰存所代表的心理分析小说，端木蕻良、萧红、萧军、舒群、骆宾基、罗烽、白朗等所代表的东北风小说，丘东平、彭柏山、路翎、阿垅、曹白、贾植芳、冀汸等所代表的七月派小说，张爱玲、苏青等所代表的女性主义小说，无名氏所代表的现代主义小说，张恨水所代表的章回体市民小说，赵树理所代表的新乡土小说，丁玲、周立波等所代表的解放区小说，等等。诸多流派的形成，既是小说史演进的结晶与标志，也是继续发展的资源与动力。如果不是后来政治生活发生了巨大的变化，文艺政策出现了重大的失误，至少京派、七月派、现代主义小说等流派，在以后的几十年里还会有可以期待的成绩。然而事实上，流派被腰斩，小说发展走了令人痛心的弯路。
三四十年代的小说创作，呈现为千帆竞发、百舸争流的局面。很难说哪个流派占据中心位置。以往有些文学史著作把左翼文学当作30年代的主潮，把延安文学当作40年代的主潮，这种观点在小说领域恐怕缺少事实根据与逻辑支持。即以一般文学史著作予以重点分析的作家而论，属于左翼及其余脉的也只有茅盾、丁玲、张天翼、端木蕻良、赵树理等，而叶圣陶、巴金、老舍、李劼人、废名、沈从文、芦焚、萧乾、施蛰存、张恨水、张爱玲等人，则可以归入广义的自由主义范畴。左翼及其余脉固然创造了骄人的成绩，但从创作量与文体贡献来说，非左翼及其余脉的自由主义作家倒是更有实绩。试若不信，可先耐下心来，下一番统计学的功夫，比较一下创作量；然后把一、二流小说单列出来，看一看左翼及其余脉所占的比例；再后就是做一点文体辨析的工作，看究竟哪些作家的文体贡献更大。
三四十年代小说的繁荣有着多重原因，除了前面提到的文学自身的积累与名著翻译的借鉴之外，与经济、文化、教育等方面的状况也有密切的关联。蒋介石基本结束了军阀混战的局面以后，到卢沟桥事变之前，中国民族经济出现了20世纪以来发展速度较快的局面，新闻出版业兴盛，报刊为小说提供了大量的发表阵地，许多作品都是在这种文化市场需求的推动下产生的。“五四”新文化运动播下的种子萌芽、出土、成长起来，新文学读者群不断扩大，读者同作家之间通过读书会、报刊与作品本身等多种形式形成了对话，无疑也促进了创作的发展。战争一方面严重阻碍了中国经济的发展，破坏了作家的安宁生活，给文学创作带来了许多负面影响；另一方面，也极大地刺激起作家的创作欲望，促使他们为了民族的解放与人民的翻身，也为了自身的生存与心灵的慰藉，把心血倾注在创作之中。
二
尽管三四十年代的小说较之“五四”时期有了长足的进步， 对于50—70年代来说，也有未能逾越与不可替代的辉煌，但是，如果放在世界文学的大背景下来审视，与同时代的外国文学相比，在见出特点与优长的同时，也能看出一些问题。譬如：同黑塞的《荒原狼》（1927）、《纳尔齐斯和戈尔德蒙德》（1930）等相比，人性的解剖与知识分子求索的艰难，还缺乏如此出神入化的象征表现；同海明威的《永别了，武器》（1929）、《丧钟为谁而鸣》（1940）等相比，对战争的表现还缺少理性的冷静与深度；同帕斯捷尔纳克的《旅行护照》（1931年）与肖洛霍夫的《静静的顿河》（1928—1940）等相比，对暴力革命的观照还比较单一与浮泛；至于像萨特的《恶心》（1938）、加缪的《局外人》（1942）与《鼠疫》（1947）所达到的存在主义深度，中国文学在整体上要到80年代才能够予以理解并进行探索。当然，不应忘记当时的中国社会处于前现代化阶段，现代小说起步于1919年，而且是拜外国小说为师的，但存在的问题并不能全在这些方面找到解释，自身文化传统的局限，现实文艺政策与文学观念的偏颇等等，都难辞其咎。
这里试对几位作家进行大略的解析。茅盾堪称大气磅礴写春秋的大手笔，但其描写社会历史进程的作品，就其艺术结构的完整性、历史氛围的真实性、语调把握的分寸感而言，成功之作也只有《蚀》三部曲中的第二部《动摇》，这部作品留下了第一次国内革命战争时期风云变幻的真实场景与作者的理性审视。而通常予以高度评价的《子夜》，其成功之处在于都市描写，农村部分则相形见绌，与蒋光慈小说的公式化描写大同小异，至于城乡描写在结构上的失衡更是显而易见。巴金是位高产作家，但其艺术魅力经久不衰的长篇小说只有两部：一是《家》，表现出封建大家庭及其赖以维系的封建礼教的江河日下，洋溢着反抗旧势力的青春激情；再一部是《寒夜》，以一对自由恋爱成功者在战争时期的生存困境，揭示出个人主义与传统伦理的局限性，并触及了生存本身与家庭伦理关系的悲剧性。抗战时期，老舍无疑为这场伟大的民族解放战争倾注了大量的心血，但其《火葬》等直接表现抗战的作品只是热情的标志，而不是艺术的结晶。倒是完成于抗战胜利以后的《四世同堂》，才显示出作者的艺术功力。丁玲作为“五四”精神哺育下成长起来的年轻作家，她的小说创作代表了同类作家由个性解放向社会解放的迈进，视野的拓展中也留下了种种苦涩，譬如带有鲜明个性烙印与时代色彩的女性主义特点的渐次消泯，表现土改斗争的简单化等等。在以往的一些文学史著作中，由于种种缘故未能得到应有重视的端木蕻良，其实他的小说在黑土地情结与关东风情及语言等方面都很有代表性与艺术性，遗憾的是他的艺术才华在30年代的《科尔沁旗草原》与40年代的《早春》、《初吻》之外，没有在小说创作上留下更多的闪光轨迹。赵树理以其问题意识之强、表现社会现实的迅捷与切合农民审美需求的执著追求，在根据地文学中最为突出，但其视野不够开阔、观念有嫌偏狭，却也削弱了作品的艺术魅力。
诚然，如果没有敏锐的政治眼光，就不会有《子夜》、《太阳照在桑干河上》，但茅盾与丁玲这样才华横溢的作家，即使在三四十年代也没能充分发挥出文学潜力，不能不说与他们强烈的政治倾向有关。倒是政治倾向不那么强烈甚或相当淡薄的作家，如巴金、老舍、沈从文、张爱玲、张恨水等作家，当他们对政治稍微超脱一点时，才能较为充分地发挥艺术才华。反之，则难免酿出苦果。张爱玲是一个少有的怪才，她那独异的女性主义姿态与别致的艺术风格给我们以强烈的震撼，但她后来二度踏入了政治题材的雷区，制作出《赤地之恋》这样的粗糙品，不能不说留下了深深的遗憾。文学固然可以成为噉饭之道，但不能为了吃饭而牺牲创作个性，否则，再有才气的作家也会败走麦城。作家不可能与政治绝缘，但究竟应该怎样把握政治与文学创作的关系，这是值得我们深思的问题。比起政治文化来，精神文化与文学的关系更要近些。沈从文的成功，很重要的一个原因在于他的创作始终同风格独具的精神文化——湘西文化纠结在一起。他锲而不舍地为自己的故乡造像，这在中国现代文学史上是独一无二的现象，其“边地”并非国家意义上的“边地”，而是相对于汉文化的少数民族文化，相对于城市文明的乡村文明，相对于意识形态中心与强势思潮的边缘文化。“边地”图景的倾心描绘，不只是作家个人情怀的显露，更是现代文明建构复杂态势的反映，也益于营造诗性的审美意境，这样具有个性特征、文化意蕴和审美魅力的作品，必然赢得读者的青睐，也能在文学史上占有一席之地。沈从文从自身早年的军旅生涯中看透了腐败政治的内幕，所以在生活与创作中采取疏离政治的自由主义姿态，这倒帮助他成就了文学的辉煌。
现代小说是在借鉴外国文学的前提下创立并发展起来的，但在其发展中，不能不回溯到中国古代文学与民间文学去寻求资源。譬如在相当长的时间里，章回体小说仍有很大的读者面。为了使其适应新时代，有必要加以调整、改造，经过改造重构的章回体小说已经成为现代小说的一个组成部分，张恨水便是这一方面的代表。张恨水的成功，告诉我们传统尚有可资利用的巨大潜力与读者市场对文学发展的制约。中国文学传统可资继承、转化的资源是没有穷尽的，文学的创新及其发展前景永远同传统的继承和转化密切相关。
还有一个值得深思的现象是，不少重要作家的小说创作高峰都永远地停留在三四十年代。是他们年迈体弱，创作力衰退了吗？显然不是。1950年时，茅盾54岁，老舍51岁，沈从文48岁，巴金与丁玲都是46岁，端木蕻良38岁。这样的年龄不应是搁笔的时候。伏尔泰写《老实人》时65岁，写《天真汉》时73岁，雨果的《悲惨世界》动笔时43岁，60岁才完成并出版，发表《九三年》时已经72岁，托尔斯泰的《复活》，61岁动笔，71岁完成，陀思妥耶夫斯基写《卡拉马佐夫兄弟》时58岁到59岁，福克纳写《小镇》时60岁，写《大宅》时62岁。与这些外国作家相比，刚刚迈进新时代的中国作家是多么的年轻！的确，以他们的身体情况与创作积累，他们完全有可能攀上一个新的小说创作高峰，但事实上都没能实现，这实在是让人扼腕长叹的事情。个中原因不尽相同，但有一个影响到每一位作家的原因、也是最大的原因，就是政治生活的不正常。其中包含着多少沉痛的历史教训与酸楚的个人苦衷！好在历史终究已经成为历史，今天的作家要比前辈幸运得多。只是当我们走向未来的时候，千万不要忘记沉痛的历史教训。
收稿日期：1999-12-26
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