《乐记》人性论新诠与儒家乐教美学理论体系，本文主要内容关键词为：儒家论文,人性论论文,美学论文,理论体系论文,乐记论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 《乐记》人性论定位与乐教的哲学根基 《乐记》人性论定位的问题历来争议较大，其中主要包括“性有善有恶”、“性善”、“性恶”、“性朴”等不同判断。“性有善有恶论”的得出源于把《乐记》的作者判为公孙尼子，并援以王充《论衡·本性篇》之“密子贱、漆雕开、公孙尼子之徒，亦论情性，与世子相出入，皆言性有善有恶”的人性论观点予以佐证。“性善论”源于宋明理学家对《乐记》的注疏，其中以朱熹、陈澔之注解为代表。“性恶论”则源于把《乐记》的作者定位为荀子学派，故和荀子持相同的人性论。[1]“性朴论”即“生之谓性”的性自然论，它可以被看作后人在“性有善有恶论”、“性恶论”基础之上进一步理解《乐记》而引申出的主张。 在这些人性论争议中，笔者认为有一个重要问题需要说明，那就是《乐记》文本中并没有直接提及“性有善有恶”、“性善”、“性恶”、“性朴”这些词汇。对《乐记》人性论的这些判定实际是出于一种哲学理解的需要。既然如此，笔者认为应该首先对这几个关于人性论定位的概念予以哲学说明。 “性”字从“生”，是生而即有的意思。在先秦哲学中，“性”既可指一种先天的未发属性，又可指这种先天属性后天发展的倾向，但两者并不属于同一层次。前者应为人性论本性意义上的“性”，而后者实为一种受外在环境影响下的“情性”。就“以生言性”而言，人性论只是从人天生固有本性或性之未发层面来讨论问题的。从这一角度讲，中国古代儒家哲学的人性论定位严格地说只能是如牟宗三先生所言的性善论(以理言性)和性朴论(以材质言性)两种进路。[2]所谓性善，是说人天生具有善端，其性在未发状态就是善的；所谓性朴，是说人天生并不具有善端，只是一种自然状态的生理材质，其性在未发状态无所谓善和不善。如果从“情性”角度来立论的话，因外在环境、教养等的不同，则性之流向(即情性，情者性之动也)可以善也可以恶，因而出现可善可恶、有善有恶的说法。如果对这种流弊予以价值判断，则有性恶论。以此而言，荀子为代表的性恶论说的并不是人性本恶。试想，如果人在天赋的固有本性上为恶，那么后天的“化性起伪”就必然是逆性而动，向善之举也就成为了扼杀本性。 所以，关于《乐记》之性善论与性恶论、性可善可恶或有善有恶论的分歧主要源于对未发之性与已发情性概念的混淆，两者实非从同一个层次来谈论人性论的问题。由于一个是从未发层面谈性善，一个是从已发层面谈性恶、性可善可恶或者有善有恶等情性，故它们之间并不矛盾。套用哲学的术语，它们属于体用、源流关系。而真正称得上对立的应是生而即有、未发层面的性善论和性朴论。所以，要判定《乐记》的人性论，主要应弄清楚《乐记》是主张性善论还是性朴论，至于其他非严格意义上的几种人性观点，则应被看作对两者的一种情性论引申。 体现《乐记》持性善论的材料主要有如下三则： (1)是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。(《乐本》) (2)人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。(《乐本》) (3)德者，性之端也。乐者，德之华也。(《乐象》) 这是历来人们主张性善论的三条证据。在(1)中，《乐记》提及了哀、乐、喜、怒、敬、爱六种情感后，明确指出这六种情感不是“性”，而是已发之情。所以，(1)中虽然没有正面论及“性”为何物，但它却表明了“感于物而后动”的已发情气不是“性”。按其意，“性”应该是未感物之前的人之本性，即“未发”、“未感”之“性”才是“性”之要义。 在(2)中，《乐记》并没有从性善或道德判断方面来言说“性”，而是用“静”来定义“性”。宋儒根据《周易·系辞上》“寂然不动，感而遂通”的理数展开了对“静”的性善论理解：“盖人受天地之中以生，其未感也，纯粹至善，万理具焉，所谓性也。”[3]很明显，按照朱熹的解释，《乐记》表明了人性未发时是一种纯粹至善的宁静之境。故唐君毅也说：“此段话，于人性言静，亦未明言性善，昔陆象山谓其原自道家。然静则亦无不善，即未尝不可通于孟子。”[4] 在(3)中，《乐记》则从道德判断上提出了“德”是性之端绪。在性善论的判定者那里，“德”为道德之义。这句话自然能与孟子性善论的“四端”说联系起来。 体现《乐记》持性朴论的主要证据有二。一是如下一则关键材料： (4)夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。(《乐言》) 这则材料以“血气心知”论“性”，是从材质层面以“气”谈“性”，看似比较符合在未发层面上对“性”的探讨，为主张性朴论者的关键证据。 除了(4)这则关键证据，性朴论者出于自身立论的需要，还对性善论者理解的(2)“人生而静”和(3)“德者，性之端也”提出了别解。这种别解也是性朴论判定者的主要证据。与性善论者把“静”理解为“纯粹至善”不同，性朴论者把“静”理解为一种未发之性的中和纯朴状态；同样，性朴论者把“德”不作“道德”解，而作“得”解，如《乐本》就曾谓“礼乐皆得，谓之有德。德者，得也”。“端”则被理解为“端正”之义。《礼记正义》孔颖达就疏言：“‘德者，性之端也’者，言德行者，是性之端正也。”[5] 看来，性善论和性朴论的判定似乎都有着自己充足的哲学依据。但按照“以生言性”之人性论，这两种观点是不能同时并存的。所以，对《乐记》的人性论判定需要对性善论和性朴论的分歧作进一步深究。 笔者认为，《乐记》虽然没有直接提出性善论，但性善论的倾向是比较明显的。性朴论者提出的判定证据在哲学理解上有着很多困境。《乐记》性朴论判定者的主要证据之一是对“人生而静”和“德者，性之端也”的别解。但是，如果把这种别解放到《乐记》整个文本来看的话，则有不圆通之处。 首先，如果把“人生而静”理解为无善无恶的中和纯朴状态，后面出现的“反躬”和“天理”便无法得到说明。如果人之性为自然材朴的中和之态，“反躬”则会悬空无落。同样，“天理”概念也无法得以说明，《乐化》所谓的“易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威”也无法得到阐释。相反，在性善论的判定下，对这两个术语的理解就极为通达。在性善论传统中，这两个词是经常被运用的。“反躬”，即反身而诚；“天理”，即义理之天，为性善论的形而上根据。 其次，对“德者，性之端也”的理解应与后面的“乐者，德之华也”结合起来。应该说，这两句话应是出自同一语法结构，第一个“德”字理解为“得”是无法解释后一个“德”的。同时，把“端”释为动词“端正”，也无法与后面的名词“光华”相对应。事实上，《乐记》在其他地方多次用到“德”字，如“德盛而教尊”、“乐章德”、“乐者，所以象德也”、“平和之德”等无不是从道德之义上立论。[6] 《乐记》性朴论判定者的关键证据是材料(4)关于“夫民有血气心知之性”的论断。从文义看，此句说的“血气心知之性”为一种“喜怒哀乐无常”之性。如果把这种“喜怒哀乐无常”之性与材料(1)对读，也许会有所发现。材料(1)明确说人之“喜怒哀乐”是感物之情性，为已发之性。所以，“喜怒哀乐”作为情感只能是对“情性”的描述而不是对“性”的描述。而且，按照性朴论的主张，人之未发之性应为一种中和纯朴的宁静之态，而这种“喜怒哀乐无常”之性状描述会与“人生而静”之性相违背。其实，在《乐记》材料(4)这段话后，接着有“是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”。“是故先王本之情性”这句话明显是承接“夫民有血气心知之性”，并有一种话锋的递进转折。“是故”即“正因如此”，而“如此”恰指的是“情性”。所以，“夫民有血气心知之性”应该不是未发之性而是已发之性，是为“情性”。因此，性朴论者之“夫民有血气心知之性”这一关键证据出现了硬伤，关于《乐记》人性论的性朴论判定不能成立。 由此，我们可以给《乐记》人性论一个比较明确的判定了：《乐记》的人性论比较明显地倾向于性善论定位。与孟子倾向于性善之情性的正面发动不同，《乐记》更对性善之情性发动的负面可能性持有警惕之心。正因如此，孟子的理论重点在于反求诸己，注重性之四端的存养扩充以及性之自我的持守成长，而《乐记》的理论重点在于求之于外，注重礼乐制度的规劝教化。可以说，《乐记》在儒家性善论的传统下扭转了儒家过于内在心性化的趋向，踵武孔丘而开辟了性善论难得的外在乐教维度，弥足珍贵。 在《乐记》那里，未发之性和已发之情性恰可通过外在礼乐而贯通起来，在情气的满足之中，进而反情复始、气盛化神、复归天地之和，从而塑造生命德性之端和英华之气的回旋互动。既有生命秉承天理的善性承诺，又重情气的感动流转，《乐记》可谓深知性情之妙也。有此哲学性情论之辨识，方能进入《乐记》之美学堂奥。 二 乐情互动与乐教的合理性 人之性在本源上虽为宁静(未发)之境，但它又不是与世隔绝、孤迥独行的。它有着一种向外欲求之意向性(已发)，这种欲求性出自生命深处的呼唤，是故“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也”(《乐本》)。人之天性经由向外的欲求而与外物相感，遂转化成一种“情”的流动。于是，性之静的未发人性转化为情之动的已发经验人性。在《乐记》那里，这种“性”到“情”的转化具体体现为“血气心知”的生命整体与物交接从而产生各种生命情感的过程。“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。”(《乐言》)“血气心知”应为一种承载“性之欲”的质素。血气为物质承载者，其感物会产生情气、情感的具体流动，体现了生命的活力；心知为一种情心，其承载有善之天性，其感物会产生好善恶恶之情，有着人性自觉的节制和道德指向特征，体现了生命情感的主动选择性。《乐记》中提到的“反躬”、“感动人之善心”、“反情复性”之所以可能都是源于心知中包含的这种可能性。“血气心知”与物交接相感就产生各种情感。“心术”，颜师古注《汉书·礼乐志》云：“术，道径也。心术，心之所由也。”[7]郭沫若则释“心术”为心之行、心之形、心之情、心之容。[8]心术，可看作心与物交互作用形成的情之状态。这种“情”在《乐记》中有多种表述，如哀、乐、喜、怒、敬、爱之情，如好恶之情，等等。由此，“动之情”替代“静之性”成为了《乐记》的论述重点。 对“情”的高扬是《乐记》文本的一个鲜明特点，其乐教美学思想的展开正是围绕着生命之“情”在做文章。“情”作为“性”向外的发动，表示的是生命本质的现实展开过程。它既源于人性深处的呼唤，又感应外在多彩的世界，成就了具体生命的欣喜欢爱。 情者，性之动者也。这种“性之动”一方面源于生命自身的涌动，另一方面又源于物的感召。“情”作为生命自身的涌动遵循的是快乐原则，而物的无穷感召又加剧了“情”的无节制性。这两种情之态势都让“情”的运动处于一种变化与失控的状态之中。故在“情”的不断运动之中，其中包含善之天性实现可能性的“心知”随时有被遮蔽乃至扼杀的危险。“心知”一旦在物的无穷侵扰下大本不立，“情”便会陷入一种离开“心知”把控的迷乱之中。这就是《乐本》说的“好恶无节于内，知诱于外。不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。”为了避免情感生发过程中潜在危险后果的出现，人必须对“情”有所掌控。一方面，这种掌控不能简单粗暴地“去情”，因为情是“性之欲”，简单粗暴地“去情”就等于灭性。另一方面，这种掌控在满足情之发动的同时，又要有利于“心知”的挺立。故《乐记》提出了一种礼乐“节情”之法。 “节情”意味着一方面要满足人之情感发生的必然性，另一方面又要对这种必然性情感予以非强制性的疏导。在《乐记》的作者看来，乐教恰如春风化雨，构建了情感愉悦与情感反思的和谐关联。这种和谐关联的建构是经由外在“乐”的三层次(声、音、乐)与内在“情”的三层次(原始情感、审美情感、审美情感与道德情感和谐之情)所具有的异质同构性来进行的。 先看外在之乐的三层次。《乐本》云：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”可以看出，就外在音乐结构而言，乐实际上包含了声、音、乐三层次。声为乐的基础，出自一种生理现象的外化；音为有组织性、有节奏性和规律性的相应之声、成方之声，源自情感的快乐原则，它体现为一种纯粹形式美的艺术形态；乐则是在两者基础上形成的更高级的诗乐舞合一的有德之音，它体现为一种既具形式美又具内容美的社会性艺术形态，所谓“乐者，通伦理者也”(《乐本》)，“乐者，所以象德也”(《乐施》)，“德音之谓乐”(《魏文侯》)。所以，儒家所谓的乐与我们今天谈的音乐有很大的不同。今天的音乐具有多样性，而儒家的乐则有所特指，只用以称呼艺术形式与道德内容都具有的“文质彬彬”之乐。正因如此，子夏在与魏文侯进行古乐和新乐的讨论时，坚决地把魏文侯乐此不疲的新乐唤作“溺音”而不称之为乐。因此，在儒家看来，作为社会艺术形态的乐教，不能仅仅停留在音的情感愉悦层次，它在满足情感愉悦的同时，还有着更为重要的使命，那就是向伦理道德的通达。 再看内在之情的三层次。《乐记》虽然认为声、音、乐的出现皆为情“感于物而动”，但三者对应的情也是各有重点、各不相同的。“是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”(《乐本》)《乐象》言：“凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之，顺气成象，而和乐兴焉。”这句话实际隐含了一种声、音、乐与情感对应状态的结构关系：奸声/正声——逆气/顺气、淫乐(音)——逆气成象、和乐——顺气成象。声作为生理现象的外化，它对应的是本能情感的肆意妄为之态，为血气感物而动所产生的自然顺逆之气。这种情感状态可视为一种自然粗朴的原始性情感。音作为一种有节奏性、有组织性和规律性的纯粹艺术，它对应的情感状态是经过了一定形式自然组合过的生命节奏性的情感，为“成象”的逆气和顺气。这种情感状态可视为一种具有生命节奏性、韵律性的审美情感。乐作为一种调停情理关系、具有人为创造性的社会性艺术形态，它对应的情感状态是出于对人情自觉审视后的有选择性的“成象”顺气。这种情感状态可视为一种审美情感与道德情感的调和、中节之态。可见，儒家乐教是基于对人情深刻洞察后所作出的一项顶层制度设计。其目的就是要令人情“阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺”(《乐言》)。在儒家看来，只有人处于这种情感调和状态中，才能感受到一种自由愉悦之“乐”(音洛)。故《乐象》云：“乐者，乐(音洛)也。”可见，乐对应的情感是在音所对应的审美情感基础上渗入了天性善的情感，为审美情感和道德情感的和谐统一之情。孙希旦在注解“乐也者，情之不可变者也”一句时就说：“愚谓乐由中出，而本乎中节之情，故曰‘情之不可变’，若其可变，则非情之和而不足以为乐矣。”[9]中节之情、情之和的说法正把握住了乐对应的情感状态。 可见，在《乐记》中，声、音、乐和主体之情有着异质同构的乐情关联：声——原始情感、音——审美情感、乐——审美情感与道德情感的和谐。正是这种异质同构的乐情关系显现了乐教制度设计的合理性。一方面，情的不同层次必然诉诸声、音、乐，故音乐并不是简单的对外物的反映，而是人之生命性情的必然表现，“是天赋本性的一种外现”[10]；另一方面，声、音、乐对情也具有一种必然性的效用，故人的生命性情在乐教下也必然会有所变化。人作为复杂情感状态的生命主体，具有顺气、逆气、成象之气、安其位而不相夺的和气等多样气质形态，这些情气形态也必然会外化发作为声、音、乐等多样声音形态。作为声音乐、诗歌舞合一的高级形态之乐，它综合了人情的多重样态，成为了人情必然诉诸的一种表达方式，是故“乐也者，情之不可变者也”(《乐情》)。经由这种区分，《乐记》呈现了外在之乐和内在之情的互动关系。正是出于对声、音、乐与人之性情关联的理解，服从于文质兼备、尽善尽美之君子人格教化的目的，儒家乐教对郑声、今乐等艺术多样性进行了拒斥，而凸显了独特艺术形态的乐。乐教既满足了生命性情的抒发，又引导了生命性情的方向，这正是儒家乐教制度设计的理论合理性之所在。 三 “反情和志”与乐教的有效性 情必然诉诸乐，乐也必然作用于情。这种必然性或者说音乐与生命本性流动的天然契合性使得乐教有着礼教所不具有的优越性。正因如此，自孔子始，儒家就十分重视乐教的成人教化之用。故《乐本》云：“知乐则几于知礼矣。”《乐施》云：“其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”《乐言》云：“使亲疏贵贱长幼男女之理，皆形见于乐，故曰：乐观其深矣。”《乐化》云：“致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。”这些表述都是说音乐能够给人的道德成长、礼仪操习带来积极的促进效应；并且，通过音乐来教化人比其他教育方式具有更令人深刻的教学效果。 为了达成乐教的有效性，儒家根据乐情的互动关联对乐教的运行机制进行了设计：一是对乐的外在形式和艺术内容进行了规范，二是对乐教作用下相对应的主体身心变化状态进行了理论阐述。正是这种运行机制设计保证了乐教在成人教化上的有效性。 因为感物心动遵循一种“倡和有应，回邪曲直，各归其分。而万物之理，各以类相动”(《乐象》)的异质同构原则，为了调和遵循快乐原则的情感样态，达成对情的化育、感染之功效，乐作为一种“有为之举”的社会艺术形态，在外在形式方面就需要区别于郑声、溺音等纯粹审美之音。这就要求乐在形式设计方面要有所规范与讲究，要“稽之度数”，要“正六律、和五声，弦歌诗颂”(《魏文侯》)。总而言之，乐必须具有多样性统一的中和形式之美(如六律、六同、五声、八音等的配合)。“和”是一种美感价值，以“和”为贵，以“和”为美，其在儒家传统中被视为最主要的形式美感。 “乐者，通伦理者也。”除了对乐进行特定形式设计外，还要求在乐中贯彻具有道德价值性的内容。“先王作乐，既象其声，又取其义。”[11]先秦的乐作为一种综合性的艺术形态不同于今天意义上的纯粹形式主义音乐。儒家音乐还具有叙事性(所谓象乐、象舞)，要去再现历史或生活场景，表达一定的情感与道德价值内涵。《宾牟贾》篇里就借孔子之口对铿锵鼓舞的《武》乐从动作和结构两方面与道德的关联进行了详尽分析。《大武》之乐作为叙事性的大型舞乐，它以“六成”(六段乐章)结构完整而艺术地再现了武王克殷平定天下的历史事实：“始而北出，再成而灭商。三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左召公右，六成复缀，以崇天子。”“夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也。发扬蹈厉，大公之志也。《武》乱皆坐，周、召之治也。”武乐刚开始时，鼓舞警众，备戒甚久，传达了对战事的忧虑之情和不得已而用兵的谨慎之态；随之发扬蹈厉，传达了将帅的勇决之气；武乐之终时舞者左右两足都坐于地上，象征了平定天下后周公、召公以文止武之治。当然，没有脱离内容的形式，也没有脱离形式的内容。“文胜质则史”，如果只注重形式，其作品往往因缺乏思想内容的支撑而流于表面和虚华；“质胜文则野”，如果只注重内容，其作品往往缺乏形式技巧的传达而流于粗野和庸俗。圣人在创制乐时，在艺术形式中还会“使亲疏贵贱长幼男女之理，皆形见于乐”(《乐言》)。如此文理兼备之乐，则能使人“情见而义立，乐终而德尊”(《乐象》)。 除了在音乐的形式、内容上进行规范，乐教还通过其他如歌唱、乐器演奏、舞蹈动作等身体活动的参与来进一步促使情感的和谐。儒家乐教的一个重要特点是强调学乐者亲身的操习。这种“一倡而三叹”(《乐本》)的参与应和过程就把身体也调动起来，使乐与礼相通，更好地起到规范身心之用。所以，《乐记》认为在乐教实行过程中，人必须“屈伸俯仰，缀兆舒疾”(《乐论》)，同时需要“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也”(《乐象》)。根据感物动心的异质同构原则，在中和的形式美、内在的道德美的音乐艺术感染下，在肉体性动作的强化操习下，习乐者的身心状态就必然会发生转化。 《乐记》中大量的“反人道之正”、“善民心”、“反情”、“比类”、“气盛化神”、“易直子谅之心油然生”、“盈而反”、“感动人之善心”等描述的正是在乐教下主体身心的变化状态。郑玄注：“反，谓自抑止也。”[12]孔颖达疏：“反情，谓反去淫弱之情理，以调和其善志也。”[13]反情即是一种复性，它是在音乐的情感熏陶下，复性情之正。这种身心变化机制说的是在音乐之美的熏陶下，淫弱之情得以澄汰，从而使人的情感呈现为一种充盈和顺的审美之情。同时，人的“善性”、“善心”、“易直子谅之心”在音乐之美中得以兴起与涵养。这些观念是对孔子“兴”的理论的进一步具体化。 乐的审美性感召和肉体性规范动作能使心知抑止功能自律地发生功效，从而澄汰人情之逆气而凸显顺气、和气，使得情与志、情与性、身与心等和谐共融，进而攀升到人的道德理想境界。在乐所激发的情感状态中，人不但满足了感性的情感需要，又能在感染熏陶之中自觉进行“反躬”、“反情”，自律、轻松地达成了儒家美善圆融的成人境界。这正如徐复观先生所说：“随情之向内沉潜，情便与此更根源之处的良心，于不知不觉之中，融合在一起。此良心与‘情’融合在一起，通过音乐的形式，随同由音乐而来的‘气盛’而气盛。于是此时的人生，是由音乐而艺术化了，同时也由音乐而道德化了。这种道德化，是直接由生命深处所透出的‘艺术之情’，凑泊上良心而来，化得无形无迹，所以便可称之为‘化神’。”[14]此话极为精辟而深刻！ 事实上，这种“化神”也可以看作音乐教化带来的生命的形而上超越，与孟子所言的“美、大、圣、神”的“神”的超越境界甚为相近。音乐教化昭显本心，让人反情复性，进而复归天理。故《乐化》云：“易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。”正因音乐具有这种“穷本知变”(《乐情》)的作用，故其在《乐记》中被提升到了“天地之和”的形而上学之宇宙论意义的地位。 天地是一种有秩序的和谐，百物都在这种天地的节奏中得以春作夏长、秋敛冬藏。我们从《易传》中呈现的儒家天道观可以看出，合乎节度是天地在位、万物成长的必要条件。如果不按照天地运转之节奏行事，违反天理则影响世界的运转，自然会导致阴阳失序，百事不利，万物不兴。按照上古“乐以调风”的理论基础，音乐在儒家之前就赋予了与天地相通的文化功能。《乐情》云：“礼乐偩天地之情，达神明之德，降兴上下之神。”《乐化》亦云：“故乐者，天地之命，中和之纪。”所以，音乐本身就是天地和谐的表征，合乎天理的规则，是按自然秩序所制定的。“‘乐，天地之和’通过音乐的和谐表现天地的和谐，所代表的是完全理性化了的天人合一关系。它在乐以调风的理性/神性二重合一中大大地降低了神的因素，大大地增加了理性因素。”[15]《乐象》云：“而万物之理，各以类相动也。”人和音乐都秉承了这种形而上的天理，故人能在与音乐的和谐共振中使自身与社会群体达致和谐，并能参天地之变化，上下与天地同流，达成一种形而上的超越。此即为《乐象》所言的“乐者乐(音洛)也，君子乐得其道，小人乐得其欲”的乐道人生境界。“乐”之和合精神使人、社会、天地贯通起来，成就一种天人合一的生命宇宙。乐教，确乎是达成这种理想人生至境的有效手段。 程伊川说：“《礼记》除《中庸》、《大学》，唯《乐记》为最近道，学者深思自求之。”[16]以性为根基，以情为枢纽，以乐为媒介，最后复归天地之和，《乐记》堪称儒家乐教美学理论之集大成者。它系统地阐明了艺术与人性的深刻关系、艺术形态和情感的相互作用机制、艺术教化和心性美育的具体关联、艺术的形而上学等美学问题，很好地把艺术教育和生命存在结合在一起。《乐记》对艺术与生命的深度关联，表明美育、艺术教育绝不能仅仅是一种毫无灵魂感悟的技能教育，而应是一种生命的情感启迪。