二十世纪九十年代下半期俄罗斯文学的新发展，本文主要内容关键词为：俄罗斯论文,新发展论文,半期论文,二十世纪九十年代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十世纪已经过去，接着拙文《九十年代上半期俄罗斯文学的新发展》（见《当代外国文学 》，1995年第4期）来谈谈二十世纪九十年代下半期俄罗斯文学的新发展已成为可能。
九十年代下半期，俄罗斯社会虽然仍然有竞选斗争、经济危机、内阁更迭、总统易人、车 臣战争等问题的存在，但类似苏联解体、休克疗法、炮轰议会的大动荡却没有再发生。这种 社会大背景的差异自然也反映到九十年代上半期和下半期俄罗斯文学的差异上来。上半期的 社会动荡往往超过了常人所能承受的程度，甚至导致了康德拉季耶夫、阿利盖尔、德鲁尼娜 、卡拉勃奇耶夫斯基、拉克申等心理失衡而离开人世。拉克申在去世前不久面对“终结、死 路、危机”，认为“俄罗斯和俄罗斯人正在埋葬自己”（注：见莫斯科《青春》杂志，2001年第2期，第3页。）。用吉·基比罗夫的诗句说则是“ 我们在死亡，也在生活”（注：吉·基比罗夫《我们在死亡，也在生活》，见《当代外国文学》，1995年第4期，第68— 69页。）。对于文学，丘达科娃哀叹它的衰落，断言：“文学已经丧失了 它在文化中的中心地位。”（注：伊·苏希赫《从哪里来，到哪里去？——文学的结论和前景》，见彼得堡《涅瓦》杂志， 1992年第1期，第242页。）而在九十年代下半期的文学实践中，一些俄罗斯批评家却对这 一时期的俄罗斯社会与文学作出了显然比较乐观的评价。先是丘普里宁认为，文学并没有失 去其文化中心的地位（注：见《俄罗斯文艺》，1998年第4期，第54页。）。后来，娜·伊万诺娃指出，1995年是俄罗斯社会不平静的十年的结 束之年（注：娜·伊万诺娃《被停下的时间的故事》，见莫斯科《各民族友谊》，1998年第2期，第12 8页。）。1999年底，批评家玛·阿巴舍娃写道：“现在，1999年，时间指出，文学的日子 还不错。”（注：玛·阿巴舍娃《在关于文学的书籍之镜中》，见莫斯科《各民族友谊》，2000年第1期， 第207页。）用谢苗·利普京的诗句说，这时的俄罗斯社会与文坛“〈……〉一切可以从头 做起，从那人间生活的高度”（注：谢苗·利普京《当疯狂嚣张的时候》，见《旗》杂志，1996年第3期，第93页。）。如果说九十年代上半期俄罗斯文学的新发展多出于对过去 的社会与审美的反思，那么九十年代下半期俄罗斯文学的新发展似乎在于深入地从文化历史 上去分析过去，反映当前，并开始思考生和创造、建设了。
文学创造是一个国家文坛的最基本、最重要、最富有生命力的部分。九十年代下半期的俄 罗斯文学创作有哪些特点呢？
这一时期的俄罗斯文学创作是九十年代上半期俄罗斯文学创作的继续，因此它延续了上一 时期的发展趋势，其小说的繁荣、题材的丰富、创作方法的多元这几个特点显得更为突出。
在俄罗斯，文学创作历来被看作是高尚的创造活动。百余年来，俄罗斯社会的沧桑、民众 的心理感受、东西方文明的冲击与交融都在擅长哲理思考，具有审美敏感的俄罗斯知识分子 心中激起了强烈的创作欲望，他们勤劳地用文字记下了他们的见闻、思考和情感。这些创作 成果，即文学作品在报刊和出版社实行登记制的十九、二十世纪之交的沙皇俄国和推行新经 济政策的二十世纪二十年代的苏俄都可以自由充分地发表。这也是那两个时期创作活跃、文 学繁荣的重要原因之一。从二十年代末起，斯大林实行国家文化垄断政策后，报刊与出版社 的 建立转为审批制，它们的出版内容也受到了极为严酷的检查。文学作品发表的场所和可能性 大为减小。到了七八十年代，像维索茨基、普里戈夫等人那样年近四十，才华出众，却又从 未公开发表过作品的作家已极为普遍。八十年代下半期，报刊审查制度的宽松化，部分地缓 解了作者们发表作品的困难（注：余一中《九十年代上半期俄罗斯文学的新发展》，见《当代外国文学》1995年第4期，第 74页。），而到了九十年代下半期。因新的报刊制度而大量建立、并发 展起来的报刊和出版社（仅1999年在《旗》杂志上介绍过的新办俄文杂志就有《二十一世纪 小说报》、《城郊》、《小径》、《时代之轮》、《对话》、《发表园地》等十一种）为文 学作品的发表提供了充分的机会。
以勃列日涅夫为首的苏共领导一直没有意识到苏联从工业社会向信息社会转变的历史必然 性。他们把信息产业当作间谍工业和国防工业的一个技术门类（注：米·盖列尔《机器与螺丝钉——苏维埃人的形成史》，莫斯科，199年俄文版，第146—1 53页。），甚至把苏联公民拥有复印 机和个人电脑也视作违法，其结果使苏俄的经济和社会发展陷入长期停滞之中。作为停滞的 表现之一是，直到九十年代初，俄罗斯拥有个人电脑的公民还寥若晨星。但是经过五六年的 发展，到九十年代末俄罗斯已经出现了颇为完备的大众网络系统。于是，“在当前的文学境 况中”就出现了“可以认为原则上的新东西”的“向深度与广度发展的所谓网络虚拟文学” （注：德·巴克等《世纪末的俄罗斯诗坛：新古风派和新革新派》，见《旗》杂
志，2001年第1期，第164页。） 。这又进一步拓展了文学作者们的发表天地，使得文学作者们有东西写，有可能写，也有地 方写（发表）。因此，批评家伊里亚·库库林断言：“现在文学正经历着繁荣。”（注：尼·亚历山德罗夫等《批评：最新的一代批评家》，见《旗》杂志，1999年第12
期，第156页。）
作为文学繁荣的标志，库库林指出，现在的俄罗斯文坛“有一流的，欧洲水平的作家” （注：尼·亚历山德罗夫等《批评：最新的一代批评家》，见《旗》杂志，1999年第12
期，第156页。）。可以称得上九十年代下半期“一流作家”的有尤里·达维多夫、彼得·阿列什科夫斯基 、弗拉基莫夫、比托夫、叶甫盖尼·莱恩、尤里·布依达、维·佩列文、哈里托诺夫、阿佐 尔斯基、彼特鲁舍夫斯卡娅、普里戈夫、基比罗夫、阿赫玛杜林娜、利普京、萨沙·索科洛 夫、冈德列夫斯基、法齐尔·伊斯康德尔、沃依诺维奇、沃兹涅先斯基、库斯涅尔、马卡宁 、叶·波波夫、乌利茨卡娅、拉斯普京、索尔仁尼琴……这一名单还可以列下去。值得注意 的是，在九十年代初似乎不太起眼的青年作家在九十年代后期已经组成了一大批“九十年代 人”。其中有德·贝科夫、维·佩列文、亚·戈尔什泰因、瓦尔拉莫夫、斯拉波夫斯基、沙 罗夫、戈斯捷娃、米·维列尔、德·巴京等。尽管现在他们还很难都被称作“一流”，但他 们确实已经充分显示了自己的文学才能。 在九十年代下半期的俄罗斯散文创作中我们可以看到这样的景象：传记性小说空前繁荣， 日记、回忆录和书信等体裁格外受宠，同步反映生活的作品大量出现。
这一时期，出现了大批具有传记性质的小说，例如阿斯塔菲耶夫的中篇小说《真想活啊！》 (1995)和《快乐的士兵》(1997)、阿佐尔斯基的长篇小说《细胞》(1996)、瓦尔拉莫夫的长 篇小说《傻瓜》(1995)、叶·波波夫的长篇小说《绿色音乐家正传》(1998)、马卡宁的《地 下人，或当代英雄》、巴克兰诺夫的长篇小说《我的将军》(1999)、佩列文的长篇小说《“ 百事”一代》(1999)，等等。这些作品在批评界或广大读者中都引起了重大的反响，基本上 都获得了重要的文学奖金。由于这些作品在我国大多已有译本，或已有介绍，这里我们只谈 一 谈我国尚未有人介绍过的《快乐的士兵》和《绿色音乐家正传》。
《快乐的士兵》是阿斯塔菲耶夫继《真想活啊！》之后的又一部中篇小说。小说从主人公“ 我”于1944年在战斗中杀死一名德军士兵讲起，叙述了“我”，即“士兵养伤”和“士兵成 家”的过程。“我”在负伤后却受到了体制所决定的严酷生活——缺乏人性的医务官僚、贫 困的物质条件、夺走许多人的生命的结核病、繁重的体力劳动的折磨，而“我们什么也不会 干，没有人教过我们做任何事情，除了英雄般的克服困难外，我们既不会保护自己，也不会 珍爱自己。”（注：维·阿斯塔菲耶夫《快乐的士兵》，莫斯科，1799年俄文版，第249
页，。） “我”曾经绝望到想要自杀的地步，但追求美好的人生的愿望，妻子的 安慰（“我们的一切都会好的，一切都会好的”） （注：维·阿斯塔菲耶夫《快乐的士兵》，莫斯科，1799年俄文版，第222页。），邻人的友善，使我们能够坚持学好文 化，努力靠自己的艰辛劳动改善家庭的生活状况，“在生活与建设的过程中学会了建设和生 活” （注：维·阿斯塔菲耶夫《快乐的士兵》，莫斯科，1799年俄文版，第239页。）。后来，“我”干起了“脑力劳动”，学着写作，成了作家，创作时常常“一坐就 是十二个小时” （注：维·阿斯塔菲耶夫《快乐的士兵》，莫斯科，1799年俄文版，第259页。），一心要“把那些业已陈旧的往事倾诉到纸上，使记忆和灵魂卸下其重 负”。 （注：维·阿斯塔菲耶夫《快乐的士兵》，莫斯科，1799年俄文版，第261页。）
叶·波波夫在他的《绿色音乐家正传》中，再现了他早年不太亲密的朋友伊万·伊万内奇 ，一个现在在故乡非常受尊敬的人，多种经常性和临时性的委员会的成员，天才的经济专家 的 人生道路。伊万·伊万内奇最初是一个痴迷写作的文学青年，有个性，有棱角。他不满足于 平庸的恋爱，不愿受大学刻板规矩的束缚，因此与女友分手，被学校开除。后来，经一位文 学前辈的指点，他懂得了那些著名作家，即“绿色音乐家”的成功诀窍：只要“终身在黄色 的、红色的、蓝色的，白色的细绳上跳舞”，“跳舞，鞠躬，微笑，做花样，再接着跳舞， 跳舞，跳舞”，就能到达“辉煌的最高圈子”里，就可以“自然地享福。”（注：叶·波波夫《绿色音乐家正传》，莫斯科，1999年俄文版，第46—47页。）他按这一 诀窍行事后，离去的女友又回到了他的身边并同他结了婚（他甚至容忍了她婚后的不忠的行 为），大学取消了原来的决定，重新接受他入学。从此他万事遂顺，官运亨通，不再去妄想 什么文学了。而今天的所谓“新俄罗斯人”阶层就是由许许多多伊万·伊万内奇这种当初想 成为“绿色音乐家”式的人组成的。
在这里我们不妨简单地提一下阿斯塔菲耶夫和波波夫两位作家在九十年代上半期的创作， 阿斯塔菲耶夫在长篇小说《被诅咒和被杀害的》(1994)中着力揭示希特勒的纳粹体制如何把 整个德国，包括工人和小工匠在内的社会下层（以德军士兵汉斯和马科思为代表）拉入了战争 ， 而斯大林的种种政策如何不利于苏联人民的抗战，从而加深了人民的苦难。叶·波波夫在《 前夜的前夜》(1993)中按屠格涅夫小说《前夜》中的人物、结构，描写了八十年代初，即 戈尔巴乔夫“改革”的“前夜”，俄罗斯社会各类人物的政治表现。将两位作家在九十年代 上下两个半期的创作进行一下对比，我们就会发现，在社会与人的关系上他们更多的关注明 显地从社会问题转到了人的一边。这种转变我们在比较巴克兰诺夫的《自己人》(1990)和《 我 的将军》(1999)、佩列文的《奥蒙·拉》(1992)和《“百事”一代》(1999)、马卡宁的《铺 着呢子，中间摆着长颈瓶的桌子》(1993)和《地下人，或当代英雄》(1998)时也可以看到： 类型化的苏联特权阶层的“自己人”被作为恋人的富有人性的“我的将军”所代替，带有强 烈假定性色彩的奥蒙·拉被喝“百事可乐”的一代的代表高尔基文学院的毕业生、现实中的 广告制作人塔塔尔斯基所代替，象征苏联专制体制的桌子（和它旁边坐着的审判者们）变成了 擅长哲理和道德思考的“地下人，或当代英雄”……而在一些九十年代下半期成名的作家的 作品中（对这些作家以前的作品我们不甚了解），例如在瓦尔拉莫夫的《生》和《傻瓜》中 。在布依达的《叶尔莫》和《普鲁士新娘》(1999)中，我们也看到了对人本身（《生》中的 “ 他”和“她”，《傻瓜》中的杰兹金，《叶尔莫》中的同名主人公及《普鲁士新娘中的主人 公——由小男孩成长起来的艺术家》）对他们的精神成长和演化的关注。
这些带有传记性（包括自传性）的小说的出现及它们受到读者欢迎这一事实，可以说是“后 苏联小说回归历史时间的现实潮流的征兆，〈……〉在文艺小说中，说法这一范畴正在愈益 受到证明这一范畴的排挤，〈……〉这是重新产生的对‘人的命运’的兴趣。”（注：伊琳娜·罗德尼扬斯卡娅《前线的转移》，见《在历史与自传的交叉口上》，载
莫斯科《旗》杂志，2000年第一期，第191页。）
作家们的关注更多地转向人，转向人的精神和人的价值，于是他们的作品带上了传记性， 其原因除了当今俄罗斯民众在反思与认识历史中不能仅仅满足于这样或那样的说法，而希望 得到更多的真切的现实证明外，还有另一个原因。那就是想要改变他们那种曼德尔施塔姆所 说的“像台球被从球袋里抛了出来一样被从自己的传记中抛了出来” （注：伊琳娜·罗德尼扬斯卡娅《前线的转移》，见《在历史与自传的交叉口上》，载
莫斯科《旗》杂志，2000年第一期，第196页。）的状态。这种状态 是曼德尔施塔姆1922年在其《长篇小说的终结》一文中针对欧洲人说的。另一位比他年长的 智者却在两年前就极为强烈地感觉到，当时的俄罗斯人已经成了“没有传记的人”，甚至没 有姓名的人。他在《我们》一书（那里的人只有号码）就表明了他的洞察社会与人生的敏锐目 光 。人失却传记，是历史动荡的结果，是在相对化的大语境中，由于重新审视似乎绝对的价值 及社会政治制度而失却个性意义的结果。这种历史大动荡贯穿了整个二十世纪俄罗斯的历史 ，而最后一场动荡是八九十年代之交的苏联瓦解过程。当大动荡成为过去时，存在又更多地 表现为永恒的一个个人的生活。个人的价值感也就凸现出来。人们和社会都需要看到人存在 的意义、价值及包蕴这意义和价值的人的诞生、成长、行动、思想、情感、恋爱、死亡， 以便总结反省，并树立起发展前进的信心。小说传记性的增强也就是顺理成章的事了。
在众多的带传记性的小说中，作者往往用“当代英雄”（如在《地下人，或当代英雄》中） 、“我们的英雄”（如在《傻瓜》中）来称呼主人公们。在当代俄罗斯小说中，这种做法是从 安 德烈·比托夫开始的。他在其七十年AI写作的长篇小说《普希金之家》中就把“当代英雄”用 作第二部分的标题，并用它称呼小说的主人公。在这些作品中，作者们对主人公都采取了莱 蒙托夫对待皮巧林的态度：“当代英雄的确是一幅肖像，但不是一个人的：这是一幅由我们 整整这一代人的充分发展的缺点构成的画像。”（注：莱蒙托夫《当代英雄》，翟松年译，人民文学出版社，1978年，第1—2页。）可以说，表现非英雄，描写他们的行为 和心理，揭示形成他们性格的社会文化原因，又成了一种时尚（毫无贬损的意思）。通过阿斯 塔菲耶夫的哈哈林（《真想活啊！》的主人公）和“我”、比托夫的小奥多耶夫采夫、马卡宁 的彼得罗维奇、叶·波波夫的伊万·伊万内奇、瓦尔拉莫夫的杰兹金、佩列文的塔塔尔斯基 等几代“当代英雄”，我们可以真切地看到目前生活在俄罗斯的几代人（从七八十岁的老人 到三十岁左右的青年人）的生活道路和心灵轨迹。
在这些带传记性的小说中，有一大批是自传性的小说，如前面提到的《真想活啊！》、《快 乐的士兵》、《地下人，或当代英雄》、《叶尔莫》、《普鲁士新娘》、《乡间的房子》等 。这些自传性小说，除了满足上面说的社会与读者的精神需求外，还包含着作家们对自己走 过的人生道路的回顾、审视，即融进了作者的自我，具有始于托尔斯泰《忏悔录》的自 白性。这种自白性以独一无二的生活经验和精神经验证明着作家的话语权利，肯定着作家在 变纪幻的历史风云中的可信与正确，也温暖着在冷漠的人世间生存着的读者的灵魂。
九十年代下半期散文创作的传记性的凸现，还表现为传记和传记材料（回忆录、书信等）写 作和发表的活跃。一些出版社和杂志社就是靠着出版和发表这类作品保住了市场份额和印数 ，如彼得堡的《星》杂志。在这些传记类作品中，最多的是二十世纪的作家们写的关于他们 的同时代人和他们自己的传记。在这当中，属于传记的有叶赛宁的第一篇自传、维德戈夫的 《曼德尔施塔姆与莫斯科》、梅尔查洛夫的《另样的朱可夫——斯大林的元帅传记中的非纪 念性篇章》、弗·舍维列夫的《赫鲁晓夫传》、维·巴尔达蒂姆的《除去妆饰的维尔京斯基 》、什梅尔科娃的《在继母的怀抱里》（维涅季克特·叶罗菲耶夫传），等等。这些传记和自 传有的记叙传主的一生，有的记叙传主生平的一段时间或一个方面，它们都给读者提供了许 多前所未有的信息，帮助人们更深刻、全面地认识传主。但是因为近十年来，在许多历史、 政治问题上，俄罗斯往往存在着两种意见的分歧和斗争，所以不少传记都带有明显的倾向性 ，如《另样的朱可夫》中就揭了朱可夫在为人与指挥战争方面的不少短处，而《除去妆饰的 维尔京斯基》则带着明显的攻击性，把五十年代民间最受欢迎的曾是侨民的诗人兼歌手维尔 京斯基说成犹太复国主义者、克格勃的线人。
在传记材料中，属于回忆录类的有谢·爱森斯坦的《回忆录》（两卷）、萨莫依洛夫的《幸 福男孩的日记》、巴克兰诺夫的《总结》、拉扎列夫的《一个老人的笔记》、什梅廖夫的《 履历》，这些都是作家回忆自己的人生和文学道路的。另外还有一类回忆录是后人对前人的 回忆，如瓦·贝列斯托夫和施·马尔基什等人关于安娜·阿赫玛托娃的回忆录，叶·贝尔科 夫斯卡娅关于帕斯捷尔纳克的回忆录《四十年代的男孩子和女孩子们》、乌尔福维奇的《与 尤里·多姆勃罗夫斯基的谈话》，等等。这些回忆录揭示了大量的文学史实，用拉扎列夫的 话说，“缺少这些细节就很难再现过去时代的那种氛围。”
尤为珍贵的是一些作家在不同时期写下的日记、笔记、书信。由于官方的禁忌极少，在文 学史家们工作多年的基础上，这些日记、笔记、书信在九十年代下半期大量发表了，如《叶 卡捷琳娜二世与波将金通信集》（叶卡捷琳娜本身就是一位作家，这本通信集被人称作“书 信体长篇爱情小说”）、齐娜、吉皮乌斯的《文学日记》(1899—1907)、茨维塔耶娃的《综 合杂记》、鲍·库京的《回忆录，作品，书信》、普里什文的《日记》（多卷本）、奥列沙的 《文学日记》、莉季娅·金兹堡的《札记》、米·布尔加科夫的《日记·书记(1914—1940) 》、未曾发表过的《高尔基与列宁等人通信集》，等等。从上面这一短短的书目，我们可以 看到九十年代下半期发表的日记、书信类作品的作者们生活在不同的时代（从十八世纪到二 十世纪中后期），有着往往截然不同的人生观和审美观。由此我们也可以想到这一时期这类 作品出版热的程度。而“作者写这类东西的时候，一般来说并不准备发表，所以其中常常无 所讳忌、坦率直言，从而包含了许多极有价值的第一手资料，而且比较客观。”（注：杨正润《传记文学史纲》，江苏教育出版社，1994年，第32页。）一位关 注传记作品的俄罗斯批评家尤其推崇库京的《回忆录，作品，书信》一书（与曼德尔施塔姆 夫妇及阿赫玛托娃之子、历史学家列夫·古米廖夫的交往是此书最重要的主题）。他说，在 不能畅所欲言时“库京采取了公开的沉默，而不说那些空洞的，或者偶然的、次要的话，他 坚持不胡言乱语。书中的话语是用命运赎来的，他的一生经过了这话语的度量。”（注：叶·叶莫林《用共同的参与者的眼睛》，见《各民族友谊》，2001年第1期，第21
1页。） 而库京本人的创作谈则道出了优秀的回忆录、书信作者们成功的奥妙和高尚的情怀：“我不 是生来就有现在这些观点和格调的。观点和格调是由我的整个人生过程在我身上修养成的。 这种修养还在继续，这种修养才是我真正的工作。说到底，不仅我需要它。它是唯一使我感 兴趣的事情，是唯一的将我的生命变得有意义的事情，是唯一把我变成我的事情。”（注：叶·叶莫林《用共同的参与者的眼睛》，见《各民族友谊》，2001年第1期，第21
在九十年代下半期，属于严肃文学的俄罗斯小说开始关注、研究和表现当前的现实生活了 。这一点只要我们回想一下上半期重要作品的题材基本上是反思过去，而当前社会生活只是 由短篇小说来反映的（如拉斯普京的《俄罗斯的年轻人》、爱·鲁萨科夫的《伊戈尔·阿列 克 赛耶维奇·罗曼诺夫》等）就会觉得更加明显了。但短篇小说由于自身形式的局限，又无法 承担较广阔、深入反映社会生活的功能，于是当前社会生活就成了流行的俗文学的“领地” ，可经过俗文学的加工，就成了言情、色情、侦探和惊险。这就是奥·斯拉夫尼科娃说的“ 一直到不久前，还只有原则上（腐败的）商业文学才去加工今天的粗糙的材料”的状况（注：奥·斯拉夫尼科娃《输掉时间的人们》，见《各民族友谊》，2001年第1期，第21
3页。）， 前面提到的九十年代下半期的许多作品是对斯拉夫尼科娃所说现象的反拨。《真想活啊！》 、《快乐的士兵》、《绿色音乐家的故事》、《我的将军》等的情节的时间下限都延伸到了 九十年代中期。《生》、《傻瓜》、《地下人》、《“百事”一代》则是全部描写九十年 代生活的。除此之外，还有尼娜·萨杜尔的《德国人》、巴辛斯基的《莫斯科的俘虏》、布 托夫的《自由》、安东·乌特京的《无师自通》，兹吉罗夫斯基的《灵魂加金钱》、艾·盖 尔《电话上的故事》等许许多多中篇小说，也都是反映九十年代中后期的社会现实的。其中 的后几部具有鲜明的社会转型期的特色。陌生而喧闹、复杂而诡秘的市场，金融、政治犯罪 等交织成的当今生活画面尽入书中。与“商业文学”的做法不同的是，这些作品虽然也基本 上把握了犯罪题材，但它们主要关心的还是人的内心世界，例如《无师自通》中的主人公彼 得紧张地思考生活的哲理，认为当年的领导人用“美妙的新世界”的名义随意安排人民的生 活，掠夺了那个时代，也掠夺了未来，使今天的人面对着虚空。另一位主人公、彼得的朋友 帕 维尔，他经商后无师自通，生意兴隆，因无正确的成为“新俄罗斯人”的榜样依然带着文学 的浪漫，追求热烈的爱情，后被炸身亡。彼得与帕维尔的关系使人想起了冈察罗夫笔下的奥 勃洛莫夫和施托尔茨。《自由》的情节、结构、主人在商海中的沉浮与思考和人物关系都与 《无师自通》中相似。同样，尽管《电话中的故事》里有罪行，有凶杀，但却不是侦探小说 ，因为它关注的也是主人公性格的发展成长的过程（又是小说的传记性！），因为心灵决定了 人物的言论、行动，包括罪行……斯拉夫尼科娃把《自由》、《无师自通》、《电话中的故 事》的出版看作是“文学事件” （注：奥·斯拉夫尼科娃《输掉时间的人们》，见《各民族友谊》，2001年第1期，第214页。），足见这三部作品的意义。
在二十世纪下半期，俄罗斯经历了“解冻”和“改革”两次社会大变动。在第一次变动时 ，人们揭露和批判了斯大林的错误，认为可以在斯大林建立的体制中按列宁的思想建设美好 的生活，因此信心十足，群情振奋。诗成了人们宣泄对过去的愤懑、对未来的憧憬、表达眼 下行动的决心的文学体裁，叶甫图申科、沃兹涅先斯基等青年诗人走上讲坛、广场、体育场 ，面对成百上千，甚至上万人放声朗读他们那极富有感染力和鼓动性的诗篇。诗歌成了最流 行的文学体裁。影片《莫斯科不相信眼泪》中，就有女主人公置身广场，见到这些“二十大 的子女”（叶甫图申科语）慷慨激昂念诗的镜头。在第二次变动中，俄罗斯人以其民族特有的 激烈方式拒绝了他们不再信任的停滞、僵化的体制，引起了社会的剧烈阵痛，民众中占主导 地位的情绪已不再是激动和亢奋，加上文艺生活的多样化，诗歌也就不再像“解冻”时那样 “热”了，万人聆听“带麦克风的人”（茨兹涅先斯基对自己的谑称）的场面已不复出现。但 是这并不是说，俄罗斯诗坛没落了。相反，它仍然健康发展，这种发展表现在以下几方面。
首先，诗坛上活跃着人数众多的好几代不同流派的诗人。其中有受过后阿克梅主义影响的 老 一代诗人利普京、利斯尼扬卡娅，传统现实主义诗人科尔扎文，斯多葛派诗人弗·科尔尼洛 夫，同时用多种方法与风格创作的艾吉、尤里·库兹涅佐夫，彼得堡诗派的库什涅尔莱恩、 鲍贝舍夫、纳依曼等，前线一代诗人梅日罗夫、维诺库罗夫、万申金等，在“解冻”春 潮中备受大众喜爱的叶甫图申科、沃兹涅先斯基、阿赫玛杜琳娜等，概念派诗人普里戈夫、 列夫·鲁宾施坦、基比罗夫等，元隐喻派诗人伊万·日丹诺夫、亚·叶廖明科、冈德列夫斯 基，行吟诗人尤利·金、“与上帝谈话”的根·鲁萨科夫，不久前刚刚步入诗坛的所谓“九 十年 代人”德·贝科夫、玛丽娅·马克西莫娃、德·索科洛夫、奥·涅恰耶夫、沃坚尼科夫，泽 尔琴科、达·达维多夫、楚卡诺夫，等等。这些诗人中不少人被称作“活着的经典作家”， 他们的作品在俄罗斯广为传播，人们往往因能恰当地引用他们的诗句而感到自豪。他们中不 少人在九十年代以来获得过包括总统奖、凯歌奖、普希金奖（俄国）、普希金奖（德国）、格里 高利耶夫奖在内的重要文学奖。
其次，诗人们处在创作方法多元、文化信息丰富的自由环境中，可以更充分地进行职业性 的纯诗学的交流，这就为形成诗人们个性化的诗风提供了机遇。这种个性化不仅表现在创作 方法的不同上，还表现在诗人的诗学语言和意识互相作用的不同方法上。例如四位同是“九 十年代人”的诗人吧，沃坚尼科夫的诗充满了痛苦意识（“你燃烧吧，我的树丛。/我很快就 和你一起燃尽了。”）泽尔琴科的诗充溢着批判性的忧患意识（“灾难在等着我们，等着我们 ！），达维多夫的诗带有冷静而戏谑的风格（“绿色的天使藏起捏作蔑视状的拳头，/内心却在 低声地大笑”）而楚卡诺夫的诗则具有一种恬谈沉稳的格调（“我也在祈祷，为什么祈祷？/为 了秋土豆收成大好，/为什么我那颗去年底隐去的星辰能重新升起在天角。”）（注：柳·维亚兹米诺娃《从波琳娜的蒿草到佩拉盖雅·伊万娜的梦》，见《旗》，1998年 第11期，第213—220页。）
再次，苏联的解体，旧体制的消失，使俄罗斯诗坛敞开了自觉接受全人类文化营养的大门 。比如，莎士比亚诗歌的形式、题材和他那“生存还是死亡”的永恒问题成了许多俄罗斯诗 人学习借鉴和探索的依据；由于布罗茨基的“回归”，他的《献给约翰·邓恩的长篇哀歌》 使人们知道了巴洛克风格的诗为何物。再如，普希金以前的俄罗斯诗歌传统又重新引起了当 今诗人们的强烈兴趣。伊·布里欣就在他的一首诗中化用杰尔察文《上帝》中“我是沙皇， 我是奴隶，我是蛆虫，我是上帝！”的诗句，写下了这样的诗行：“它好像自己就既是上帝 ，又是蛆虫，/又是人们叨念的沙皇” （注：德·巴克等《世纪末的俄罗斯诗坛：新古风派和新革新派》，见《旗》杂
志，2001年第1期，第157页。） 。甚至还出现了一阵不大不小的杰尔察文热。所 有这些无疑赋予了九十年代的诗以宽广的文化内涵和深重的民族历史感。
正是根据上述情况，著名批评家弗·诺维科夫认为，“在俄罗斯联邦，‘对诗的理解要比 改革前的水平高。’”（注：德·巴克等《世纪末的俄罗斯诗坛：新古风派和新革新派》，见《旗》杂
志，2001年第1期，第157页。） 阿·马尔琴科也断言：“现在的诗坛，不是就个别的个人的灵感 而言。而是从整体上讲，是一个伟大的、具有意想不到的活力的很有意义的现象。”（注：德·巴克等《世纪末的俄罗斯诗坛：新古风派和新革新派》，见《旗》杂
志，2001年第1期，第15页。）
应当说，诺维科夫所说的诗可以理解为诗学，马尔琴科所说的诗坛可以扩大为文坛。九十 年代下半期之所以俄罗斯诗学与文坛的状况能比改革前好，是因为这一时期在俄罗斯文 艺学领域发生了重大而积极的变化：白银时代的文论家们、形式主义文论家们和巴赫金、洛 特曼、利哈乔夫等人的著作的重新发表，外国现当代文学理论著作的大量引进；六十年代《 新世界》批评原则的回归，孔达科夫、丘达科娃、安宁斯基、科仁诺夫、弗·诺维科夫、丘 普里宁等中老年批评家的活跃，亚·阿尔汉格尔斯基、巴维尔斯基、涅姆泽尔、库里岑、利 波维茨基、巴辛斯基、叶·什克洛夫斯基等众多青年批评家的迅速崛起；许多文学史问题的 争论、批评，多种新编俄罗斯文学史著作的出版，等等。
九十年代下半期文学理论领域的成就使作家和读者对苏联时期的社会主义现实主义的弃绝 从感情和社会政治层面上升到美学的理论层面，这种弃绝达到了这样一种程度，以至一直努 力宣传并坚定捍卫社会主义现实主义理论的莫斯科大学教授伊万·沃尔科夫在他最后一部著 作《文学理论》中已耻于用“社会主义现实主义”这一术语，而是用了一个他自己杜撰出来 的词组——“‘社会肯定性’现实主义”来称呼以前叫作“社会主义现实主义”的作品（注：伊·费·沃尔科夫《文学理论》，莫斯科大学出版社，1995年俄文版，第250页。） 。八九十年代洛特曼、利哈乔夫这些一流的文论家还和批评家们一起通过评论具体的文学 作品（如八九十年代之交哈乔夫评普希金、《日瓦戈医生》的文章，洛特曼评别雷、帕斯捷 尔纳克、布罗茨基诗作的文章），在作家与读者的头脑中清除了沾在俄罗斯文学之船上的庸 俗社会学苔藓和贝壳，培养了本体论的文学观。九十年代中后期相继出版了一大批俄罗斯文 学史著作，其中较重要的有库列绍夫《十九世纪俄罗斯文学史》(1999)、阿盖诺索夫的《二 十世纪俄罗斯文学》(1997)、莫斯科大学语文系的《二十世纪俄罗斯文学史（二十—九十年 代）》(1998)、施涅依贝格和孔达科夫的《从高尔基到索尔仁尼琴》(1997)、鲍·拉宁的《 俄罗斯侨民小说》(1997)、斯科罗帕诺娃的《俄罗斯后现代主义文学》(1999)，等等。这些 文学史著作的观点不尽相同，但他们的作者都是站在二十世纪末的高度回眸俄罗斯文学的， 在进行思想、审美总结的同时，他们从人道主义的立场对文学的相关人物做了道德评价，因 此这些著作颇有文直事核，不虚美，不隐恶的实录精神，例如莫斯科大学语文系的《二十世 纪俄罗斯文学史》中引了阿·托尔斯泰在依附当局后对自己的评价：“我现在不是阿历克赛 ·托尔斯泰，〈……〉而是肮脏的、不知廉耻的小丑。”（注：见《二十世纪俄罗斯文学史》，莫斯科大学，1998年俄文版，第21页。）而对马雅可夫斯基的《弗拉基 米尔·伊里奇·列宁》，这本文学史的作者们则认为长诗无法用创作方法界定，它只能用长 篇诗体悼词的体裁来解释，因为悼词本身就是溢美的文体，不必苛求其真实（注：见《二十世纪俄罗斯文学史》，莫斯科大学，1998年俄文版，第27页。）。还必须指 出的是九十年代下半期，俄罗斯在包括政治、历史、宗教、语言等在内的大文化的研究上都 取得了可观的成果，这些成果也促进了文学事业的发展。哈扎盖罗夫的《西徐亚词典》（199 9，它对苏联文化的基本语汇，如斗争、时代、岩石、间谍、青年、小市民、土地等做了解 构性的阐释）就反映了这种大文化研究为社会与文学创作的发展所做的巨大的开拓性的准备 工作。正是这种文学创作与文艺学探索及文化学研究的互动关系，使作家比以前更确切地懂 得了自己是谁，什么是廉耻，应当写什么和怎么写；同时也使读者对文学在生活中的地位与 作用，怎样选择自己要读的书及怎样读书等问题有了较客观与清醒的认识，保证了新俄罗斯 文 学继续健康地发展。
但是，俄罗斯文学的发展还面临着两个障碍。第一，旧的文学观念还在顽强地表现自己。 例如莫斯科《小说报》1995年第四期竟然用整期的篇幅刊登了斯大林和罗科索夫斯基、科涅 夫 、沙波什尼科夫、瓦西里耶夫斯基、库兹涅佐夫、马利诺夫斯基等六名将领（没有朱可夫！） 的军事传记，斯大林在卫国战争中的三篇讲话，还有维尔京斯基和伊萨科夫斯基等三四位诗 人当年赞颂斯大林的诗。然而伊萨科夫斯基在六十年代后就不再把《致斯大林同志》这首诗 收到自己的诗集中，因为这是一首类似我国“文革”期间的致敬电、效忠信式的玩意儿。而 把行吟诗人维尔京斯基（他曾在国外侨居二十余年，四十年代中期回国后，一直到他去世前 不久，电台都不广播他的节目，书店里也不出售他的唱片、乐谱、诗集，报刊上没有发表过 一篇评论他的音乐会的文章，尽管他广受百姓爱戴。他因此曾愤然致信苏联文化部副部长， 宣称“我不相信你们这些‘伟大’的人物中有一个人有人性、关爱和同情。”（注：尤·托马舍夫斯基《我们是俄罗斯的鸟儿……》，见《吉他和歌词》，莫斯科，1991
年俄文版，第7—8页。））在特殊 条件下写的《歌唱斯大林》拿到今天重新刊登也实在荒唐。这一切只能说明，“文学即政治 ”的想法在一部分俄罗斯人的头脑中还是根深蒂固的。第二，现在的俄罗斯文学具有多元和 自由的社会政治环境、包括网络在内的无边的发表天地，但相对统一的社会价值观和文学 评价体系却还处在形成之中，这往往使作家们的创作无须或无法得到及时、正确的指导，这 可以说是作家难以承受的创作之轻，而这种“创作之轻”往往是败坏作家工作态度、降低作 品质量的罪魁祸首。
但愿时间与文明帮助俄罗斯文学克服这两个障碍。