百年中国美学六题，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪中国美学，其历史是曲折的，内容丰富而矛盾错综复杂。先贤们对美学学科的建设和理论的发展作了多方面的尝试与探讨，给我们留下了丰富的美学遗产，也留下了需要跨世纪的英才们继承、发展的未竟之业。他们的美学研究成果是中国未来美学发展的最好借鉴与历史起点。他们的未竟之业更需要几代人共同去努力完成。21世纪国内外环境大不同于20世纪，美学研究和其他学术研究一样将面临许多新情况、新问题，需要有新的尝试，新的探索，新的创造，这是肯定无疑的。但从美学自身的发展规律看，20世纪所遗留的许多问题，到21世纪也是有意义、有价值的问题，也有探讨解决的必要性和迫切性；而真正解决了这些问题，中国美学便大大前进一步。
这些问题，我归纳为六个方面，并序而论之。
一、跨文化研究与美学创新
百年中国美学不仅是在社会动荡不安、政治斗争异常激烈的环境中产生与发展的，也是在一个广阔的文化背景下展开的，是中国本土文化与外来文化全面地交流、碰撞与融合。这在中国文化史上是前所未有的。如先秦时代也是一次文化大交流，但那是在中华民族内部各“国”和南北方之间进行的。再如魏晋南北朝是又一次文化大交流，比先秦时代广阔得多，那是在中原汉族与周边少数民族、中华民族与印度、西域各国之间进行的。从世界范围看，是东方文化内部的事。而20世纪这一百年，乃是世界东方的中国与远隔重洋的西方各国文化的大交流，不同的因素更多，融合起来更难，经过融合出新，对中华文化的发展将是一次更大的促进。蔡元培说：“综观历史，凡不同的文化互相接触，必能产生出一种新文化”（注：《蔡元培全集》第4卷，中华书局1984年版，第50页。）。
历史经验证明，把两种不同质的文化加以融合出新，是文化生命成长的历史过程，不是机械地摹仿和简单地搬用所能完成的，也不是几十年上百年便可完事大吉的。例如，佛教文化从汉末开始传入，到唐宋才产生真正具有中国文化特点的中国佛教及其佛教艺术，其间经过五六百年时间。先是移植、摹仿、搬用，觉得不合己意，才进行反复咀嚼、消化、吐故纳新，终于成为自己文化机体的一个部分。当然也不是说，中西文化的融合出新也要等五、六百年之后，而是说要吸取历史的经验和教训，提高自觉程度，高瞻远瞩，避免走历史的回头路。
虽然人们都不提倡摹仿外来文化，然而摹仿似乎又是不可避免的形象。这一点连大学者也不能免。王国维比较早的一篇论文《红楼梦评论》，他自己说是以叔本华的哲学为标准评论中国的文学作品的。这显然是一种自觉的搬用。他的整个美学论文，或显或隐地都存在这种情况。蔡元培的审美分析和关于艺术起源的理论，也是自觉地搬用康德、格罗塞等人的美学观点的结果。汤用彤说：“大凡外国学术初来时理论尚晦，本土人士仅能作枝节之比附。及其流行甚久，宗义稍明，则渐可视其会通。此两种文化接触之常例。”（注：汤用彤：《魏晋玄学论稿言意之辨》，转引《文化的冲突与融合》，北京大学出版社1997年版。）这种摹仿、比附并不都是消极的，恰恰相反，在突破我们民族思维方式的局限性，加强哲学思辨、理性抽象及科学分析能力方面，这种摹仿起了巨大的积极促进作用。问题在于我们不能停留在这种摹仿的阶段上。
西方文化和中国传统文化，是当今世界文化的两大主流。对于中国来说，中西文化的碰撞、融合，在碰撞、融合中出新，这是百年中国文化发展的总趋势，也是中国未来文化发展不可逆转的潮流。百年的经验说明，中西文化交流，既是百年中国美学产生的背景，又是百年中国美学的思想来源。过去由于对两种文化各自的特点、结构、主要倾向及其优越性与局限缺乏研究，认识不足，因而在选择、汲取、扬弃上常常陷于盲目状态。因偏激而造成一系列失误，因盲目而无远见卓识。因此进行深入、系统的跨文化研究，乃是未来文化发展不可缺少的认识前提。有了这种研究，才能有真正的中西美学比较。中西美学比较研究在近些年来已引起美学界的普遍重视，并且取得了初步成果。但中西美学还比较多地限于比高低异同的层面——这固然也需要，可毕竟离我们的目的尚远。我们应该通过表层的比较去探索造成差距和异同的原因，揭示各自发展的内在矛盾和生命力，在这种基础上才能择善相从，吐故纳新，并经过长期的孕育过程而产生新的生命。
百年中国美学发展的历史事实和以往的中西美学比较研究的经验教训，至少给予我们以下三点启示：
一是中西美学融合出新，这是我国未来美学建构的主要途径，也是历史发展的总趋势。不管你是否情愿，都无法改变这一趋势。但中西美学融合出新，对于我们来说必须建立在中国传统文化的基础上，不能割断历史，否则未来美学的发展便失去根基，便没有了生长发展的条件。这也就是说，中国未来美学的发展既要吸收西方美学的异质因素，加以消化，同时又必须扎根于传统文化的土壤之中，才能具有自己的独创性与民族特点。这样的中西比较既反对“全盘西化”，又反对“抱残守缺”。
二是中西美学比较研究，要求研究者采取一种平等态度和对话方式；而要做到这一点的关键在于，对文化的复杂性与多层面要加以认识与区分，尤其是科学技术与文学艺术、社会机构、制度、法规与人文精神的区别，必须有清醒的认识，才能正确掌握比较的标准。文化是一个非常复杂的系统和网络，从表入里、从低到高又有许多的层面，某些层面如科技可以用先进与落后以及是否符合科学性去说明其性质，可以用实证方法检验之，而更深刻的层面如哲学、美学、文学艺术等表现民族精神的文化，用先进与落后以及是否符合科学性去说明它们是远远不够的，它们的许多方面也无法用实证方法去检验。即使与科技同属于文化表层的风俗习惯、礼仪伦常等等，也不能用实证方法去检验其存在的价值意义。总之，科学不是万能的，实证也不是到处都能适用的。
三是中西美学比较要求研究者对中西文化要有基本的了解、体验，对自己所比较的范围要有系统深入的研究，才能达到一定的深度，作出独到的建树。这首先需要有开放的社会环境和宽容的政治氛围作保障。其次要求研究者不仅熟知自己的文化传统，还应走出国门，亲临所要比较的文化国度中进行考察与体验，如此才具备比较研究的充分条件。在这一方面，已故的著名美学家宗白华先生为我们树立了典范。他是在中国传统文化熏陶下成长起来的，他对儒道释都有深入地把握，对中国传统艺术有深切的体验和很高的鉴赏眼光。青年时代正逢新文化运动，西方文化的引进进一步开阔了眼界，尤其是德国的哲学和文学艺术更吸引了他的研究兴趣，并到德国留学五、六年，进出艺术博物馆、音乐厅、展览会，实地考察观光，对西方文化也有深切的体验。因此，他在三四十年代所作的中西美学、中西艺术的比较研究，认识之深刻、见解之独到以及理论所达到的高度，我敢说至今也很少有人达到这一历史水平，更不要说超过了。他的中西比较研究成果，扬弃五四文学革命诸君的片面观点，纠正了以西方的艺术精神和方法为标准全面否定传统艺术的倾向，深入地比较了中西艺术的不同，并揭示了造成这种不同的文化根源和各自的生命活力和价值所在。
二、文化人类学与美学本体论
何谓美学本体论？本体论提出之初乃是与认识论相区别相对立的一种关于存在的学说。这种学说认为，世界存在着不可知性，也就是说，世界存在着一个认识所达不到的领域，这就是“本性”。与本体相对的是现象；现象是由本体作用于人而形成的，但本体却在现象的彼岸，二者不可统一。康德哲学正是如此看法。它把整个世界划分为现象与本体两个部分，本体称为“自在之物”或曰“物自体”，是世界的根源，但却是不可知的，无法经验的，只能是信仰的领域。因此康德的哲学认识论只限于可经验的现象世界，而把本体世界留给宗教。马克思主义哲学认识论极力反对康德的不可知论和种种怀疑论，反对把现象与本体绝对对立起来，认为人们的认识可以透过现象而达到本体。经过一百多年的发展、演变，迄今在我们这里“本体”概念已失去原来的涵义而与认识论中的本源、本质等概念的涵义差不多。例如，20世纪五六十年代有美的本质大讨论，在美的本质论上形成了四大派。而近些年来人们已不太提美的本质问题，而提美的本体问题，在不少人那里美的本质和美的本体似乎可以相互取代。由此而使我们的美学至少产生两个含混不清的问题。
首先，哲学本体论与美学本体论是否同一？过去受唯物主义和唯心主义对立斗争的二元模式的影响，把美学本体论也区分为二：唯物主义以物质世界（包括社会物质实践活动）为美的本体；而唯心主义以精神世界为美的本体，它们都把哲学本体论与美学本体论混同为一。主客二分的哲学认识论，都忽略了文化与人作为本体的可能性，把这种哲学认识论的根本缺陷原封不动地移置到美学理论之中，是不可能建立起令人满意的美学本体论。
其次，美的起源与美的本质是一回事吗？过去有人为维护唯物主义一元论的立场，的确把美的起源与美的本质视为同一。美的起源问题本来是研究美与其他事物的关系，而美的本质是研究美的内在根本规定，二者不可能有同一的答案是不证自明的。即使坚持唯物主义观点，认为美起源于社会物质生产实践，但美毕竟早已脱离生产实践而成为一种独立存在的精神现象，因而它的本质规定应在精神世界而不在物质世界，这是显而易见的。正如树，它的根源是土壤，而它的本质却不在于土壤，而在于树之本身，是一样的道理。我们的美学界有很多人以马克思主义的实践论作为自己美学的本体论，他们认为社会实践活动（物质生产活动）不仅是美和艺术诞生的历史源头，也是美和艺术的本质规定。他们生怕违背了物质一元论，极力要到物质生产中去寻求美的本质规定。其实，美的起源是在社会物质实践那里，而美的本质则在文化精神那里，二者并不是同一的。社会物质生产活动和文化精神活动是通过无数的生命个体和无限的历史过程才得以联结与转化。这种联结与转化的中介，我称之为文化的人本体。文化的人本体既是物质存在，又是精神存在，它才是美学的本体。这一美学本体论是美的起源论转入美的本质论的轴心。
鉴于上述的理由，马克思主义的历史唯物论或实践论只能作为美的哲学基础而不能替代美的本质论，美的本质是精神性的，是从人的文化精神中抽象出来的，因此探讨美的本质，还必须有文化人类学的参与，才能使“唯物”与“实践”属于人的，并和一定的文化密切相联，否则便很容易陷于“物质决定论”和“机械主义”之中而不能自拔。特别是审美的起源和本质、艺术和劳动实践的关系问题，必须借用文化人类学这把钥匙才能揭开其奥秘。
过去，由于人们机械地理解马克思主义关于经济基础决定上层建筑、社会生活决定艺术创作的基本观点，忽视了文化传统、思想观念对美学和艺术的深刻影响，更忽略了处于这些关系的轴心地位的文化的人本体。艺术创作的实现和审美能力的培养都具体地表现为个体的精神活动，与经济基础和社会物质实践并无直接联系，也不直接受其制约，因而不能直接到经济基础和社会生活中找答案。因为直接促成和制约艺术创作与审美能力者乃是文化精神，包括各种观念（如道德观念、价值观念、政治观念、经济观念等等）、信仰、形上追求，以及文化心理禀赋（如性情、才能、趣味、潜意识、无意识等）、文化生活方式（如风俗习惯、礼仪规范、思维方式等）。要而言之，文化是人创造的。人在创造文化的同时，文化也塑造了人。文化和人才是艺术审美最直接最现实的成因。“人类生活的任何一方面无不受着文化的影响，并随着文化的变化而变化。这就是说，文化决定了人的存在方式：表达自我的方式（包括情感的流露）、思维方式、行为方式、解决问题的方式……等。正是这些在一般情况下，都是以最明显、也最习以为常的方式，最深刻和最微妙地影响着人们的行为，同样，也最深刻地影响着对文化作整体反映的艺术。”（注：潘泽宏：《艺术文化学》，湖南文艺出版社1992年版，第5页。）有人从“艺术起源于劳动”、“审美起源于功利实践活动”及“劳动创造了美”的命题出发，认为劳动和功利实践是艺术创作和审美能力形成的直接原因，并有意无意地否定了天赋才能、审美趣味等文化修养的巨大意义，这是一种十分有害的简单化倾向。要知道，“艺术起源于劳动”等命题，是一个内涵丰富的历名学命题，也是一个高度抽象的哲学命题，而不是艺术创作论的命题。劳动对艺术和审美的“决定作用”，是经过漫长的历史过程才得以实现，而这个“漫长的历史过程”，其实质是文化与人类渐进的发展过程。也就是说，人类的劳动实践产生了元文化，元文化经过发展、演变、分化、提升的历史过程，才有了真正的艺术和纯粹的审美，切不可把具体劳动和具体功利实践视为艺术创作与审美的直接原因。另一方面，艺术也是一种文化现象。艺术不仅能把文化的各个方面综合地、整体地呈现出来，又是文化精神最集中、最突出的表现，甚至可以直截了当地说，某种艺术就是某种民族文化精神的体现或标志。这一切都说明，文化对人类艺术的创作和审美能力的培养，其制约与影响作用是绝不应忽视的，因而对美学的文化人类学研究是不可缺少的。
三、传统文化与美学的民族风格
在百年中国美学发展的过程中，我们的民族文化一直处于尴尬的地位：一方面，它常常被放到敌对的位置上横遭诅咒与斥责，如认为中国传统文化是封闭的、保守的，妨碍社会的发展，因此这种文化及这种文化传统的缔造者、传承者便被视为寇仇，“打倒孔家店”、“礼教吃人”、“与旧传统彻底决裂”等等极端之论，日久天长便成了人们心目中不证自明的观念；另一方面，它有时又被放到荣崇的地位上，成为可以炫耀的家资与国宝；高倡“继承”、“弘扬”，实际是为了装饰某种门面，或提高在外人面前的身价，或增加“自豪感”，至于对如何“继承”、“弘扬”并无真心诚意，因而也无深思熟虑的真知灼见，更无切实可行的方略与措施。这种情况，在美学研究领域也存在着。不过，没有其它领域那种明显的功利目的。
20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校讲美学课，并且出版美学原理或美学概念，发表各种各样的美学文章，经过近百年，讲了多少，出版了多少，在量上实在无法作出精确的统计，但在质上我们敢说都是照搬西方（包括前苏联）模式，范畴、命题、体系都是西方的或摹仿西方的，我们祖先所创造的范畴、命题和重要思想观点，却长期搁置那里无人问津。即使有人也曾联系传统美学思想实际，但那是作为西方美学真理的印证材料和例子。似乎西方人写的美学原理像科学的定理、公式一样，在世界上是普遍适用的；符合西方标准者，就是符合真理，否则就是谬误。正如有人所说：“自从西方美学被引进到中国之后，所谓‘西方美学’并没有真正被20世纪的中国美学家们视为‘西方’的美学，而一直是被视为‘世界美学’的。”（注：傅谨：《遭遇挑战》，载汝信、王德胜主编《美学的历史》，安徽教育出版社2000年版，第59页。）这是“欧洲文化中心主义”影响的必然结果。欧洲人本来就是如此看待自己的美学的。例如英国人鲍桑葵所写的《美学史》，明明是写欧洲一个地域的，他在书名上故意不用“欧洲”加以限制。在他看来，欧洲美学的历史是可以代表世界的，因为东方的“审美意识还没有达到上升为思辨理论的地步”，“与欧洲艺术意识的连续性发展没有关系”。（注：鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1985年版，第2页。）一位西方学者说：“作为一个西方的学科和哲学的分支，它长期以来的基础是选择了希腊、罗马和少数几个西方国家的艺术和思想。同时，它力求去概括所有艺术，所有审美经验，所有人类社会中艺术的价值。”（注：托马斯·芒罗：《东方美学》，中国人民大学出版社1990年版，第4页。）又说：“倘若西方美学家们想继续忽视东方艺术及其理论，就可能会更准确地给自己的著作冠之以‘西方美学’的标题，而不会去佯装出议论世界范围的样子。”（注：托马斯·芒罗：《东方美学》，中国人民大学出版社1990年版，第5页。）这位学者更尖锐地指出这种“忽视”的文化思想根源。他说，西方美学对东方思想的忽视，现在不能再归咎于西方缺乏东方艺术的杰作了，也不能再归咎于各门艺术缺乏好的历史和评析，因为东方的各门艺术作品早已流传到西方。中国汉代和罗马帝国间就有通商活动，而自马可·波罗以来，东西文化交流规模已得到扩大。远东艺术品自文艺复兴以来一直不停地涌入西方各收藏馆。罗可可艺术和中国装饰风格的某些成分相融和，从而产生优美的混血儿——中国风格的法国艺术品。中国和日本的园林与花卉长期以来一直被西方所崇敬和模仿。东方音乐影响过德彪西。日本的印刷吸引了大批西方公众，并且影响了马奈、德加和凡·高这样的大艺术家。两个世纪以来，艺术的双向传播一直在迅速地进行着。所以：“我以为这种忽视主要应归咎于西方美学本身传统的惰性；归咎于它过分依赖从对美的思辨哲学假定中进行演绎推理和高度专业化的语言学分析。我们这个领域中有过多的人们认为，我们所有的问题根本无需要世界艺术，或任何艺术，就得到解决。”（注：托马斯·芒罗：《东方美学》，中国人民大学出版社1990年版，第4页。）这个批评是很中肯的。
在西方美学思想影响下所建立起来的美学观念和审美鉴赏标准，当然也是西方化的，而不是民族化的。用这种理论指导研究中国美学史，便有先入为主的理论框架和取舍标准。在西方美学学术的启示下而研究中国美学史，带有西方影响的痕迹则毫不奇怪，而且是理所当然的。问题在于完全按照西方的模式来衡量中国美学史的实际，用西方的审美标准取舍中国的思想资料，则有削足适履之嫌。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识。其实孔孟老庄乃至整个中国美学思想史上的重要人物，对十分抽象的美的本质并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的形上精神。追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辨和逻辑推导，也不像亚理斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞观，因此在形式上也不见逻辑体系，所以大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是无的放矢。再如，中国艺术史上并没有西方那种“可怕”的崇高，也无“恐惧与怜悯”的悲剧，因而也没有形成美学上的范畴。而有人则把中国的“阳刚之美”、“阴柔之美”与西方的崇高、优美相等同，把“哀”、“怨”等同于西方的悲剧范畴，这是不恰当的。
当然，中西美学和中西文学艺术，有许多相同之处，求同，相互印证，相得益彰，是可能的，必要的。但是，更重要的是它们还有不同，甚至相互反对之处，这尤其不能忽视。这里要强调指出，中西美学和艺术异同的决定条件是各自的文化。由于中西文化的不同，才使中西美学各有自己的论说形式，中西艺术各有自己的民族风格。西方艺术以自然科学为其理论基础，侧重于写实和客观描写，结果落实到认识论。中国艺术以道德哲学为其理论基础，侧重于写意和主观表现，结果落实到育人的教育实践。二者的思维方式、表现方法、价值取向很不相同，各有长短，因而可以说，中西艺术没有完全相同的范畴、命题和论说形式。西方的范畴、命题、论说形式代替不了中国的；中国的范畴、命题、论说形式也代替不了西方的。正因为如此，中西对话、交流，取长补短，融合出新才是必要的，才能有发展，有创造，这是移植照搬所无法解决的问题，虽然移植照搬不可避免，但不能停滞在这种阶段上。文化，尤其人文文化，都是民族的，都有自己民族的特色。中西融合出新后仍然是如此。企图有一部全世界公用的美学原理，有一套全球公用的范畴、命题、共同遵循的创作方法、完全相同的审美心理习惯，这是不可能的。文化是不可能“全球化”的，至少是不可指日可待的事。
四、中国马克思主义美学70年
中国马克思主义美学产生于20世纪20年代，至今已有70多年历史了。20年代至40年代，是革命与反动、侵略与反侵略对抗、斗争最激烈的时代。反动派视马克思主义为“洪水猛兽”，千方百计要扑灭它，而革命者也无余裕之力为其发展创造充分条件。中国马克思主义美学可以说是在这种政治夹缝中生长的，人们没有充分的条件进行研究与思考，发展是很有限的。除了蔡仪的《新美学》具有一定的独创性和理论体系外，更多的人是把马克思主义和马克思主义美学直接运用到现实的文艺批评和文艺斗争中去，不仅理论上零散、不成系统，而且机械照搬和简单化倾向也很明显。共和国建立之后，马克思主义成为“指导我们思想的理论基础”，其地位从地下升上了天，本该有一个大发展。事实并非如此。狭隘的政治观点，视美学为无用，甚至认为是资产阶级的东西，因而有害。而教条主义满足于照搬前苏联模式，懒于自己动手创造，在这种眼光下，在这种环境中中国的马克思主义美学怎能成长壮大？虽然50年代后期至60年代前期进行了关于美的本质大讨论，促进了中国马克思主义美学的发展，但是这种发展是极其有限的，而且也产生了某种消极影响。例如它一方面为中国马克思主义美学奠定了辩证唯物主义与历史唯物主义哲学基础，另一方面又把哲学上的唯物主义和唯心主义变成美学是非的根本标准。使马克思主义美学的发展前景越来越狭窄。到了“十年浩劫”，整个美学研究断流，已有的成果被当成反动的唯心主义，加以挞伐和批判，建设与发展更无从谈起。20世纪最后的20年，时逢大好时机，然而拨乱反正、正本清源的工作很费一番功夫，哪有时间着手新的建设？
鉴于以往的经验教训，我认为要建设具有中国特色的马克思主义美学，要着重处理和解决好以下三种关系。
首行，马克思主义美学与一般方法论。
马克思主义美学是以辩证唯物主义与历史唯物主义作为哲学基础的。马克思主义的世界观和方法论，既吸收了黑格尔唯心主义哲学的合理内核，又综合了当时许多学科的新成果、新方法，因而它与许多方法都是相通的：如哲学的思辨方法、心理学的方法、社会学的方法、文化人类学的方法、乃至科学实证方法、科学分析方法等等，都融合于马克思主义的方法论之中，也是我们建设马克思主义美学要不断地借鉴、吸收的东西。然而在极“左”政治时代，心理学、社会学、教育学、人类学等都变成是“唯心主义的”、“资产阶级的”“反动东西”，其方法当然也被抛弃了。后来虽然逐步得到某种弥补，但离建设成熟的马克思主义美学，路程还很长。
其次，马克思主义美学与传统美学。
马克思主义美学不是凭空产生的。它与马克思主义整个体系一样是对历史的继承，又是历史的新发展。马克思主义的三大组成部分：辩证唯物主义和历史唯物主义、政治经济学、科学共产主义，其思想来源分别是德国的古典哲学、英国的古典经济学、法国的空想社会主义，这是大家比较公认的事实。马克思主义美学也同样不是杜撰的，而是对历史的批判继承，是在此基础上的创新。例如马克思和恩格斯关于现实主义的思想，关于悲剧、崇高、优美、喜剧等思想，都是在继承古希腊以来，尤其近代资产阶级文艺思想、美学思想的基础之上而发挥的独到之见。把马克思主义美学与传统与历史对立起来，是无知，也是十分有害的。马克思主义美学与中国传统文化，与中国的传统美学，也有相通一致之处，虽然它们有根本区别。例如马克思、恩格斯关于文艺的社会功能和教育作用的思想与中国古代儒家思想就有不谋而合之处，而马恩关于艺术与实践、美与劳动的关系以及“美的规律”的论述，等等，又完全可以弥补中国传统美学之不足。这正是建设有中国特色的马克思主义美学的依据与可能。
第三，借鉴西方马克思主义美学，从一系列西方马克思主义美学成果中汲取营养，这也是建设中国马克思主义美学不可忽视的经验和资源。对西方马克思主义美学的价值、意义，要采取客观、公正的态度，不能“唯我独马”，而把不合自己口味的西方马克思主义美学说成是对马克思主义美学的“修正”与“反动”。为此要对西方马克思主义美学进行系统地而不是零星地、深入地而不是肤浅地研究。真正研究了，才有发言权。
五、现代化语境中的艺术
在百年美学发展的过程中，艺术（包括文学在内）始终是被关注的一个门类。这不仅因为艺术是美学研究的主要对象，更因为艺术与社会的道德、政治，与整个民族精神有着极为密切的联系。因此艺术不仅为美学家所看重，也为政治家、革命家、教育家所看重。从19世纪的下半叶到20世纪上半叶，历次救国图存运动和民族民主革命运动，都没有忘记用艺术启发民众，唤起民心，以便自强御侮，振兴中华。戊戌变法运动所发动的“诗界革命”、“小说界革命”，新文化运动所进行的“文学革命”、“美术革命”，以及无产阶级革命所要求的“革命文学”和“文艺为无产阶级政治服务”，等等，都是借艺术尤其文学之力推动革命政治斗争，达到变革社会之目的。在一个世纪的救国革命斗争中，艺术的社会功能得到了充分的发挥，成为政治宣传和思想斗争一个重要武器，从而也使艺术变成了国家意识形态。变成国家意识形态是好事还是坏事，要具体分析其利弊得失，我们反对作抽象笼统地肯定或否定。事实是，过去由于过分强调艺术的教育作用和社会功能，个体的审美需要和艺术的娱乐功能却长期被忽视，甚至被根本否定了。这种情况在20世纪50年代之前那种社会条件下似乎是不可避免的，也是不难理解的。例如在20世纪初梁启超视“小说界革命”为改造社会改造国民性的根本途径，40年代毛泽东论断艺术都从属于一定的政治路线等，都是片面地理解艺术的功能，他们都无视艺术的审美功能和怡情养性作用，这是特定社会条件下产生的观点，不必在几十年后的今天过多地求全责备。然而，20世纪50年代之后，革命成功了，帝国主义被赶走了，国家统一了，社会安定了，却仍然固执成见，仍然坚持艺术为政治服务，仍然否定个体的艺术审美需求，就是不可原谅的。因为战争年代为了完成民族解放民主革命的历史重任，而牺牲个体的审美娱乐是值得的。时代变了，社会条件不同了，却仍然坚持狭隘的艺术观点，拒绝接受正确意见，并对持不同观点的人进行残酷的政治迫害，使艺术成为错误政治路线的“号筒”。艺术不仅没有了娱乐功能，也没有起到积极的社会作用。“艺术”已不成为艺术，真正的艺术已经凋零。请问，几十年间出了那么多的作品，尤其是文学作品，经得起历史考验、至今站得住脚的能有多少？
也许是由于以上的历史原因，以及西方文艺思潮的影响，新时期以来，美学界和艺术界的一些人又走向另一个极端。他们片面地强调艺术的审美娱乐功能，否定艺术的社会功能和教育作用，反对理性介入艺术审美活动之中，认为艺术无论创作或者欣赏都是感性活动，其惟一的目的是情感宣泄和满足个体的享乐需要。与上述观点相一致，在创作上处处都要和传统相对立，相决裂。传统艺术所追求的优雅、和谐、均衡和完美的理想，现在都变成了创作的大忌。例如美术作品，大都是怪诞、丑陋、扭曲、畸形，人物都是魔鬼形象，景物也多为阴森可怕。当然，这种作品有一些也是需要的，可以真实地反映社会人生的矛盾和复杂关系，增加艺术作品的多样性和丰富性。问题在于，这些作品现在却独霸美术界。过去只许歌颂光明，不许暴露黑暗，现在却反其道而行之，从一个极端走向另一个极端。“以毒攻毒”也许能获得特殊疗效，但把毒品当成营养品则太危险了。
艺术是一种社会现象，通过艺术达到人与人之间、个体与社会之间的情感交流和意义交流，这是艺术的基本功能。现在有些人却把艺术活动完全变成一种私人行为，例如所谓的“行为艺术”，用一些违背常情常理的身体动作和从垃圾堆里拾来的东西作为表义符号，也完全违反约定俗成的交流规则，因而他人根本无法理解，也无法体验。这种东西如果放在自己的家里或者自己的画室里，别人也不宜说三道四，因为它属于“隐私”一类。然而它的作者并不安分守己，一定要把这些与别人无法沟通的东西在社会上表现，在刊物上发表，实在有些哗众取宠的味道。一种纯属私人行为，没有与众人交流的可能，因而也没有交流的社会价值，还要公之于众，占据属于社会艺术园地的一块地盘，到底是为了什么？
随着高科技时代的到来，先进的技术运用于大众传播媒介，甚至变成制造艺术的技巧；市场经济的发展，艺术也逐渐商品化，金钱和利益吞没了艺术的形上价值。过去的艺术创作切忌概念化，现在却出现了概念艺术（或观念艺术）；过去强调艺术的独创性，不可重复性，认为艺术是生命的有机体，有机体不是拼接得来的，也不能复制，而现在复制与拼接乃至批量生产却成为艺术创作的重要手段。按传统看法，这些都是“反艺术”的，未来艺术是否就如此发展下去？
艺术反映生活，表现情感，而这种反映与表现反过来也影响着社会人群。因此艺术创作之前和创作之后，不能不考虑它对社会人群到底能产生什么影响，是积极的还是消极的，是引人向上还是引人堕落。这表现了一个艺术家是否有社会责任感，是否有艺术良心。现在的艺术创作正缺少这种负责的态度。一些艺术家趣味低下，专门欣赏和表现人性中低劣的那一方面。例如所谓“先锋文学”，其实并不先锋，因为他们展现的人物和情境并不能给人以美感愉悦，不能激发人的积极向上的精神。一位大学教授批评这种文学创作中的“审丑现象”，是很有说服力的。他归纳为五个方面：“其一，对人物活动的肮脏环境的展现”，“其二，对人物身体与精神的病态的描写”，“其三，对暴力、流血场面情有独钟的展示”，“其四，对性的观赏性的裸呈”，“其五，对祖辈的挖苦和嘲弄”。他最后说：“先锋文学的作者，需要调整自己的心态，以一种积极的文化重构精神，走出审丑的泥潭，告别欲望写作，努力去挖掘人性的光辉，给人以更多的勇气、信心和力量。”（注：董小玉：《先锋文学创作的审丑现象》，《文艺研究》2000年第6期。）这是很中肯的。我认为以上五项中的“其二”、“其三”更普遍，对人的消极影响更大更坏。现在的艺术创作，无论什么题材，无论什么表现形式，也不管情节是否需要，都要有美人、情妇、漂亮姐出现，都要编造出一些“三角恋爱”或多角争风吃醋的矛盾纠葛，都要展示“床上生活”，进行“性描写”、“性袒露”。人类的那点不宜公开化的“玩艺儿”，反过来倒过去，充斥在一切作品之中。因此在舞台上，在屏幕上，唱歌一定要摇头摆尾，做出种种媚态和怪态；跳舞一定要袒露裸呈，袒露裸呈得越多越好；演戏一定要有接吻、搂抱、作爱一些动作。据某些作者和导演说，没有这些就吸引不了读者和观众，把一己之好说成是一种普遍要求，实际上是迎合少数人的低级趣味。这一切，与生活中那种在大庭广众之下，在熙熙攘攘的大街上，公然搂抱接吻，甚至还有其他的低级动作，到底是怎样的一种因果关系？记得前些年上演《红楼梦》电视连续剧，伟大的曹雪芹采取“真事隐”的方法鞭挞贾珍“扒灰”的劣迹，收到极佳的艺术效果，历来被誉为作者的高明之处。可是，到了我们的编导手里，对于隐去的一些低级动作和不堪入目的场面却大感兴趣，不厌其烦地把它们展示出来；把糟粕当成精华，孰高孰低，一目了然。
从创作方法的角度而言，时下的艺术创作不过是抄袭、摹仿西方和港台的某些东西，并无多少自己的独创。西方的艺术有自己的文化底蕴，港台的艺术虽然与大陆有相同的文化根基，但在艺术商品化、市场化方面更接近西方。在中国大陆市场经济很不成熟、很不规范的情况下，完全摹仿、照搬它们的东西是否合适而有益，是需探讨的，不能以此代替自己的创作。不言而喻，机械摹仿他人的艺术形式，即使这些艺术形式是成功的，到了摹仿者手里也就变成了二流三流，甚至变成“未入流了”。更何况，有一些艺术流派及其作品在它的原产地本不是最好的，甚至已被淘汰了。但我们的一些人却如获至宝，以此充新，以劣充新，以便骗我们这些不识域外货的人们。
艺术是人类文化的精品，但它和整个文化一样也有二重性：它可以把人向上提升，也可以使人向下沉沦。现在的艺术潮流是引人向上还是使人向下，要下结论似乎为时过早。不过要做出较为公正的结论，必须进行深入的研究。艺术亟待进行批评，尤其需要进行美学批评。真正的美学批评既可避免过去那种道德批评、政治批评的片面性，又可避免走向纯粹感性的一端。因为美学是研究感性的理性活动，可以而且必须把感性与理性、个体与社会、审美与教育有机地统一起来。
六、美育的命运
在百年美学发展的过程中，美育实践比它的理论经历了更大的波折，遭受更多的冷落。历史已经证明，美育的有无，直接影响人材的培养和国民素质的提高。正反两个方面的经验，必须经过认真的总结、深刻的反省，才能成为继续前进的动力。
百年美学的早期建设者们，都非常重视美育。认为美育是培养人的全面发展不可缺少的一环，是充实人的精神生活、激发人生情趣的重要途径。百年美学的开拓者王国维，针对封建教育的弊端，接受西方近代教育的经验，首先提出智德美体全面发展的教育宗旨，主张用文学艺术救治上层社会空虚无聊、萎靡不振的精神“疾病”。虽然清政府没有理睬他的好意见，但却为中国近代新式教育的产生播撒了优良的思想种子。百年美学的另一位开拓者蔡元培，借助于民主共和之力把美育确立为国家教育方针之一，虽遭到袁世凯封建复辟势力的挫折，但毕竟历史潮流不可逆转。蔡元培既吸收近代资本主义的教育经验，加强科学教育，又继承中国古代教育的优良传统，重视艺术教育，择善相从，中西融和，终于建立了体智德美全面发展的新式教育体系。在蔡元培的有力倡导下，当时的文化教育界、文艺界、学术界的著名人物，如梁启超、鲁迅、吕澂、李石曾、朱光潜、宗白华等等，都为美育的实施献计献策，推波助澜，把自己的美学理论与实践紧密结合起来，推动着美育事业的大发展。体智德美全面发展的新式教育体系的建立，使中国的教育焕然一新。从蔡元培任北大校长（1917年）算起至40年代末，这是一个政治斗争激烈、战争频仍的艰难痛苦的时代。先贤们远见卓识，献身于“教育救国”的事业，经过30余年的惨淡经营，为祖国培养、网罗了一批又一批既有才干又有献身精神的人材，许多科学家、艺术家、教育家、企业家、政治家、学者都是闻名于世的一流干才。历史证明，以蔡元培为代表的先贤们所建立的新式教育是成功的，体智德美全面发展的方针是正确的。
遗憾的是，进入50年代之后，教育环境大大改善，然而新中国的教育并没有在这个良好的历史起点上继续前进，而是回过头来，把自己与历史根本对立起来。
首先，变全面发展的方针为片面发展的方针。教育方针的制定，既不征求教育家的意见，也不经过论证，而是任由最高掌权者一意孤行，不知何故砍掉美育，只保留德智体三者，而德育又被政治说教所取代。道德、情感被排除于教育之外而放任自流，社会人伦关系都变成政治关系，正义、良心、同情、仁爱不准讲了，精神生活、审美情趣被枯燥的政治生活所吞没，人格独立，个性自由已不知为何物。“学好数理化，走遍天下都不怕”和“政治第一”、“政治决定一切”的导向，把人们诱入愚昧，变成畸形。时至今日，国民素质下降，道德堕落，情感粗野，不知廉耻，不懂礼节，不讲公德，甚至残忍凶恶，兽性大发，这难道不是几十年推行片面教育所造成的苦果吗？这些丑陋现象的产生有多种因素，而教育失误则是根本的。当然，不道德，不文明，欺诈、腐败、盗窃、抢劫、奸淫等等丑陋现象，任何社会都无法避免，然而像我们这个本来是“礼仪之邦”的国度却如此普遍，如此层出不穷，令人不寒而栗。
其次，颠覆已有的教育体制，代之以更落后的新体制。从50年代开始，不仅把体智德美全面发展的方针弄得残缺不全，同时发动一次又一次所谓“教育革命”，其目的是破坏“教授治校”、“民主治校”的原有体制，代之以“外行领导内行”的官僚体制，实际上是使已被蔡元培整顿北大整掉的“衙门式”的体制又死灰复燃。并且为巩固学校中的官僚体制，发动思想批判运动是常有的事。仍然主张“教授治校”的人，被残酷地批判并定为右派分子。尊师重教本是我国优良的教育传统，却遭到蛮横的批判。更有甚者，颠倒师生关系，制造师生间的矛盾，竟然提出学校要以学生为主体，讲义、教材要由学生编写，先生只有老老实实接受学生的批判。一切都是颠倒的，这在教育史上是空前的，最好也是绝后的。
教育是百年大计。如何管理教育，需要深思熟虑，高瞻远瞩，需要真才实学的人才。不能凭眼前的利害得失而忘掉教育的长远目标。急功近利、眼光短浅，是取消审美教育的认识根源。因为美育不能教人种地、做工和打仗，不能教人掌握实用的本领和技能，因而被看作“无用”。其实正是这种“无用”，才使它具有无形无质的精神之大用，用庄子的话说是“无用之用”。美育能培养人的想像力，激发创造冲动，加强人的创造思维和能力。美育是提高人的鉴赏眼光的根本途径，有了这种鉴赏眼光，才能逍遥于自由无限的精神世界，在大千世界中发现美，创造美，享受人生的乐趣。当然，美育标榜发展个性，培养自由独创精神，也为政治上搞专制、独裁之人所忌恨。砍之、弃之，似乎也是“理”之必然了！
在市场经济新潮流的驱动下，人们的眼光越来越倾注于金钱财富而远离人格精神，损人利己，唯利是图，物欲膨胀，享乐主义泛滥，人性已产生新的异化，更需要加强审美教育、艺术教育，以救治人类这些弱点。
所幸，在20世纪末，美育被重新认识，重新列为国家的教育方针。这为未来的美学研究和美育事业的发展，带来无限美好的希望。
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