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如果将艺术的审美形态视为一株娇艳的花朵，那么，艺术的文化内涵就是养育花朵的肥沃土壤。中国书法之所以具有诱人的审美形态，说到底也是因为它具备比其他艺术更丰赡、更渊邃的文化内涵。
书法的文化内涵，主要表现在书法全息式地浓缩了我们古老中华民族的传统文化——审美的、精神的与物质的。书法从诞生之日起，就把审美追求当作重要目标，默默承载着书家灌注其中的一些精神意趣，从而与整个审美文化与精神文化结下不解之缘。至于物质文化，一则为书法提供特殊的书写工具——毛笔，二则为书法提供迹化的物质媒介——墨，三则为书法提供存在与流传的物质载体——宣纸以及相关的绢、石等物。书法艺术每向前发展一步，都有赖审美文化、精神文化与物质文化作相应变革以配合之。因此，书法不仅仅是一种形态丰满的艺术图式，更是一种内涵充实的文化图式。
书法的文化内涵问题，比较宽泛，亦比较复杂，如果展开论述，那简直可以写一部厚厚的专著。鉴于此，以说明问题为原则，我们将于本文选取实用基础、社会参与、哲学精神与美学地位四点，来对书法的文化内涵进行一番简略的发微。
一、雄厚的实用基础
书法在审美价值之外，还具有极其强大的实用价值，与我们中国人的各种现实生活紧密相关：
——当你漫步街头，你会随处看到用书法写就的各种店招与厂招；当你光顾商场，你会发现用书法制作商标的商品真是琳琅满目；当你留意一下电视广告与报刊广告，你会为其中用书法写出的广告词感到精神振奋；当你关注一下名目繁多的书法大奖赛，你将会得出这样的结论：绝大多数竟是以商品或企业命名的“某某杯”！这些，便是书法与经济活动的结合。
——书法与政治活动联姻，如古代的刻石纪功、以书入仕，科举考试中的书法关；现代社会中的党和国家领导人题词、以纪念政治性节日为主题的书展、为配合政治宣传的大幅标语等。
——书法对民俗活动积极介入，最突出者为每当春节到来之际，广大城乡居民（现代大都市除外）总要在门上张贴用毛笔书写的春联，在中堂上张贴用毛笔书写的大“福”、大“寿”等。
——宗教、祭祀活动也经常利用书法，这就是名刹古寺总喜欢聘请著名书家题额、题联；大量经卷用书法誊录传播；用名家书法为自己的祖先树碑立传。
——以自然风光著称的旅游景点，如黄山、泰山、庐山等，总免不了要在一些平坦的石壁上刻写诸如“风景如画”、“天下绝胜”之类的名家手迹，这是书法同旅游业结合的实证。
——现代相当部分报刊、书籍都喜欢聘请名家题签；甚至报刊中一些栏目名称、文章标题也要由名人题写，从而使书法实现了与新闻出版业的结合。
——古人没有或不用硬笔，即使是通音讯、打便条也要用毛笔潇洒地写出，像唐以前人著录王羲之流传下来的书迹大多皆为书信类，我们今天所能见到的唐摹本王帖如《快雪时晴帖》、《丧乱帖》与《姨母帖》等即是当时的书札。还有，部分书家常用自己的书法作品当礼物馈赠亲朋友好等。这些可视为书法与人们日常交际活动的结合。
——古人常用书法草录诗稿、文稿，如颜真卿的《祭侄文稿》和王铎的许多诗稿墨迹等；古今的园林题额、题联；现代的影视片名题字，等等，这说明书法与其他艺术活动有结合。
——古人常用书法来订契约、记账簿、抄公文、刻碑版等，并形成职业化，由此可见，书法与人的谋生又获取了高度的结合。这种结合在今天已基本上不复存在，人们有的是硬笔甚至更先进的办公用具（如电脑打字等）。
通过如上胪列，我们不难看出，书法所具有的实用基础真是太雄厚了，试想，有哪门其他艺术能与之一争高下？而这种情况的出现，又离不开如下三方面因素的共同促成。
第一方面的因素在于书法的反映对象为汉字造型。从历史起源来看，广义的书法与汉字同步产生，最初的书法就是最初的汉字，最初的汉字也就是最初的书法。一个同样的造型形象——远古刻画符号，在文字学家看来是原始汉字，而在书法家们看来则是地地道道的原始书法。书法与汉字，两者名称虽异，实为一体。书法与汉字这种异名共体的历史，至少一直延续到南北朝刻板印刷术问世之际。自刻板印刷问世之后，原来一些需要用毛笔抄写的史册典籍等鸿篇巨制，即可以刻板印刷代替，不仅省力省时，而且传播面广，从此，汉字开始独立于书法，沿着自身的发展轨道前进：端正、规范而实用！但此时的书法，却不能独立于汉字，书法还得与汉字造型相依为命，这是由书法反映对象为汉字造型这一客观事实所最终决定的！既然书法不能独立于汉字造型而存在，那原先（即刻板印刷问世之前的那段历史时期）携带的记录语言、传播语言功能，就不会莫名其妙地悄然消逝，而将继续兼备着汉字造型的实用性。除非书法不以汉字造型为反映对象，否则其实用性就是一个永恒的存在！新时期以来，有部分画家介入书法创新行列，在“书法作品”（他们自以为是“书法作品”）中以其他事物造型（或山、或木、或草、或花等）为反映对象，结果与写意性绘画不分彼此，而彻底异化了书法、消解了书法，这正是无视汉字造型为书法反映对象之本质规定的必然结果。
形成书法雄厚实用基础的第二个因素是书法与日常实用汉字书写的一致性。汉字的日常书写同书法一样，在空间构筑方面必须具备完整性，即约定俗成的点画，既不能作数量上的随意增减，亦不能作位置排列上的随意更动（书法可以出现极为有限的少量例外）；在时间运动方面，必须严格遵守笔顺规则（如先上后下、先左后右之类），而不能自作主张、各行其是地“倒笔画”，因那样就会破坏运笔过程中的连续感；再者，日常书写总是以随性、快捷为目标，一般都不会去像写美术字那样描描画画、刻意做作，而这种自然形成的日常书写特性，正是书法一次性挥运以及其艺术追求的最高境界所在。
另外，从书写工具也能看出书法与日常汉字书写的一致性。书法作为毛笔书写的产物，历史已给予证明。但日常的汉字书写在相当长的历史时期内，也同样以毛笔为书写工具，这点同其他民族文字的日常书写皆用硬笔迥然不同。日常汉字书写工具的变革，直至本世纪初叶才发生。本世纪初叶，我国一些仁人志士总结受列强之侮的教训，致力于引进西方的科学技术（当时主要是洋枪、洋炮、洋舰类的制造技术），随之，西方化的硬笔系列书写工具如钢笔、铅笔、圆珠笔等，亦陆续进入古老的华夏领地。硬笔引进之初，使用范围并不太广，至少在新中国成立之前用毛笔进行日常汉字书写者仍大有人在。缘于书写工具的相同，书法与日常书写关于执笔、运笔的一些基本法则亦保持相同。一个指导日常书写的启蒙老师，与一个指导书法的启蒙老师，他们面对学童所要讲解的内容，所要传授的技法，在本质上并无什么大的差别，而趋于基本一致。只是解放以后，我国硬笔工具普及，日常书写几乎不再使用毛笔，这样就使得书法与日常书写的工具出现明显分野，在一定程度上削弱了书法的实用基础。
至于形成书法实用基础的最后一个因素则是文字崇拜。在我国古代，无论识字者还是不识字者，都对文字抱有一种特别虔诚的崇拜心理。汉字本来是古代劳动人民在长期的社会实践中创造出来的，它既需要多次尝试，更需要约定俗成，任何个人都担当不起创造汉字的重任，充其量只能从中进行搜集整理、有限地加快汉字创造之进程。事实固然如此，但传说中仍将汉字这一集体创造功劳归之于一位名叫“仓颉”的人的身上（如《说文解字序》、《荀子》、《韩非子》、《吕氏春秋》等均有此类文字记载）。甚至以为，仓颉造字时，不仅感天地，而且动鬼神，使“天雨粟，鬼夜哭”（《淮南子》）。而今，在陕西省白水县史官乡，还有一座宏伟庙宇，供奉着长了四只眼睛的仓颉神像。从这些改变事实的神话传说可以看出，我们的祖先对于汉字的产生，实在有着为今人、为其他民族成员所难以理解的特殊崇拜之情。
受文字崇拜这一深层心理之影响，文化人在书写汉字时，一般都不敢放肆胡来，而总是诚惶诚恐、如对至尊，想千方设百计也要将汉字写得美观、更美观些。汉字书写能发展为书法艺术显然与此大有关联；但反过来，绝大多数无意或无力成为书家的文化人，为使自己的汉字书写美观化，再主动向书法学习，又是最简捷不过的事。我们知道，越是有文化的人，越是重“面子”，而汉字书写的美观与否，正是自古以来我们中华民族文化人的特殊“面子”。因此，书法虽然不能构成所有文化人的终极目标，但与所有文化人都有着极为密切、极为深刻的情感联系与行为联系，从而在更大的范围内有力强化了书法艺术的实用基础。
二、广泛的社会参与
在书法史上起着重要动力作用的，除人民群众而外，还有封建时代的历代帝王将相与士大夫阶层成员等，甚至，相比之下，后者的作用还大大强于前者。这一情况之所以会出现，最根本的原因即在于书法艺术有着最广泛的社会参与。书法史表明，投入书法艺术的成员，几乎遍及社会的各个阶层。从一般百姓到僧侣门客，从士人商贾到文官武将，从嫔妃淑女到公卿天子，凡具有一定文化知识者，都莫不成为书法艺术的直接创造者或合格欣赏者。
如果在一般历史研究中大讲封建帝王如何推动社会发展，那毫无疑问是违背马克思主义历史观的。但在书法史的研究中，强调封建帝王对书法发展的巨大贡献，却又完全合乎马克思主义具体问题具体对待的基本原则，同书法史的客观事实更是若契若合。别的封建帝王如梁武帝、李后主、宋徽宗、康熙、乾隆等姑且不说，至少唐太宗李世民对中国书法史的影响做到了无与伦比。
首先，唐太宗确立了整个唐代的“尚法”书风。唐太宗是从战场中走来的开国皇帝，不仅具有武略，而且具有文韬。经过战争的创伤，自然百废待兴，渴望以“秩序”疗之。唐太宗掌握政权后，在经济、政治、军事、文化等各个方面都采取了有力措施，很快一切走上正轨，出现了令人称羡的繁荣景象。书法对唐太宗来说，虽为“小道”，但他却以百倍的热情投入其中，积极总结既往书法发展之经验，使之理性化，形成一整套的严密法度。在唐太宗的倡导下，书法不再是少数天才书家的专利品，芸芸众生只要愿意皆可循“法”辨门并进而深入堂奥。从初唐到中唐，再到晚唐，书法的法度（尤其是楷法）一步步走向成熟与完美，这些都与唐太宗极力崇尚法度、规范、秩序的书法美学思想密不可分。
其次，唐太宗确立了其后一千余年的书法审美主流。在隋代以前，碑与帖南北对峙、各造其极，很难说谁主谁次。但唐太宗即位后，通过种种人为的努力，使南帖的妍美书风长期成为书坛的审美主流，即便有了清代的碑学运动亦依然如此。唐太宗的人为努力，主要体现在对王羲之的极力推崇上，他不仅不遗余力地收集王羲之存世遗墨，命善书重臣模拓（或称勾摹）、临仿广为复制、传播（这在没有摄影技术的年代里又是何等重要啊），而且亲自撰写《王羲之传论》，称王羲之书法古今第一、“尽善尽美”，并由此规定了王羲之在中国书法史上的“书圣”地位。
唐太宗的两大贡献，固然取决于其非凡的文化眼光，但与其皇帝的特殊身份亦有很大关联。他如果不是皇帝，能有那么多的书家纷纷响应“尚法”运动么？他如果不是皇帝，能实现对王羲之书史地位拔高的理想么？当然不能。因此，任何一位非皇帝书家都无法完成唐太宗肩负的历史使命，更谈何毫无社会地位可言的一般平民百姓。
一门艺术要获取持久的繁荣、发展，广泛的社会参与应该说是一个不可或缺的重要条件。对书法来说，有了广泛的社会参与，也就有了壮观的基层作者与欣赏者，正赖于此，少数书法名家才能从中涌现出来。今天，我们回顾书法史，每个朝代的名家都屈指可数，而如果没有广泛社会参与形成的基础，这“屈指可数”又将变成“一无所有”。因此，中国书法向前发展的重任并非少数名家所能独立承担、共同完成的。一部书法史，少数名家固然起着重要作用，但大量无名书家所起的作用亦不可低估，只不过他们由于时代的久远与史家的有意疏忽而未能引起后人的注意而已。
广泛社会参与同书法繁荣、发展间的必然关系，我们还可从“文革”前后的不同状况中清楚看出。“五四”以来，我们的新文化运动高举科学、民主旗帜，“打倒孔家店”，对传统文化大加鞑伐，书法虽免于横扫，但投入其中的人数却出现锐减。至“文革”期间，书法的参与者更是少得不能再少，除寥寥可数的几位政治家以外，单靠书法出名者犹如凤毛麟角。参与人数的有限，终使书法全面衰退，短短几十年间就大大落后于邻邦日本的书法发展现状。但“文革”结束后，书法艺术重新迎来了新的春天，参与人数日渐增多，从农民、工人、学生、教师到军人、国家干部、各级党政领导，都对书法产生浓厚兴趣，且身体力行、久而不疲。有人作过粗略统计，认为目前从事书法的人员已超过一个亿，这显然是过去任何一个历史时期所难以比拟的。正因为有了这样的广泛社会参与，新时期的书法才出现前所未有的繁荣、发展景象。
本来，在很多人的心目中，书法只是一种“末技”，即便今天亦不例外。然而，偏偏就是这“末技”，吸引了芸芸众生，迷住了芸芸众生。甚至，那些宣称书法为“末技”的人，也身不由己地投入书法事业。这究竟是怎么回事呢？或许，我们可从书法的三大功能那里找到答案。
功能之一：书法可以满足社会实用需要。书法以其实用性为不同阶层的人们提供服务，这只是客体方面的先决条件，如果没有主体方面的先决条件予以配合，仍然不能使众多不同阶层人士对书法进行积极参与。好在事实上主体方面恰恰具备相应的先决条件，这便是强烈的实用理性精神。大家知道，儒家思想长期以来占据意识形态的主导地位，直至今天人们仍受其影响。儒家思想不独对统治阶级发挥作用，对非统治阶级的各阶层人士亦同样发挥作用。在儒家思想中，“实用理性”精神就是一个非常重要的内容。（这点，李泽厚先生曾给予明确揭示，请参见其《孔子之评价》一文。）这样，我们华夏民族的广大主体拥有强烈“实用理性”精神，便是十分自然的事。既如此，当他们面对具备实用功能的书法艺术时，又怎能不如遇知音、怦然心动而纷纷予以投入呢？
功能之二：书法有助于展示知识修养与确立文化位置。书法不能展示人们的思想，也不能展示人们的一般情感，但它能展示人们的知识修养。在一幅书法作品面前，合格的欣赏者一眼就能从中看出书写者的知识修养是高还是低。这对每一个中国文化人来说，实在感到欣慰之至，他们终于找到了一个可以将自己内在修养展示于外的最佳途径。人，都有展示自己的本能欲望，文化人更不会例外。但文化人展示自己毕竟不同于一般人，一般人展示自己总爱采用直接诉说的方式——“我如何如何”，文化人则不屑于此，认为这种方式有“直露”、“吹嘘”之嫌，他们要寻求“曲折”、“含蓄”的方式来展示自己，而书法正好满足了他们。另外，由汉字崇拜引发出来的汉字书写崇拜，使中国人普遍认为书法是文化人的“脸面”。在中国，尤其是古代中国，如果一个人的书法水平拙劣，那就将不被人们所看重，尽管他有其他方面的杰出本领；相反，一个人纵然其他方面作为不大，但只要书法水平可观，他也会得到大家的认可与尊敬。因此，书法已地地道道地成为我们中国文化人确立自身文化位置的一个重要砝码！
功能之三：书法能使人实现自由之梦。人类从其诞生之日起，就面临着这样一个巨大的矛盾——客观上的不自由与主观上的求自由。而主观上的求自由，一个重要途径便是献身艺术。艺术是发挥想象力、创造力以充分施展自由本性的大本营，其存在形态表现为多门类，或远离政治，或紧贴政治。如果是前者人们就能最大限度地获取主观自由；如果是后者则自由度必定受到限制，在我国历史上不是常有诗歌、小说作者无端惨遭“文字狱”之害么？相比之下，在众多艺术门类中，书法离政治最远，它一点也显示不了政治倾向，所以，历史上从未出现过某位书家因创作某幅书法而蒙受人身迫害之事。同时，书法因与日常汉字书写关系密切，入门较易，不像其他艺术入门程序既陌生又繁杂，令人望而生畏。正因为如此，我国古代社会的各阶层人士，以及在古典文化氛围中成长起来的近现代文化人士（如陈独秀、毛泽东、鲁迅、郭沫若、茅盾等），都把追求自由之梦的眼光，纷纷投向充满极度自由的书法艺术，有的甚至达到忘怀一切的地步。
三、深博的哲学精神
谈到哲学，人们首先想到的可能就是作为学科形态的东西——人文学科的一个重要门类。这对不对呢？当然不能说不对，但不够全面。因为作为学科形态的哲学，是哲学家们用理论文字或逻辑语言描述的结果，相对地说，它属于集中、有形的哲学。至于实际中的哲学，却更多地表现为分散、无形状态，不仅渗透于人类的日常生活，而且渗透于人类的各种艺术。书法艺术就渗透着我们中华民族深博的传统哲学精神。
1.书法中的儒家哲学精神
儒家哲学思想中有个重要内容，那就是对“中庸”原则的高度强调，孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎！”（《论语·雍也》）孔子之后，《礼记》更以一定篇幅对之详加论述，这部分内容，至宋代被二程、朱熹三位理学家辑录出来，独立成篇，题曰《中庸》，位列“四书”之末。
“中庸”原则落实到艺术方面，便是要求将各种各样的对立因素加以和谐统一，而不能强调其中一方，否定其中另一方。
作为艺术门类之一的书法，即以其无所不在的对立因素之统一，鲜明地体现着儒家哲学中的“中庸”原则。
首先，从本质构成来看，书法包含着主观与客观两大部分内容，即塑造汉字造型形象与展示书家审美意识，两者互为依存，谁也不可或缺。（详见《书法研究》1989年第4期所刊拙作《论中国书法艺术的本质构成》）
其次，从形式构成上看，墨色要讲求浓与淡、枯与润、明与暗、涨与凝等因素的对立统一；点画要讲求顺与逆、落与起、转与折、伸与缩、短与长、轻与重、方与圆、疾与涩、藏锋与露锋、中锋与侧锋等因素的对方统一；结字要讲求覆与载、避与就、宽与窄、主笔与从笔、横势与纵势、中紧与外松、端庄与欹侧、厚重与轻盈等因素的对立统一；章法要讲求虚与实、动与静、连与断、均与乱、疏与密、呼与应、起也承、开与合、首与尾、正文与题款、字距与行距等因素的对立统一。
第三，从创作实践上看，书家要注重继承与创新、专政与博取、构思与结果、平正与险绝、观物与观我、书内功与书外功、时序性与构筑性、技法的规定性与灵活性以及节奏的自觉控制与自发流露等对立因素的和谐统一。
第四，从欣赏实践上看，欣赏主体必须解决好这样几对矛盾：敏锐感知与主动阐释、细审局部与统览整体、眼观其形与意会其神、一次而就与反复品味、历史比较与现实定位、趣味偏好与理性评判等等。
最后，从理想境界上看，或强调“文质兼备”（详见孙过庭《书谱》），或强调“沉着痛快兼备”（详见丰坊《书诀》），或强调“方圆、正奇兼备”（详见项穆《书法雅言》），或强调“阴阳，有为无为兼备”（详见刘熙载《书概》）
书法中的儒家哲学精神体现，当然远远不止“中庸”原则一点，除此而外，还有无数书家奉行“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世原则、“游于艺”的艺术实践原则，以及书论家奉行“以人品定书品”的批评原则，等等。而儒家哲学精神之所以能如此全面渗入书法之中，最主要的原因亦无非是儒家哲学在漫长的封建社会中，始终是“官方哲学”，占据着绝对统治地位，它不仅成为统治者与被统治者的行为准则，而且深深地扎根于我们的中华民族的肌体之中，化为所有国人的流淌之血液。
2.书法中的道家哲学精神
道家哲学的最高理想即在于崇尚“自然”，崇尚“无为而无不为”，崇尚“见素抱朴”，崇尚无人工斧凿之痕的“清水出芙蓉，天然去雕饰”之美。而这些，在书法创作中都有极明显、极深刻的体现。
由于儒道互补是我国古代哲学史的基本事实，受之影响的书家在自己的创作思想上往往也多呈儒道互补格局，不过各有不同的侧重而已。如王羲之书法在体现“不激不厉，而风规自远”儒家哲学精神的同时，也体现了道家的哲学精神——潇散、飘逸、随意、自然。
当然，“真正有意识地用了闲散的笔致、疏空的结构和大量的空白来表现道家的放逸风格的，得等到元的倪瓒，明的王宠、董其昌等人”。（《中国书法理论体系》）
倪瓒在中国艺术史上，画名高于书名，但他的书法也有极高的造诣，且与画保持着同样的格调，同样的境界，这便是道家哲学所向往的“淡泊幽远”之境界。他曾说：“余之画竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与不似、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？”（《论画》）此语可视为他的“夫子自道”，既是创作思想，又是自我评价。
王宠书法以小楷为擅，正是通过小楷，作者形象地展示了道家哲学极力肯定的“疏淡”、“空灵”之境界——“王宠的楷书最惹眼的特点是笔画之间结构脱落，空间浸入字内。批评者也许可以说‘松懈、柔弱’，但其长处也正在‘疏淡、空灵’。许多笔画只写出一半，笔画之间不相接搭，似乎笔画与字体都方正萌生，或者即将融入云烟迷离的空间中去”。（《中国书法理论体系》）
至于董其昌书法，对道家哲学中的放逸、随意精神更是做到有意识地追求，在风格上以“疏放”、“平淡”为最终归宿。曾熙以为“思翁敛墨以取势，枯淡以逸神”（《中国书论辑要》）、康有为以为“香光俊骨逸神，有足多者”（《广艺舟双楫》）、胡小石以为“董书实为明书第一，以其楷书以丑为美，行草着空意多，着纸意少，以虚神替实笔，有书学史上为独创也。”（《中国书论辑要》）
在中国历史上，儒家哲学固然占据绝对统治的地位，但道家哲学亦异常活跃，并作为一种有效、合理的调节机制为官方所默认，为士大夫阶层所垂青、所实践。因为儒家哲学充满着伦理色彩，常常是要求人们“该如何如何”，容易产生压抑感，而道家哲学以审美的态度对待人生，遗世独立。自由自在，恰好符合人们内心深处的原始欲求。中国书法之所以渗透道家哲学精神，其主要原因亦在于此。
3.书法中的禅宗哲学精神
“渐修”与“顿悟”是禅宗哲学的两个基本内容（前者为北宗神秀所倡，后者为南宗慧能所倡），它在书法创作实践中，则具体化为对苦练基本功的高度强调和对书家“心悟”的高度强调。
中国书法自进入自觉期以来，几乎所有的书家都强调与重视书法基本功的锤炼，反其道而行之且取得成功者，可能只有宋代的苏东坡一人，他曾自言：“我虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。”（《次韵子由论书》）但说归说，做归做，从东坡留下的大量墨迹来看，他的临池之勤奋，基本功之扎实，皆非常人可比。而东坡之所以如此“言行不一”，无非是为了打破唐人之“法”，推广尚“意”书风。即便如此，他在另一个场合亦对苦练基本功予以礼赞：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”（《论书》）
书法创作没有基本功不行，但仅有基本功也不行，因为基本功说到底只是一种手段，而构不成目的，书法创作的最终目的在于显示书家独特个性、把握书法本质规律，而要实现这一目的，在基本功之后，便是仰赖“心悟”之环节。“心悟”也是一种手段，但它相对于基本功的苦练来说，又是一种更高级的手段。受禅宗“顿悟”思想的影响，晚唐僧人书家
光明确提出了自己的书学主张：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”（《魏了翁鹤山集》）显然，在光看来，书家当如禅宗认识事物采用“以心传心”的直观认知方式，凭自己的悟性去理解、感受书法艺术的真谛，而在此之外的口手之传皆概不可取。
然而，从书法理论的发展史来看，最早提出书法创作必须“心悟”观点的人，并非光，而是初唐时期的虞世南。其《笔髓论》就有这样一段文字——“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。……学者心悟于至道，则书契于无为”。
虞世南“心悟”说的提出，在禅宗哲学建立之前，自然谈不上受禅宗哲学之影响，这点与光恰恰不同。但奇怪的是，虞、两人观点的精神实质却又保持一致，这究竟说明了什么呢？我们以为这一现象有力说明，书法家的思想如果是深刻的话，那它本身就具有哲学性或哲学精神，正像佛教的教义（包括禅宗的教义）可以成为哲学观点一样。
禅宗哲学出现之前就有“心悟”说的强调，那么，在禅宗哲学出现之后且日益深入知识分子（包括书家在内）之心的社会思潮背景下，“心悟”说之受到更为高度的强调便可想而知了。
四、特出的美学地位
书法是中国艺术的核心，也是世界艺术的典范，它在艺术史上占有卓尔特出的美学地位！
同西方崇尚写实的传统艺术相比，中国传统艺术则明显偏向“写意”一端。以文学论，西方先有注重再现历史的叙事诗，后有坚持如实再现现实的自然主义小说；而中国最初的文学成就却表现于抒情诗，后来出现的章回体小说虽讲究情节安排，但其中却浸透着作者强烈的道德评判与取舍，与本来的现实出入极大，如《三国演义》对《三国志》的改造即最具代表性。在戏剧的表演及舞台设置方面，亦可看出中西文学审美观念的明显差异：西方的舞台设置是实景，一如剧中人物生活的实有空间，表演方式生活化，正因为如此，它们中的古典主义流派才极度强调“三一律”（一个事件、一个整天与一个地点）；但中国戏剧的表演却是虚拟的、程式化的，远离生活本身，舞台上的道具更带有假定性，演员舞动一下鞭子，就暗示了他在骑马；演员划动一下船桨，就暗示了他在水中荡舟。再以绘画论，西方的审美观念亦趋于写实，无论是色彩还是构图，都力求同自然实体一模一样，在观赏者看来，他们的作品简直就像从大自然中直接“剪裁”下的一个片段，逼真得能让你“走进去”；但中国画从来就是写意的，色彩“墨化”、构图主观化，数尺长卷即可展示万里江山风貌，不同季节的奇花异卉可同时出现在一幅画面之中，几只灵动的虾子能让人感到满幅是水。至于工笔画，虽有写实追求，但只是局部的细节真实，在整体构图与透视运用上仍不脱写意之框架。这些无不表明，中西艺术审美观念上的差异由来已久、历历在目，当然这种差异只是就主要倾向而言的，因为西方的“写实”中也会带有某些“写意”成分，中国画在“写意”之时亦不全然排除“写实”。如果说，中国艺术有全然排除“写实”、彻底挣脱自然物象束缚的话，看来也只有书法这门特殊的视觉艺术了！
书法不像绘画要以自然物象为反映对象，而只以非自然物象的汉字造型为反映对象，这样，自然物象对书法来说，就构不成一种不可或缺的“必需”。在书法那里，自然物象可以发挥作用的场合是极其有限的，它只能偶尔激发某些富有创造力书家的艺术灵感，以使他们从中摄取营养，“意造”出新颖的书法形象。凡是有经验的欣赏者在面对书法作品时，都不会白费力气试图从中寻找自然物象的原型，而只会细心揣摩书家灌注其中的自然物象之精神，所谓“像什么”之类的议论便是他们新的审美联想与审美发现，与书家当初受到灵感触发的自然物象已毫不相干。因此，从与自然物象关系的角度来看，书法是一门最彻底、最纯粹的“写意艺术”。这是我们判断书法为中国艺术核心的第一个依据。
判断书法为中国艺术核心的第二个依据，则在于各门中国传统艺术中只有书法的线条意识最为强烈、最为显突。如果仅从形式语言的角度来看，书法可说是一种典型的线条艺术。书法有三要素——线条、结体与章法。一幅完美的作品，这三者皆不可缺少，但相比之下，线条却最为重要，它是最基本的要素，没有它，结体与章法再好亦生发不了艺术魅力。我们常常看到，一个内行书家在检测别人的书法能力与书法水准时，他往往不是要被试者提供一幅完整的作品，而只是要被试者当场画出几根线条，凭线条质量之好坏即能作出相应的公正评价。正因为线条如此重要，古代书法理论中关于笔法之阐述才会占据巨大比重。如果说其他艺术不讲线条意识亦勉强可以成立的话，那么，书法则万万不可，书法一旦不讲线条意识，它自身的生命能源就会随之枯竭，而沦为一般化的实用书写。所以，我们非常赞成这样一种通俗说法，即“玩书法就是玩线条”！
中国其他传统艺术，虽不如书法这般视线条为生命，但对线条意识的强调，与西方同类型艺术比较起来，仍显得非常突出。先说音乐艺术：西方的声乐代表是美声唱法，这种唱法的最佳效果即在于能让接受者产生立体感，觉得那声音像西洋建筑——底部深稳、立体浑然、顶部尖耸，而绝对没有“飘”的倾向；中国声乐的民族唱法，主要依赖口腔发音，与美声唱法的依赖气流冲击声带发音形成鲜明对比。民族唱法犹如行云流水，呈“线”形飘动，不会给听众以“体”的感觉。京剧唱腔虽也注重气流冲击声带的发音法，但发出的声音效果却必须做到“行腔如线”，让接受者在耳听其声之时、眼前随之出现一条圆润而舞动的线条之幻觉。再说雕塑艺术：西方重在圆雕，将体积始终置于突出地位，从古代到现代一无例外；中国的雕塑虽然不乏圆雕，如秦始皇兵马俑等，但这圆雕的表面亦布满衣褶之线条，至于大量的浮雕则更是线条一统天下了。因此，观西洋雕塑会产生庞大的“沉重”感。而观中国雕塑则会产生活泼泼的“流动”感。最后再来看看绘画艺术：油画是西洋画的主要画种，形式语言是色彩以及由色彩深绘而成的块面结构，这种块面结构可以反复修改，不断地推倒重来，没有时间限制，也没有程序上的先后之规定。油画家创作一幅大型作品，所需创作时间少则数日，多则数月、数年甚至数十年之久，那真是“既雕既琢”、“惨淡经营”啊！中国画的创作却要由线条充当形式语言，有较为严格的时间限制与程序规定，一般来说都必须做到“一气呵成”、“一挥而就”，而不允许反复涂描与修改，再复杂的中国画（少数工笔画除外）亦只需数时之功。线条的难度在于驾驭，一旦驾驭娴熟，它便由难趋易，在时间上遥遥领先于油画颜料的左涂右抹。中国画中虽然出现过如米点山水、没骨画等追求块面效果的尝试，但始终未能成就大气候，中国画的主流仍在于它的线条化追求。
由于受西方文化中心论的影响，致使相当部分学者一谈及“世界艺术”总将它对等于“西方艺术”，好像唯有“西方艺术”才是“世界艺术”，而其他国家与民族的艺术皆在“世界艺术”的范域之外，这实在令人感到悲哀！在世界经济、文化呈多极发展的今天，“世界艺术”一词除含有“西方艺术”之外，还囊括着包括中国艺术在内的东方艺术以及其他各个国家与民族的艺术。因此，如果我们再说“艺术必须走向世界”，那含义亦应是走向世界上所有的国家与民族，而不仅仅是走向西方国家并以它们的好恶为标准来改造自己。存在的就是合理的，所有的艺术都是“世界艺术”之一元，西方艺术并不能独尊天下，至少中国书法这门古老而又年轻的艺术，西方艺术就无法取代。在世界艺术的大家族中，书法不仅是其中重要一员，而且还发挥着不可低估的典范作用。这种典范作用可从如下两个方面清楚看出。
其一，为日本、朝鲜和东南亚等国家输入了新的艺术品种。受益于汉字文化的强力辐射，自秦代前后开始，中国书法就通过多种途径陆续传入与我国毗邻的朝鲜、日本和东南亚等国度，并在那里生根、开花、结果，为它们培植、增添了一个崭新的艺术品种——或“书艺”、或“书道”等等。因此，就发生学意义来看，中国书法无疑是朝鲜“书艺”、日本“书道”等的终极源头，前者对后者起着巨大的典范作用。至于在其后的发展过程中，中国书法更是时时发挥着典范作用。朝鲜、日本等从中国引入书法之后，并不就此断绝与中国书法的联系，以“孤立”状态进行自我发展，而是从未间歇过取法各个不同历史时期的中国书法。今天，当我们回顾朝鲜或日本等国度的书法史时，即可发现，中国书法从二王书风到唐宋书风，从明清书风到近代书风，从帖学系统到碑学系统，都无不在它们那里留下深刻的痕迹。我们甚至可以说，朝鲜、日本等地的书法发展，如果不以中国书法为典范和借鉴对象，则将成为地地道道的“不可能”。“问渠那得清如许，为有源头活水平”，朝鲜、日本等地书法之所以能长盛不衰，其重要原因之一即在于源源不断地从书法诞生地——中国吸取“活水”。当然，它们同时也注重接受西方现代艺术思潮的冲击，丰富书法风格样式，扩大书法表现能力，在书法世界化的努力中做出杰出贡献，尤其是日本书法。
相对而言，在19世纪以前，中国书法对朝鲜、日本等地书法的典范作用发挥，皆体现于前者向后者的单向输入，而自20世纪初开始，单向输入逐渐为双向交流所替代（“文革”之前与“文革期间有过短暂停歇），典范性则体现为中国书法是一种具有强生命力的艺术品种，既能在异国扎根，又能广纳众多民族的艺术思潮，形成新的格局，最终反作用于书法的故土，以一种异乎寻常的力量，推动故土书法的再发展。
其二，书法为现代西方抽象主义画家提供了多样而深刻的艺术启迪。西方绘画长期以来都把准确再现自然物象作为自己的重要使命，自19世纪末印象主义、立体主义思潮兴起之后，画面上虽一变传统风貌，看不到本来意义上的纯自然物象，但它却留存着自然物象的影子。对画家来说，他的再现对象依然是自然物象，只不过作了程度不同的变形处理而已。西方绘画史上真正摆脱自然物象，不以再现自然物象为目的者，则始于抽象主义绘画。
西方抽象主义绘画运动在摒弃自然物象这一客观内容之后，绘画自身的形式语言——构图、色彩、线条等受到前所未有的重视，它们已不再仅仅充当媒介之角色，而一跃成为艺术展示之目的。这样一来，形式语言的质量要求自然也就愈加苛刻、愈加高级化。但怎样才能提高形式语言的质量呢？是继续向本系统艺术寻求启迪么？这已经不复可能。那么，看来只有向本系统之外的艺术进行寻求了。就在西方抽象主义画家们苦苦思考之际，他们发现了中国书法，其契机有三：一是因为他们结识了定居西方的华人朋友，二是因为他们出访了日本与中国，三是因为他们观赏了本世纪50年代日本向西方推出的书法展。于是，他们欣喜若狂，纷纷将中国书法引为典范而加以“各取所需”式的热情效仿——或以书法中的宗教精神为效仿点、或以书法中的象形文字符合为效仿点、或以书法中的抽象意蕴为效仿点、或以书法中的自由线条意识为效仿点、或以书法中的黑白分割为效仿点、或以书法中的时间运动为效仿点，等等。由于他们的热情效仿，再加上创造性之转化，西方画坛终于诞生了一个新的画种——“书法画”。从本世纪30年代以来，自觉接受书法艺术启迪的西方抽象主义画家，可说已遍及欧美大陆，其中代表人物就有德国的保罗·克利，法国的亨利·米肖、乔治·马提厄、汉斯·哈尔通，西班牙的琼·米罗，美国的马克·托贝、莫利斯·格雷夫斯、德·库宁、弗朗兹·克莱因、杰克逊·波洛克、布拉德雷·汤姆林，以及法籍华人赵无极等人。这些现代画家一反西方古典画家与近代美学大师（如黑格尔）对中国书法的偏见，不仅指认书法为一门具有典范性的艺术，而且于内心向往书法、于实践师从书法。在他们的心目中，书法简直是一个神圣的象征、一个取之不尽的艺术宝库！
书法作为一种文化现象，近十年来已引起学术界的普遍关注，如北京大学出版社推出了煌煌巨著《中国书法文化大观》，《中国文化》、《中国社会科学》、《传统文化与现代化》、《美术史论》、《美术研究》、《文艺研究》、《书法研究》、《中国书法》等大型学术刊物也不断发表有关书法文化的专论，但关于书法的文化内涵之探讨则缺乏系统性与深刻性。正因为存在这样一个良好学术背景与待填学术空白，笔者才不揣浅陋，于上文就书法文化内涵的若干问题陈述了一己之见，未必正确，诚望广大读者、专家赐教！
改定于1998年元月