中国艺术批评模式初探，本文主要内容关键词为：中国艺术论文,批评论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
中国传统艺术批评作为一种渊源久远、举世瞩目的东方文化现象，究竟是一种肤浅的即兴式批评（有的人称之为“印象式批评”或“印象主义批评”），还是一种反映着中华民族深层审美心理结构，并且在数千年的历史发展长河中不断丰富发展着的优秀东方艺术批评传统呢？是一种毫无系统的心理体验和批评话语，还是一种体现着中国古代天人合一的大宇宙生命美学特色与理论深度的人类艺术认知方式呢？中国艺术批评的理论存在形态，为什么多为散在而存或即品而评，思维倾向则偏于悟觉思维与审美体验，而不像西方，以突出彰显批评家们某种独特的理论系统尤其是追求符合逻辑学的庞大的理论建构（框架）为普遍特征？这与中国古代哲学思想及文艺理论传统的传承发展道路有何种关系？与中国历代艺术理论家对艺术与其他社会意识形态孰轻孰重的理解有何种关系？这一艺术批评方式的理论内涵，与当今世界偏于作品、宇宙、作家、读者等不同角度的文艺批评模式或理论有何共通点与不同点？它在东方文明发展中呈现的生命活力、价值与局限，对未来世纪的人们将有何种启示与教益？上述问题，似乎长期以来一直困扰着中外学人。一些似是而非的论断，也不时在人们心目中沉浮隐现，亟须学界展开认真深入的研究与探讨。
中国传统艺术批评有无深度模式与潜体系存在？这是当今中国文艺理论与美学理论研究中无法回避的一个问题。这主要是因为随着中外文化交流的进一步发展，人们对全球性及地域性的文化研究，都必须走向深入，不能仅仅停留在现象考察上。面对此问题，不禁使人联想起世界文化人类学研究领域中知名学者们对人类文化模式的研究与探讨。他们通过深入的调查，一个又一个地揭示出世界各民族不同的文化心理结构与文化模式的完形。他们的艰辛劳动，从另一角度提醒人们：在当今艺术理论和美学（尤其是文艺美学）的广泛研究领域中，是否也应当给世界不同的文化模式包括艺术批评模式的研究以相应的地位？并且，应当进一步引起人们对世界多元文化中不同类型的艺术审美心理的注意？
文化模式，通常是指某一民族在特定环境中创造的各部分文化内容之间相互联系而形成的系统文化结构。而艺术批评模式，则与某一民族（或民族群体）特定的深层审美心理结构有关，它是特定民族（或民族群体）的文化模式及深层审美心理结构在艺术批评理论领域中的反映与应用，它可能是一种已为人们认识了的显在而存的文化模式，也可能需要进一步研究与整合，是一种潜在的模式或思想文化系统。
对于人类文化模式的研究以及在研究中积累下来的对模式的理论认识，在世界人文科学包括文化人类学研究领域中已有不同程度的进展。当然，不同的文化人类学家对模式的理解也有所不同。例如美国著名文化人类学家克罗伯（A.L.Kroeber）， 主张把文化中的那些稳定的关系和结构看成一种模式，而在《文化模式》及《菊花与剑》的作者、美国另一文化人类学家露丝·本尼迪克特（R.Benedict）看来，文化模式则是相对于个体行为来说的。她在她的代表作《文化模式》中，对个体行为及其社会选择的方式和意义极为重视，她认为：“文明的任何成分却归根结底都是个体的贡献”，“一个人类学家，只要他对别的文化有过体验，就不会认为，个体是执行他们那种文明的种种法令的机器人。就我们所见，还没有那一种文化能够抹煞掉组成这一文化的那些个人的性情之间的种种差别。”（注：露丝·本尼迪克特：《文化模式》，三联书店1988年5月版，第232—233页。）当然， 本尼迪克特也认为，社会的本质是通过评价而使个体的行为趋于同化，社会能协调各种冲突因素，从而整合出文化的完形。“文化在其繁简度的每一个层次上，甚至在最简单的层次上，都达到了这种整合”，“令人吃惊的是，这样的可能的完形竟会有如此之多”（蒲按：这一论断，非常精辟，对今天的文化人类学以及文艺学研究启示良多）。因而，如果我们的工作只是“一个劲儿地搞那种文化特性的分析，而没有把文化作为一种合成的整体来研究”，那将难以得出“令人满意的结果”（注：露丝·本尼迪克特：《文化模式》，三联书店1988年5月版，第50—51页。）。 应当说，这种既重视“个体的贡献”，又重视“文化的整合”和种种“整体完形的研究”的观点，对当今人们深入进行国别性与全球性的文艺思想研究，也同样具有重要的启迪意义。
至于中国传统艺术批评有无潜体系存在，这是一个中国学界仍在深入研究的问题。改革开放以来，在中西文化交流中，不少研究工作者逐步认识到，中国传统艺术理论或传统文论存在着一种潜体系，或曰潜隐型体系。比如，李壮鹰在《中国诗学六论》一书中明确论及：我们民族传统文论体系“是一个潜体系”，其特点为：“一元性的体系潜在于许多时代、许多人的多角度的论述之中，严整的体系潜在于零散的材料之中。”（注：李壮鹰：《中国诗学六论》，齐鲁书社1989年版，第35页。）敏泽在《中国传统艺术理论体系及东方艺术之美》一文中（注：见《文学遗产》1994年第3期。）， 在对中国传统艺术理论体系的形成及根本特征进行论述的同时，曾经提出：“中国传统艺术及艺术理论，虽然有几千年的历史，并有很多有价值的艺术见解，但在以往的历史中……却不曾留下全面而系统地总结中国传统艺术理论及其系统的文字”，“中国传统艺术理论”的“体系”，“是一种潜隐型存在”。必须进行“深入的发掘和总结”，方能“使潜型存在变成显型存在”。张海明在《回顾与反思——古代文论研究七十年》一书中概括说：“所谓潜体系，是相对于西方文论体系而言，如果我们将西方文论体系称之为显体系的话，那么中国古代文论体系便可以看作是一种潜体系。”“潜体系的含义包括了两个方面：一是说中国古代文论尽管有丰富的内容、深邃的思想，但尚未尽脱感性形态，缺少系统的、逻辑的表述，因而给人以零散、片段之感，其体系隐含在对具体问题的见解之中；二是说在单个的中国古代文论家那里，很少对文学现象作出整体的把握，而只是就其关心所及，对文学现象的某一方面进行探讨，然而，综合这些单个的、片面的探讨，我们不难窥见一个自成体系的理论构架。”（注：张海明：《回顾与反思——古代文论研究七十年》，北京师范大学出版社1997年版，第76—77页。）其他的一些古文论研究者也从不同角度提出了自己的意见。笔者在《从范畴研究到体系研究》及《现代诠释与微观考辨》两文中亦曾认为：中国古代文论思想体系是一种“潜体系”的说法是“有道理的”；“应由局部及于整体，对中华民族的深层审美心理结构及博大精深的文艺思想体系——实为潜体系作出认真的探索与说明”（注：见《文艺研究》1997年第2期、1998年第3期。）。
中国传统艺术批评有无深度模式与潜体系存在？这也是当今中国传统文艺理论研究由微观渐及于宏观过程中被提出来的一个新问题。这一问题要进一步求得明确解决，除了应在相关领域继续进行微观考辨与争鸣外，还与人们对中国哲学、中国文化及中国艺术本身特点的深入了解与整体把握有关，与中西文艺传统的比较研究有关，因而是一个比较复杂、需要继续展开讨论的问题。当然，回顾历史，人们也不难发现，本世纪初以来，我国不少著名学者，就曾从不同角度对这方面的问题发表过意见。今天，当人们对这些意见重新审视时，是否可以作如是观，即其中很多精辟见解，正是20世纪的中国学者们顺应时代要求，各自从不同方面、不同角度，对中国哲学、中国文化与中国艺术思想（包括艺术批评理论）体系的民族特征，作出认真思考与现代诠释的结果呢！他们的意见，尽管有的曾引起过非议与批评，但显然为人们对这方面的问题作出进一步探索，提供了重要的思想材料与理论依据。试举几例于下：
1.梁漱溟在《东西文化及其哲学》一书中认为：西方、中国、印度文化有根本区别。西方文化以“意欲向前要求为其根本精神”，中国文化以“意欲自为调和、持中为其根本精神”，印度文化以“意欲反身向后为其根本精神”，它们分别代表了人类不同的三类文化。（注：见《东西文化及其哲学》，上海商务印书馆1921年版。）
2.钱穆在《中国文化特质》一文中认为：“中国文化特质，可以‘一天人，合内外’六字尽之。”（注：转引自深圳大学国学研究所编：《中国文化与中国哲学》，三联书店1988年版，第29页。）
3.张岱年在《中国文化的基本精神》一文中认为：“中国几千年来文化传统的基本精神”，有四方面的“主要内涵”：“（1 ）天人合一，（2）以人为本，（3）刚健有为，（4 ）以和为贵”；“缺陷”则为：“（1）等级观念，（2）浑论思维，（3）近效取向，（4）家族本位”。（注：张岱年：《文化论》，河北教育出版社1996年版，第82页、第89页。）
4.宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中认为：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。 ”（注：宗白华：《美学与意境》， 人民出版社1987年版，第219页。）
5.唐君毅在《泛论中国文艺精神与西方之不同》一文中，论及西方文艺的“宗教哲学精神”与中国文艺的“圣贤仙佛境界”之差异时说：“彼伟大之物以其自身伟大，而赐人以渺小之感，是未尝真洋溢其伟大，以使人分享之，则非充实圆满之伟大”，“而圣贤式、仙佛式之伟大，乃可使人敬之而亲之，而涵育于春风化雨、慈悲为怀之德性之下，使吾人自身之精神，得生长而成就”。又认为“西方美学之论美”，如柏拉图、亚里斯多德、康德、黑格尔、叔本华、得蒲斯、克罗齐的理论，虽能“通物我之情”，但由于主客对待或二分，故“未必能表物我绝对之境界”，“真正物我绝对之境界，必我与物具往，而游心于物之中。心物两泯，而唯见气韵与风神。孔子所谓游于艺之游，与中国后代诗文书画批评中所谓神与气，在西方皆无适当之名词足资翻译。谓游为游戏，神为想象力，气为表现力，皆落入主观，于其义尤未尽。此诸字之义，盖皆只可意会而不易言传。然要为完全泯除物我主观客观对待分别，不似模仿、欣赏、观照、表现之辞不免物我对待之意味，此乃人皆可读中国古代文艺批评之论神气者而知之者也。”（注：见1996年6月21 日《文艺报》。）
6.钱钟书在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中指出“中国文评”有一个“特点”，“这个特点就是：把文章通盘的人化或生命化”，“我们在西洋文评里，没有见到同规模的人化现象；我们更可以说，我们自己用西洋文字写批评的时候，常感觉到缺乏人化的成语”，“在我们的文评里，文跟人无分彼此，混同一气，达到《庄子·齐物论》所谓‘类与不类，相与为类，则与彼无以异’的境界”。他进一步指出：“西洋语文里， 借人体机能来评骘文艺， 仅有逻辑上的所谓偏指（particular）的意义，没有全举（universal）的意义， 仅有形容词（adjectival）的功用，没有名词（substantive）的功用，换句话说， 只是比喻的词藻，算不上鉴赏的范畴。”而中国的“人化文评是‘圆览’”，“刘勰的《文心雕龙·比兴》论诗人‘触物圆览’，那个‘圆’字，体会得精当无比”。西方“只注意文章有体貌骨肉，不知道文章还有神韵气魄”，“我们把论文当作看人，便无须像西洋人把文章割裂成内容外表。我们论文论人所谓气息凡俗，神清韵淡，都是从风度和风格上看出来。西洋人论文，有了人体模型，还缺乏心灵生命”。而“人化文评”在理论上的好处，则是“打通内容外表”，具有整体特征。（注：见《钱钟书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第300—314页。）
以上几段论述，精彩纷呈，见解卓特，发人深思。这类看法当然还有许多，限于篇幅，无法尽举。窃以为从理论形态上看，这类看法虽然大多数并不系统，或带有个人体验性的特征，却无疑是本世纪中西文化交汇中，中国知名学者对自己的文化传统进行反思产生的新观点、新认识。上述这类具有中国传统批评特色的精辟见解或其中的合理内核，对我们今天进一步全面认识中国传统文艺批评的哲学根基、思维倾向、深层结构、理论存在形态、本质特征等等，无疑有着非常重要的启迪意义。
改革开放以来，中国古代文论与美学的研究有了长足的发展与进步，这无疑又为中国艺术批评模式与潜体系研究的开展进一步奠定了基础。这一时期一批有分量的史、论著作相继问世，标志着中国传统文论与传统美学研究进入了一个新的发展时期，并显示出一种学术观点多元化的景观，取得了众所瞩目的丰硕成果。比如，仅就文学批评史而言，20世纪80年代以来，一批有影响的中国文学批评史的陆续问世，就大大拓展和深化了我国30年代以来中国古代文学批评史的研究格局。其中敏泽的《中国文学理论批评史》（上、下），复旦大学中文系古典文学教研组编著的《中国文学批评史》（上、中、下），蔡钟翔、黄保真、成复旺的《中国文学理论史》五卷本，王运熙、顾易生主编的《中国文学批评通史》七卷本，罗宗强主编的《中国文学思想通史》八卷本（已出三种），张少康、刘三富的《中国文学理论发展史》（上、下）等的相继出版或修订后再版，都是这方面的重要收获。这批史著各有千秋，各具特色。笔者在一篇文章中曾谈及：它们或以资料丰富、分析精审为特色，搜集之深广，论述之全面，的确超越前人，令人惊叹不已！或更自觉地以现代语汇，包括更多的现代文学理论术语、范畴，来诠释古人的理论概念，以期揭示规律并进而探索中国古代文艺思想体系的特色；或在古代文论思想的分期上提出新见，对中国文学理论的发展历程作出更真切的说明；或通观文学理论和文学创作，试图走一条新的途径，在综合研究中对中国历代文学思想进行全面评价和整体把握。总之，这批新著都努力从通史的角度，更完整、系统或深入地把握和阐明我国博大精深的文艺思想的潜体系（还有一批有影响的中国美学史，此处暂略）。今天，如果从理论意义或宏观的角度看，人们似乎也可以说，这批新史著，都力求立足时代要求，自觉加强诠释的整体性与开放性，重视史著资料的丰富性和思想理论深度。它们的不同特色、成就、优长和局限，正有待学界进行认真的讨论和总结。“论”的方面，笔者以为，改革开放以来，有三类著作似应进一步引起重视：一是从范畴研究、专题研究达于体系研究的著作增多；二是出现了以宏观构架探索中国诗学或中国古代文艺理论或美学体系的论著；三是中西比较研究，包括文学理论及美学理论比较，出现了一些有分量或发人深省的著作（注：笔者在《现代诠释与微观考辨》一文中，对上述三类论著有较详细的论述，出处见注⑥，请参阅。）。值得提到的是，一批中青年学者认真探索中国诗学或中国古代文艺理论体系的新论著或新观点，虽然还不够成熟，但其中试图对中国文艺理论体系或文艺批评思想体系作整体把握所包含的理论开拓意义与知难而进精神，却是值得重视的。比如，（1 ）以“生命精神”或“宇宙生命精神”来揭示中国艺术的本质和哲学根基，进而探索中国传统文艺理论的深度模式与理论建构的论著；（2 ）从研究中国艺术理论的中心范畴及与其他范畴的内在联系入手，通过对范畴及范畴群的生成、发展的考察与梳理，向潜体系研究领域深化的论著，等等。值得注意的是，在上面论及的成果中，还包括一些对中国文学批评史、美学史有建树的老一辈学者从宏观角度对中国传统文艺理论体系提出的新观点和看法。这些新看法，比以前这方面的看法更趋具体、深刻或全面，这对我们进一步认识中国艺术批评模式及艺术批评的潜体系，尤有重要的启发意义。比如，敏泽在《中国传统艺术理论体系及东方艺术之美》一文中认为：“我国独特的文化体系及艺术理论体系”在“春秋战国时期”“已完全形成，并逐渐定型”。到了“汉代，更加成熟，并深刻地影响着其后我国艺术的发展”。而如果要简要概括其体系，那么，“就艺术理论说”，“就是：以法自然的人与天调为基础，以中和之美为核心，以宗法制的伦理道德为特色。这是一个完整的体系，三者缺一不可，缺了任何一点，都不能确切地说明中国的艺术理论”（注：见《文学遗产》1994年第3期，第9—10页。）。这一认识，无疑是对中国传统文艺理论体系的基础、核心、特色所作的颇具理论深度的概括说明。又如，徐中玉在《中国古代文艺理论专题资料丛刊·序》中说：“中国古代文论有悠久的历史，提出了许多符合规律的论点……我认为，审美的主体性、观照的整体性、论说的会意性、描述的简要性，便是中国古代文论带有民族特色的思维特点。”（注：见《神思·文质编》，中国社会科学出版社1995年版，第5页。 ）以上这些理论概括，对于当今或以后人们全面探讨中国艺术批评的深度模式与潜体系，无疑具有重要的理论价值。
二
笔者以为，中国传统艺术批评体现着一个古老而又年轻、有着丰富文化积淀而又人口众多的东方民族群体的深层审美心理结构，它是一种包蕴着东方“静思的智慧”（罗素语）、体现中华民族大宇宙生命美学原则的批评模式。如果要进行简要的理论概括，则可作如下表述：这是一种以人与天调为基础，在象、气、道逐层升华而又融通合一的多层次批评中，体现中华民族深层人生境界及大宇宙生命整体性的东方艺术批评模式。或曰一种合天人、倡中和、明品级、显优劣、通道艺、重体验、示范式、标圆览的东方艺术批评模式（尤以合天人、通道艺、标圆览为主要标志）。依笔者愚见，这种批评模式，具有如下特征：
第一，它的哲学根基是一种中国古代天人合一的大宇宙生命和谐理论（注：笔者在拙著《中国艺术意境论》中称之为“大宇宙生命理论”。请参看该书，北京大学出版社1995年版，第84—86页。）。这种理论中天人合一的大宇宙整体生命观；生生不息、和而不同、阴阳相推、辩证统一的发展观；在天人合一的宇宙意识中对人的价值（“天地之间人为贵”、“人为天地之心”），尤其是人的社会价值和人格道德意识的重视等，对中国传统艺术批评深度模式的生成，有着十分重大的影响。
第二，这一艺术批评模式的思维倾向，是一种积淀着民族群体综合经验的主体内倾超越型思维，它具有对宇宙人生作整体性把握的特征，还具有由于主客融通合一达成的自我体验性特征。这两点，似与中国人对其心目中的“道”的理解有关。由于中国古代哲学认为：“道”这种宇宙生命的终极本体包含着人类已知与未知的一切事物的共同生命及其运行规律，因而决定了中国人进行思维时具有试图对宇宙人生作整体性把握（体悟）的习惯（有人称之为整体思维、系统思维、辩证思维、圆形思维或全息思维）；又因为“道”不“可道”，在中国古代哲人看来，不能单纯通过理性认识和逻辑方法认知或传播，只能通过庄子说的“象罔”或直觉体悟的方式方可领悟与把握，因此，又决定了中国传统思维方式具有体验性特征（有人称之为意象思维、直觉思维、情感思维或自我体验型思维）。这两方面的特征，均对中国美学与传统艺术批评的深度模式的生成，产生了直接影响。中国艺术批评对“圆”（圆之审美）的强烈追求，对艺术创作中的“悟”（悟觉思维方式）的高度重视，便清楚地表明了上述特点。
第三，中国传统艺术批评模式有其独特的深层理论结构，它从艺术批评领域体现着典型的东方宇宙生命美学的本质特征。这一结构，表面看，虽然由于其历史悠久及批评内容庞杂而难于概括，但认真考察，则可以发现，这一批评模式，是适应中国传统艺术创作的诗化特征而产生的。在我国历史悠久的传统文学批评中，它以“诗文评”为主体，以小说、戏曲文学的批评为旁门与后继，但即使在后来的小说、戏曲文学的批评中，也十分看重对这类艺术作品表现的深层生命内涵和诗化境界的探寻。在音乐、书法、绘画等主要传统艺术部类的批评中，追寻艺术品表现的深层生命内涵和诗化境界的倾向更为明显。因而，窃以为，如果根据大量的传统艺术批评理论资料进行整合，明其主线，旁及其余，则中国传统艺术批评的深度模式可以表述为：一种以人与天调为基础，在象、气、道逐层升华而又融通合一的多层次批评中，体现中华民族深层人生境界及大宇宙生命整体性特征的东方艺术批评模式。借用庄子的用语进行概括，则这一批评模式亦可称之为“原天地之美达万物之理”的东方古典宇宙生命美学批评模式。它在批评的层次上，表现为象（包括各种艺术符号，如书法的字形等）之审美、气（气韵层）之审美、道之认同（生命本质层体悟）三层次批评的逐层升华与融通合一；在本质特征上，则除表现出批评模式的大宇宙生命层次性外，还表现出大宇宙生命的整体性（追求和谐美、圆之美）、发展性（变易性）和多元互补的生命审美特征。这是一种历史悠久、理论内涵极为丰富的批评模式，它包括了多种理论观点（就其哲学基础与理论支柱而言，即有儒、道、佛哲学观点的长期对立与融通）、多种批评倾向、批评方式、批评流派乃至批评标准的对立与融通合一。另外这也是一种十分重视生命运动形态的艺术批评模式。它既主张“天人合一”，同时又主张“理一分殊”（即既主张万物、万象、万态乃至美与丑“道通为一”，而又主张“道生一、一生二，二生三，三生万物”，主张“道贯万象”）；既主张维护“常则”，又主张“变易”“更新”；它提倡对艺术品及艺术创作规律作出生命的动态观、整体观和生命内在本质的深层探求。由于中国传统艺术理论认为，种种艺术创作因素皆通于“道”，“道”又可以转化为或贯通于种种艺术的“气”与“象”，所以，这一艺术批评模式的内涵也就在东方人对宇宙生命动态的特定认识（生命之圆）中表现得十分丰富多彩；另外，这一模式中的“道”如果不变（如儒家崇尚的宗法制伦理道德之“道”，在中国封建社会中的相当长时间居于统治地位），则模式的基本内容不变；道变（注：张立文主编的《道》一书论“道范畴的演变”时认为：中国古代到近代，“道”范畴经历了“道路之道→天人之道→太一之道→虚无之道→佛道→理之道→心之道→气之道→人道主义之道九个阶段”。见该书，中国人民大学出版社1989年版，第10页。），甚至包括“道体”与“道用”两方面的内容发生某种变易，则模式的内容、时代特征、批评标准等等必然会发生奇妙的种种变易，因而这一艺术批评模式在中国艺术批评史或美学史上，便自然会在一种古典美学的深层理论建构中呈示出多种历史内涵和审美形态，表现出相当强的历史适应性（从另一角度说，亦可视为深层理论结构的超稳定性）、理论探求的多元性和生命活力。
为了使上述看法稍微具体一些，下面，特抽出其中的以人与天调为基础、多层次性、圆形、变易包括理论取向的多元谐合几方面略加说明：
先说人与天调。“人与天调”的思想产生于我国的春秋战国时期，它是中国古代天人合一的大宇宙生命和谐理论的重要组成部分。《管子·五行》云：“人与天调，然后天地之美生。”明确表述了中国古代认为人与天调能生成天地覆载之大美的观点。我国古代人与天调的理论，实际上包括了三种不同的主张在内。这三种主张，即张岱年先生在论中国古代天人关系学说时反复指出过的，先秦时期有关天人关系的“三个类型”的“观点”：一是庄子的“不以心损道，不以人助天”的“服从自然说”；二是荀子既承认“天行有常”，又主张“制天命而用之”的“征服自然说”；三是《易传》提出的“裁成天地之道，辅相天地之宜”、“先天而天弗为，后天而奉天时”的人“与天地合德”的“天人协调说”（注：参见张岱年、程宜山：《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社1990年版，第58—60页。）。三说在中国传统艺术批评理论中因批评主体不同、批评实践不同而各有侧重，但均强调“人与天调”的“调”字，即天人和合。中国传统艺术批评模式中很多重要法则乃至批评标准，都是以此为基础提出来的。如：“乐者，……其本在人心之感于物也”，“乐者，天地之和也”（《乐记》）；“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”（蔡邕《九势》），“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭《书谱》）；“神用象通情变所孕，物以貌求，心以理应”，“写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊”（刘勰《文心雕龙》）；“生气远出，……妙造自然……”，“与道俱往，著手成春”（司空图《诗品》）；“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见”（叶燮《滋园记》），“以在我之四（引者按：即指才、胆、识、力），衡在物之三（引者按：指理、事、情），合而为作者之文章”（叶燮《原诗》）；“外师造化，中得心源”（张璪），“以一画测之，即可参天地之化育也”，“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也”，“不可雕琢，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明……化一而成氤氲，天下之能事毕矣”（石涛《画语录》）。人与天调，是为了实现人与自然和谐统一的总体目标的，它既重视宇宙生命的客观性，又强调了人的主观能动性，因而，使得中国传统艺术批评模式建立在主客融通、辩证发展的思维方法和理论基础之上，它被一些学者认为“是我国春秋战国时期天人关系的最光辉的思想之一”，“形成了中国型、也是东方型艺术精神的根本”（注：见《文学遗产》1994年第3 期，第9—10页。），不是没有道理的。
再说多层次性。中国传统艺术批评模式的理论建构和批评内容体现出天人合一的大宇宙生命的多层次特征。对艺术现象作多层次批评，这是批评模式的动态性及对艺术生命本体作整体把握和深层探索的理论取向导致的。人们通过对古代艺术批评资料的归纳可以看出，中国传统艺术家与批评家对艺术现象所作的象之审美、气（气韵层）之审美、道之认同境层的大量批评，的确具有将艺术视为天人合一的宇宙生命作逐层深入和整体把握的特征。今天，人们已经不难理解，中国传统艺术批评对艺术作品上述三境层所作的逐层升华而又融通合一的批评，既是对艺术生命本质内容的把握，又是对中华民族深层人生境界的体验，也是对大宇宙生命深层内涵的探索。在这三层次中，其基础和逻辑起点是“象之审美”批评层次。这里说的“象之审美”批评层次，即指对艺术现象（含艺术作品）这一宇宙生命存在方式作形质层的审美批评。它包括对艺术作品所应用的材料、审美形态、内容形式诸要素中可以以感官直接感受的要素——形象、符号、情节、结构、语言（包括字、句）、体裁等的深入研究与批评。而其中最主要的，是对种种艺术形象和艺术符号（包括种种文体和艺术品类）以及与之有关系的艺术现象的批评，如对文学、音乐、绘画、书法、舞蹈、戏曲、雕塑、建筑、园林营造等艺术中的不同的艺术形象或艺术符号所作的批评。当然，由种种“可以目视”或直觉的“象”，也可以推及“象外之象”，即想象中的“象”。朱良志在《中国艺术的生命精神》一书中认为：“象”是“中国艺术论的基元”。中国古代艺术理论中，很多重要美学范畴与美学命题都与“象”的审美密切相关。比如，物象、卦象、意象、兴象、气象、境象、观物以取象、立象、以尽意、尽意莫若象、境生于象外、象外之象、澄怀味象、大象无形、超以象外等等。因而，他认为，在中国古代文艺理论中，“象”是“生命的符号”（注：朱良志：《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社1995年版，第153、第126页。）。这一见解，我以为颇中肯綮。中国艺术批评模式也正是以对艺术作品和艺术创作中面对的种种“象”为逻辑起点的，不过，从中国艺术批评学的实际看，除了艺术形象、艺术符号的“象”，还有大量流动的与艺术形象或符号有关的艺术现象——这里姑称之为“事象”。中国传统艺术批评是很重视由艺术形象而旁及这种“事象”的，因为它们与艺术形象或符号的产生密切相关（这一点，在中国传统诗话、词话、曲话中更为明显，小说、戏曲文学及其他艺术的批评亦颇看重背景研究与考释、索隐）。这就是章学诚在《文史通义》中所说的：“中国人未尝离事而合理。”而在中国传统艺术批评中，立主张的批评与示范式（示例）的批评又总是密切结合的，无论品第、选本、索隐、评点等批评方法如何之不同，但在这一点上却是一致的，即非常看重因事而合理（或在事、象基础上披文以入情、由情而索理）。用今天的话来说，即真正重视以艺术鉴赏（对于艺术形象的鉴定、欣赏）为基础。以艺术创作中的种种“象”（包括艺术形象、艺术符号及与之有关的大量“事象”）为切入口和逻辑起点，展开探索艺术生命如何生成、如何在接受中发生社会作用的全程性批评，而不是偏于某一方面、某一角度，如单从社会、作品、作者或读者等不同角度去建立片面的批评模式或批评理念，这正好说明中国传统艺术批评模式重大宇宙生命整体性的特征。中国传统艺术批评还具有对艺术生命生成的历程作全程性跟踪（亦可称为深层生命批评或整体生命批评）的特征，而这一层次的批评，无疑正是全程性跟踪的切入点和基础，故这一批评层次在中国艺术批评史上遗留下来的资料极多，著作汗牛充栋（体现在大量笔记体批评或资料性批评著作中）。为了正名与好记，笔者在此姑称之为象事批评层面。实际上，中国传统文艺批评理论中，孟子的“知人论世”说，刘勰的“圆照”、“博观”论（“圆照之象，务先博观……然后能平理若衡，照辞如镜”），陈善的“见得亲切，用得透脱”，王国维的“入乎其内，出乎其外”，以及设身处地、触境生想、感兴比附等等，均与首先看重对艺术形象及与之有关的事象作博观及触物圆览式的批评有关。
二是对艺术作品与艺术创作中的“气之审美”层次所作的批评。先须略作说明，笔者在此所说的艺术创作中的“气之审美”层次，原指中国传统艺术创作中对万物、万象、万态的生机活力所作的深层审美，即中国传统美学中特别强调的“气韵”层审美。这是中国传统艺术创造中非常重要的审美层次。可惜今天的大多数论者，并未将它作为一个中国传统美学中完整的审美心理层次加以重视。艺术作品生成之后，中国传统艺术批评家们也很重视对作品气韵层的审美批评。而且，重视气韵超过了形质。比如，南齐书法家王僧虔在《笔意赞》中云：“书之妙道，神采为上，形质次之。”谢赫《古画品录》论绘画六法，首标“气韵生动”，然后进及形质层批评——对“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”等形质层的问题分别作出多方面的探讨，进而奠定了中国传统绘画理论的基石。曹丕《典论·论文》论文学创作则云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”刘勰在《文心雕龙》中，发挥中国传统文艺批评中的“重气之旨”；研究作者创作心态，专撰《养气》之篇；批评文学作品，特标《风骨》之论。其《风骨》篇论“气”之审美云：“情之含风，犹形之包气”；“意气骏爽，则文风清焉”；“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”；明确提出“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”。黄叔琳评本评《风骨》篇云：“气即风骨之本。”纪昀则评曰：“气即风骨，更无本末。”均极为看重传统文学创作包括文学批评中的“气”之审美。结合实践，细加考察，我们还可以看到，在中国历代汗牛充栋的文艺批评论著中，仅涉及“气”字的艺术审美及批评概念，便已不胜枚举（在这类涉及“气”的艺术审美及批评概念里，有小部分“气”为有形之“气”，如“水气”、“湖气”等，可以目视或直觉，属于象之审美范围；绝大部分隐态之“气”，则不可目视，只可神遇，属于气之审美层次了）。试列举传统艺术批评论著中包含“气”字的部分艺术审美及批评概念如下，以便作出分析说明：水气、云气、天气、地气、泽气、湖气、山气、石气、岚气、松气、竹气、花气、果气、昼气、夜气、朝气、暮气、寒气、暖气、春气、暑气、燥气、润气、紫气、翠气、丹气、碧气、五彩气、芳气、香气、馥气、兰麝气、甘辛气、晦气、秽气、龙气、虎气、蟒气、豺气、鹰隼气、流霞气、禾黍气、蒲芦气、山林气、朱砂气、清寂气、幽静气、喧闹气、天子气、将军气、将领气、贵胄气、丈夫气、栋梁气、问鼎气、女子气、烟花气、裘褐气、箪瓢气、科举气、神仙气、廊庙气、书卷气、屈平气、李广气、米家气、狂草气、书中气、篆籀气、金石气、笔气、墨气、剑气、琴气、缨气、履气、冠气、金炉气、村气、狱气、僧气、侠气、王气、霸气、官气、吏气、齐气、楚气、宋末气、边塞气、幽并气、盖世气、古董气、血气、胆气、经气、脉气、心气、肺气、肝气、形气、中气、顺气、逆气、盛气、郁气、病气、勇气、豪气、猛气、逸气、志气、喜气、意气、怒气、灵气、俊气、隽气、慧气、秀气、奇气、古气、异气、仁气、义气、醒概之气、清刚之气、阳刚之气、阴柔之气、浩然之气、超拔之气、文雅之气、奇崛之气、真气、梵气、卦气、元气、和气、正气、道气、精气、神气、化气、灏气、冲气、元和气、天地气、混沌气、鸿蒙气等等，实在蔚为壮观。应当指出，在这一气的概念群中，有大量幽隐无形之气，贯通或渗透自然、社会、生理、病理、心理、精神乃至哲学（属理趣层即哲思审美）领域，具有超象超类的极强的概括力。另外，在中国传统的诗、书、画论中，涉及“气”、“气韵”方面的批评用语不只俯拾即是，而且大都被运用得十分精妙。如钟嵘《诗品》评曹植云：“骨气奇高，词彩华茂；情兼雅怨，体被文质。”评刘琨云：“善为凄戾之词，自有清拔之气。”刘熙载《艺概·书概》评传统书法艺术云：“秦碑力劲，汉碑气厚”；“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书”；“书要兼备阴阳二气，大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也”。周星莲《临池管见》云：“古人谓喜气画兰，怒气画竹，各有所宜。余谓笔墨之间，本足占人气象，书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸，举止安和，蓬蓬然得春夏之气，即所谓喜气也。徐季海善用渴笔，世状其貌，如怒猊抉石，渴骥奔泉，即所谓怒气也。褚登善、颜常山、柳谏议文章妙今古，忠义贯日月，其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔，鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人。李太白书新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛，天真烂漫；米痴龙跳天门，虎卧凤阙。二公横绝一时，是一种豪杰之气。黄山谷清癯雅脱，古澹绝伦，超卓之中，寄托深远，是名贵气象。凡此皆字如其人，自然流露者。唯右军书，醇粹之中，清雄之气，俯视一切，所以为千古字学之圣……”张彦远《历代名画记》评画云：“死画满壁，曷如污墁，真画一画，见其生气”；“若气韵不周，空陈神似；笔力未遒，空善赋彩，调非妙也。”这些都说明中国艺术批评模式中明显存在着“重气”倾向。只是没有引起当今学界的足够重视而已。笔者曾以为，在中国传统艺术创造中，气韵审美是一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同而又互有联系的生机活力及深层生命内涵的审美，因而与象之审美不同。其特征是由“目视”入于“神遇”，由直觉入于“心觉”，达成由重事物生命样态的审美向重事物生命功能的审美的偏移。关于这一点，笔者在拙著《中国艺术意境论》中曾经作过详细论述，并曾进一步指出：“这一审美层次的生成特征有三：一是由大宇宙生命样态的审美走向生命功能的审美；二是在动静合一中形成以气韵为中心的虚境审美心理场；三是以妙造自然为归属。”并提出在中国传统艺术创造中：“广义的气之审美不限于生命之动，即生命运动节奏、力度、气势的审美，而是由动及静，在动静合一中形成以气为基础，气韵为中心的复杂的虚境审美心理场。说具体一些，即由气及韵，出现了气韵双观、合观的审美，并构成了以气韵审美为中心，向势、神、风、骨、格、调、趣、味等融通的虚境审美心理场，从而产生了中国传统美学中特有的诸如气势、气脉、气骨、气格、气调、气味、气质、气度、气宇、气象、气貌、气体等气之审美范畴，以及逸气、豪气、古气、秀气、清气、奇崛气、古朴气、脂粉气、市侩气、阳刚气、阴柔气、浩然气、鸿蒙气等各种不同格调之气的审美系列和由种种格调之韵及味构成的韵味审美系列。”如果说，传统艺术创作中气之审美是对万物、万象、万态的生机活力的深层审美，那么中国传统艺术批评中存在着大量气之审美概念、命题与论述，则是对艺术作品这一生命系统（在中国传统艺术批评中，艺术作品被视为宇宙生命的体现，故艺术作品本身也是一种完整的、生意盎然的生命系统）所作的深层次的审美批评。
第三层次是对艺术作品与艺术创作中道之认同层次的批评。此为对传统艺术作品的本源（或本体特征）所作的探讨及对艺术作品中包含的艺术生命本质层体验所作的批评。这一批评层次的特征有三：一是对中国传统艺术所作的生命本质层探讨或对艺术作品中蕴含的不同的哲思审美境层（理趣层）的批评，也是对中华民族深层人生境界的探讨；二是道，包括道一之道和无量之道（道体之道与道用之道），所以对道之认同层次的批评内容实际上表现得十分丰富；三是这一层次的批评为中国传统艺术批评各层次中的最高层次，因而，中国传统艺术批评中一些根本性的理论命题乃至批评标准多在这一层次中提出。比如：“人与天调，然后天地之美生”（《管子》），“道法自然”（《老子》），“原天地之美达万物之理”（《庄子》），“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”（《中庸》），“乐而不淫，哀而不伤”（《论语》），“乐从和”（《国语》），“诗言志”（《尚书》），“思无邪”（《论语》），“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》），“诗以言情”（《刘歆〈七略〉》）或“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），“发愤以抒情”（屈原《惜诵》），“原道”（《文心雕龙》）以及韩愈的“文”以“传道”，柳宗元的“文以明道”，司空图的“与道俱往，著手成春”，李贽的“童心”说，袁宏道的“性灵”说，叶燮的“理、事、情”，龚自珍的“尊情”说等等均属这一层次。还有对艺术作品（如杜甫、李白、王维的诗歌）中蕴涵的儒、道、佛哲思审美境界的批评以及道进乎技——各种技艺、文艺体裁乃至艺术语言运用中体现的种种不同规律（无量之道）的艺术批评等。
除了上面论述的多层次性，中国传统艺术批评模式体现的大宇宙生命整体性（或曰“圆形”）特征也非常明显。下面，试为解说：
中国传统艺术批评模式极重视大宇宙生命和谐之美，此为最大的圆。上面说过的对艺术创作中象、气、道逐层升华及道转化为气与象（融通合一）的批评，则是侧重对艺术所体现的宇宙生命运动形态的批评，它属于对宇宙生命运动之圆的体验，亦可称之为“环道”审美批评。况周颐《蕙风词话》卷一中说的：“笔圆下乘，意圆中乘，神圆上乘”，即属象、气、道审美的逐层升华；钱钟书《谈艺录》、《管锥编》中论艺术之“圆”，包括理的“圆融”、结构的“圆形”、用词的“圆活”，亦明显与此有关。除此种“圆”外，尚有种种“圆”的理想。如：（1）创作、批评理论融通合一之圆；（2）鉴、赏、评三层次的有机统一之圆；（3）文学艺术多种功能的分别考察与融通互补之圆；（4）形式与内容相生互化之圆；（5）社会批评、审美批评、 哲理批评统一于探求人生理想境界的生命整体之圆；（6 ）主流批评与非主流批评兼容并蓄相得益彰之圆；（7）宇宙、作品、作者、 读者多角度批评视野的相辅相成融通合一之圆（人们不难发现，中国艺术批评理论中，包含着不同向度、不同要求的批评方法，如：“知人论世”、“以意逆志”、“经世致用”、“澄怀观道”、“触物圆览”、“沿波讨源”、区分“品第”、“辨彰清浊”、“八面受敌”、“感兴比附”、“即品而评”等，基本上覆盖了上述四极批评视野）；（8 ）在对诸种艺术辨证范畴（如阴阳、动静、有无、主宾、形神、虚实、繁简、藏露、聚散、疏密、纵横、开合、荣枯、巧拙等）作深入研究的基础上，向对偶范畴辨证相生之美（“两用执中”之美）这一宇宙生命的和合境界推进，等等。
中国艺术批评模式的变易性特征尤具东方生命美学特色，值得深入研究。众所周知，变易的观点，即生命发展的观点，是中国传统生命美学的核心观点。“生生之谓易”，“知变化之道者，其知神之所为乎”，“参伍以变，错综其数，通其变，遂成天下之文”（《易传》）；“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”（《文心雕龙》）；“诗之为道，未有一日不相续相阐而或息者也”，“因时而善变，……故日新而不病”，“诗之道不能不变于古今，而日趋于异也”（《原诗》）；“江山代有才人出，各领风骚数百年”（赵翼）……这类名句，不胜枚举。读一读这类句子，真令人为之感佩不已。但是，我们也应该看到，这种变易，实为一种古典美学的框架与范围中的变易，其变易不管形态如何丰富，却要服从古典美学乃至宗法制度的“常则”，服从其常则中的“道”与“理”，因而是有时代的局限性的。当然，其变易与求新的生命审美倾向，仍然使中国传统艺术批评模式呈现出很强的生命活力。因而，人们通过对这一艺术批评模式生成、发展的细致考察，观其历时性变异与共时性变异中的种种内涵与规律、优长与局限，便可获得极大的启示与教益。如：（1）考察我国先秦两汉、魏晋南北朝、 隋唐五代、宋金元、明清、近代的种种文艺批评观点、方法、倾向、流派乃至各种艺术的批评标准的相同、相类与不同的复杂变化，研究其中主流与非主流批评倾向的对立、共存、消长、融合与更新，便极有利于人们把握中国传统文艺批评模式的生命美学特征，进而分析利弊，扬长避短，在新世纪的中国文艺批评理论建设中实现真正的批判与继承。中国传统艺术批评中的很多具体理论问题，如言志说、缘情说、物感说、滋味说、文笔说、形神论、风骨论、气韵论、意境论、神韵说、格调说、肌理说、性灵说乃至因与创、雅与俗、正宗与旁门、写境与造境，以及文体论、语言论、技法论等方面的理论问题，也都可以进一步在历时性变易的认真考察中理清脉络，显示其观点的优长与局限；（2 ）通过对同一时代文艺批评观点、方法、倾向、流派发生新的变易的研究，则有利于人们进一步弄清中国传统艺术批评模式与特定时代的密切关系。明白何以在一个时代中，不能只有一种单调的文艺主张？主流批评与非主流批评并存（和而不同），对一个时代文艺事业的真正发展繁荣会有什么好处？一个时代的不同批评观点、倾向、流派如何才能实现转化与融通？等等。比如唐代，除了陈子昂、白居易等的文艺社会学批评这一主流倾向，为什么殷璠、皎然、司空图的重视诗歌兴象、韵味、意境的审美批评倾向和另一重视诗歌音律、对仗、技巧和形式美的艺术批评倾向都得到了发展，得以实现相得益彰与多元融合？而由于“时运交移，质文代变”，一个时代文艺创作有了更新发展，又为什么会使批评模式的时代特征、历史内涵、审美形态发生变异与更新（如宋代文人写意山水画的发展、元代戏曲的繁荣、明代及清代长篇小说的成熟对我国传统艺术批评模式的发展变易均产生了巨大影响），等等。
此外，还有一点似乎应当特别提及，即中国传统艺术批评模式中的文体学理论以及对不同艺术品类专门作精深研究与审美批评的理论非常丰富，很多批评论著对不同的艺术品类、艺术体裁（包括文学体裁，如诗与词）的特定功能都作过非常深入的研究探讨，提出了很多精辟见解，并有过多种不同的艺术主张，精彩纷呈，新见迭出，蔚为壮观。钱钟书先生曾提出中国诗、画批评标准不一致的问题，希望能有人作出认真而不是肤浅的回答。我们希望，在深入探讨中国传统艺术批评模式的宇宙生命美学特点时，能对钱先生所提问题的深层含义有所觉解。
第四，中国艺术批评模式包含着多样化的理论存在形态：1.专著，2.杂著，3.序跋，4.评点，5.诗词，6.其他。这些理论形态，灵活多样，各尽其用，表现了东方生命美学诠释学理论形态的丰富性与灵活性特征。尤其是第四种，极具中国特色，不只显示了东方的机智，也包孕着丰富的理论内涵。
第五，中国传统艺术批评模式具有鲜明的美学特色：它是一种融思辨于情思的体验性批评，善于运用“议论带情韵以行”的话语表达方式，尤以即品而评、一棒喝破的悟觉思维成果著称于世。它具有东方宇宙生命美学的人学特征（以“人”为“贵”，以“人”为“天地之心”），常以人（尤其是人的整体生命包括欲、情、理）论自然、论艺、论文，语汇丰富，得心应手，丝丝入扣，具有钱钟书先生指出的中国传统文学批评中“人化文评”内外合一的特征。这方面的批评术语，钱先生认为西方所无，确应作认真研究诠释。另外，前面所言及的示范例之评与明规律之评往往有机统一、相得益彰，以及考据、义理、词章三方面作为对文章家包括艺术批评家文化素质的要求，使艺术批评更具科学和美学的双重价值等，均值得深入研究。
第六，中国传统艺术批评模式作为一种渊源久远的批评模式，除了有本身的价值，也有明显的局限。首先，它是一种天人合一的大宇宙生命美学的批评模式，坚持以“自然天成”为最高艺术批评标准，追寻生命的动态美，包含丰富的辩证法思想，充满经世致用、返朴归真与超距离审美心理（理论支柱为儒、道、佛哲学）相融合、人生理想与艺术理想相融合的生活旨趣，对今天仍有深刻的启示与教益。但是这种模式基本上属于古典美学范畴，偏于情感体验，理论抽象的级别不够。尤其是作为艺术批评模式，在今天，它由于缺乏更科学、更明晰、更具开放性、更能适应广大人民群众需要的理论批评术语和新的思维方式、学科体系，因而存在着明显的时代局限，须要在新世纪的中西文化交汇中进一步实现现代价值转型。
本文名为“初探”，实为《中国艺术批评模式初探》一书之“论纲”，故很多部分，并未展开。笔者不揣冒昧，提出上述观点，错误与不妥之处，在所难免，谨请读者、方家指正。