媒介形象与父权规制——论青春家庭剧中都市女性形象的父权制内涵，本文主要内容关键词为：父权制论文,父权论文,形象论文,剧中论文,媒介论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“父权制”是女性主义研究的核心概念。20世纪70年代西方激进女权主义用“父权制”泛指男性对女性的统治，如凯特·米利特提出：“父权就是父亲的权力，父权制指一种家庭—社会的、意识形态的和政治的体系，在此体系中，男人通过强力和直接的压迫，或通过仪式、传统、法律、语言、习俗、礼仪、教育和劳动分工来决定妇女应起什么作用，同时把女性处置于男性的统辖之下”。①凯特·米利特所说的“父权制”意同“男权制”。中国学者白路、杜芳琴也认为“父权制”即男权制，说：“父权制(patriarchy)，更准确地说应是‘男权制’，狭义上是指男性家长、族长权力；广义地说，父权制是用来解释妇女屈从地位的内容丰富的概念，它包括社会和家庭一整套制度秩序和系统。”②学者梁理文将父权制看作是一种权力等级结构体系，认为父权制的本质就是等级制，说：“父权制可以存在于任何组织和社会中。其要件包括父家长、父权和等级。”③畅引婷将已有研究中对“父权制”理论的运用归纳为三种：“其一，在本体论意义上将父权制定义为一种客观的事实存在，认为‘我们的社会像历史上的任何文明一样，是一个父权制的社会’。其二，在方法论意义上将父权制理解为一种分析框架或研究范式，以激进女性主义为代表，认为所谓的‘父权制’理论是关于女性的理论，是由女性创造的理论，是为了女性而创造的理论。其三，在实践论意义上将父权制定义为一种文化观念和制度安排，并认为‘这是一个系统的、结构化的、不公正的男性统治女性的制度’。”④本文认为：“父权制”不仅仅是一种客观事实、社会制度、研究范式和文化观念，它也是社会心理结构和集体无意识。制度、结构和系统是“父权制”的显在，而历史积淀形成的“父权制”社会心理与集体无意识则是其隐在。显在的“父权制”与隐在的“父权制”形成合力共同界定女性的社会性别，并以社会期望的女性形象规范和构建女性。 在对女性的社会性别规范和建构的过程中，传播媒介发挥了重要作用。梵·祖能就认为：“媒介是传播有关女性和女性特质的刻板形象、父权结构和霸权价值的主要工具。”⑤在当代社会，电视是具有巨大影响力的传播媒介，电视剧是拥有最多受众的媒介产品，本文试图以当代青春家庭剧⑥中的青年女性形象为研究对象，借用女性主义批评理论，通过分析这些女性形象所呈现的性别特征和性别价值，揭示人物形象背后的“父权制”隐秘而强大的宰制力量。青春家庭剧中的都市女性类型多样，本文主要将其归纳为“他者型女性”、“自我型女性”和“依附型女性”三类。 一、被规训的“他者型女性”与男性想象 父权即男权，即男性权力，通俗地讲就是男性定义何谓“女性”。“他者型女性”，意指按照男性所设想创造的符合男性需求的女性。女性主义学者苏珊·格芭曾借用皮格马力翁塑造象牙女郎并爱上自己创造的“她”的故事说明女性为男性所创造的本质，以及两性关系中女性被男性界定的他者地位。“女性相对于男性，成为一个他者，是男性想象力的产物，是为了男性享用而创作出来的物品。”⑦“她满足于附和古老的寓言，就像那些一开始就从男人的视线中寻找赞许目光的人那样，迫切地尽可能向男人统治的世界奉献玩偶。”⑧这样的“他者型女性”符合男性话语对“女性气质”的界定。一方面这些女性形象具有感性的魅惑力，大多是根据男性的观赏欲望和主观意愿设计，满足了男性潜意识中对女性的种种幻想。如她们外貌大多美艳动人，具有“被看性”内涵。无论是《婚姻保卫战》中的李梅、《辣妈正传》中的夏冰，还是《我们结婚吧》中的剩女杨桃、《离婚律师》中的女律师罗鹂，在剧中她们都有着青春娇美的容颜和曼妙的身姿，能迅速吸引观众的视线。这些极具视觉美感和魅惑力的女性视像在满足观众(特别是男性观众)对女性的想象的同时，也借助媒介镜像参与全社会对女性标准身材和样貌的设定。“女为悦己者容”，当女性的美或不美由男性评判和决定时，全社会包括女性都将追随男性的审美标准界定女性之美。女性依据男性的欲望和想象在生活中重塑自身，成为造物的“他者”。她们绝少反抗，因为爱美的天性遮蔽了荧屏美女视像背后男权话语的操控本质。 另一方面，“他者型女性”在人生价值观念上表现为对男性价值观念的皈依与臣服。男性的道德观、审美观和人生观往往构成社会占主导和统治地位的主流意识形态。女性对男性价值观念的皈依意指女性认同男性对两性等级差别与社会分工、社会价值等的认知和判断，并追随、实践相应的价值标准。影视剧中的“贤妻良母”便是典型的“他者型女性”。但“他者型女性”并不意味着这些女性受教育程度与社会地位的低下，从意识形态的层面来讲，精英女性也可以是“他者型女性”。在以精英女性为主要角色的青春家庭剧中，精英女性的价值观冲突和抉择更能体现“父权话语”对女性性别价值的规制。以《夫妻那些事》中的林君为例，林君接受过西方高等教育，是建筑行业的精英，为了实现自己的职业理想，她选择了“丁克”。作为现代社会的独立女性，林君对是否生育或何时生育拥有选择权利，生育与否应当不妨碍她的社会价值。但在剧中我们看到：当社会价值与林君的家庭身份如妻子、母亲、儿媳等身份发生冲突时，她的社会价值被解构。因为不愿生育，林君遭到婆婆指责，婚姻也遭遇危机，最后她只能放弃“丁克”，为唐家生孙子以继承香火，回归男权社会。因为回归“本职”，她最终拥有了完整的幸福。这部电视剧为了进一步表明创作者的观点，即对于女性而言人生最重要的价值是家庭价值，在第23集设计了梁老师金婚众学生聚会庆祝段落，借梁老师之口以过来人和成功女性的身份，道出她作为女性最骄傲最自豪的是培养了优秀的女儿，女儿才是她一生最杰出的作品。梁老师这个角色尽管只在此昙花一现，但她确是本剧核心价值观的载体，她充分体现了“父权制”体系借助女性的言说，规劝与辖制女性的目的和力量。尽管本剧的编剧高蓉蓉为女性，但呈现在屏幕上的林君的故事却是彻底的男权话语故事，是男性所期望的女性故事。该剧表面上“能指”是讲成功的女性应该家庭与事业兼顾，有了完整家庭的女性，人生亦完满，可叙事的“所指”却是一个惩罚与规训的故事。在男性目光中，家庭身份残缺的女性其人生是不完美的。女性如果挑战社会传统赋予她们的职责如婚姻、生育等，必将遭受更大的人生苦难。不管女性创造了多大的社会价值，都不能掩盖家庭价值缺乏的遗憾，女性只有回归传统伦理才能获得幸福，女性人生的意义也正在于此。林君的形象与故事一方面表达了男性对精英女性事业与家庭兼顾的完美想象；另一方面也表达了男性试图通过“父权话语”对精英女性从伦理上加以规训，使其走上父权文化正途的欲望。“这种社会期望正是父权制套在女性身上的一个紧箍咒，牢牢把女性限制在家庭这种小范围的私人领域内，发挥丧失其主体性的‘贤内助’的次要作用，处于一种被社会边缘化的地位。”⑨ 二、被惩诫的“自我型女性”与男性焦虑 “自我型女性”意指将个人的社会价值、人生自我完善、个人理想或个人情感追求视为人生最高价值的女性，这一类女性往往在社会公共领域如政治、经济或其他专业领域能独当一面，具有独立自主的精神，挑战社会传统对于“女性”低价值与低地位的刻板印象，多在社会公共空间实现自我价值。在电视剧中又以两类女性作为代言人：女强人和情感完美主义者。如果说“他者型女性”体现了男性对于现代女性的规训欲望与完美想象，那么“自我型女性”则以美丽、强势、危险、失败者的形象体现男性对于现代女性的惩诫心理和自身角色焦虑。一方面他们希望女性在经济上能独立自强，成为家庭的半边天；一方面又焦虑女性独立威胁到男性传统的威权和社会身份。因为“自我型女性”群体对个体价值的追求必然导致她们更多地进入传统的由男性主导的社会领域，并由此带来对传统两性社会分工和社会地位的冲击。 青春家庭剧中塑造了很多“自我型女性”形象，她们不仅青春美貌，而且精明强干、自主独立。如《婚姻保卫战》中的李梅、杨丹、兰心和陈梦，《夫妻那些事》中的那依，《小儿难养》中的简宁、《离婚前规则》中的赵亚彤、《虎妈猫爸》中的毕胜男等。但同时她们大多又都被塑造成某种失败者的形象：或者事业受挫乃至失败，或者婚姻陷入危机甚至破裂，或者在追求爱情的道路上屡战屡败。如白领精英李梅虽然事业取得成功，但婚姻濒临破裂；女强人杨丹事业有成但与丈夫离婚；皮具公司老板兰心梦想成为行业女王但工厂最终倒闭；美貌独立的女老板那依不断寻求真爱最后财色尽失；简宁顾此失彼、事业受挫并与丈夫离婚；毕胜男处处争强好胜导致事业受挫、婚姻失信、女儿抑郁。在这些剧集中，每一个不断挑战现存家庭秩序和男性固有家庭地位的女性都在不同程度上成为失败者。阿尔都塞认为文本是由被呈现出来的东西和缺席的东西共同结构的。因此，若想对某个文本的意义进行充分的解读，不但要发现文本中有什么，还需要弄清楚文本背后潜藏的种种假设。将在家庭与事业、情感与事业、理性与自我等冲突中选择事业和自我的女性描绘成失败者，显然有着深刻的“惩戒”意义。 这些文本虽然在视像上呈现的是两性之间琐碎的家庭矛盾冲突，但内里却是两性价值观念的冲突，是女性在自我价值追求中对传统男性家庭威权的挑战。挑战传统男性威权的女性的失败境遇，一方面反映了现实生活中女性的发展困境，另一方面折射出男性对“女性”挑战传统威权的“惩戒”心理。失败者的故事具有强烈的警示意义，她们失败的结局是父权制话语对女性“杀鸡骇猴”式的警告。每一个挑战者都将付出代价，如李梅不甘平庸，拥有了更大的职业成就，但她的婚姻生活也因此陷入冲突的漩涡，甚至走到了破裂的边缘。在婚姻的困局中李梅的痛苦远大于郭洋，后者可以逃离家庭，因为在剧中他还有另外一位仰视和欣赏他的女性随时准备接纳他，但李梅无路可走，她将失去丈夫、家庭，孤独无依。面对丈夫的出走和分居的结局，在情感中并无过错的李梅成了孤独的失败者。在家庭与事业、情感与自我的冲突中，作为女性的李梅注定只有两条路可走：一是孤独的行者，二是与现实妥协，成为贤妻良母。面对现实，李梅选择改变自己的强势，让自己成为温柔的妻子以维护丈夫的心理尊严。李梅的选择，是对现实的妥协，也是对现实的畏惧，她的故事，是一个挑战男性的传统家庭地位和社会地位，使男性沦为“家庭煮夫”的女性最终被惩罚而妥协的故事。从李梅的故事中，我们还能发现面对“自我型女性”时男性的角色焦虑：即害怕女性的强大使自己丧失男性的性别优越，沦落为类似于“女性”的男性。劳拉·墨维在《视觉快感与叙事电影》一文中提出，女性的形象通常具有双重性：一是男性欲望的对象；二是阉割恐惧的能指。“尽管男性的目光始终停留在女性身上，但在他们心里却又同时拒斥着女性的形象……女性又使男性时刻处于阉割焦虑中，这种焦虑从人类诞生的那一刻就始终存在着。”⑩李梅的丈夫郭洋之所以反对妻子做财务总监，是因为他害怕妻子在事业上超过自己，从而威胁到自己的家庭地位和社会地位，损害自己作为男性的尊严。因此剧中的郭洋最终不堪心理压力，离家出走以摆脱自己成为“家庭煮夫”的类似女性境遇。郭洋对待妻子李梅的态度折射出整个男性世界对“自我型女性”既焦虑又想通过惩诫以使其驯服的复杂心理。 如果说《婚姻保卫战》中的李梅是女强人型“自我型女性”的代表，那么《夫妻那些事》中的那依则是“情感完美主义者”型“自我型女性”的典型。剧中的那依有良好的教育背景和个人事业，且美貌动人，丈夫王长水是一个小公务员，其貌不扬，对那依百依百顺、体贴入微。但那依对王长水只有感动、感激，却从来没有爱过他，经历了流产事件后，两人离婚。那依在此后的“寻爱”征程中恋爱对象五花八门，有“恐婚恐孩”的孙权、有抠门的外语学院教日语的老罗、局长老肖、“小白脸”调酒师阿峰、初恋情人汪岩以及未曾谋面的意大利人。不断寻爱的那依在剧中没有被展示为游戏人生的空虚少妇或卖笑欢场的“荡妇”形象，她真诚地在茫茫人海寻找适合自己的好男人，并且一度找到真爱。但这并不意味剧作对那依的行为进行了包容或肯定，叙述者“置身事外”，只是通过那依客观地拼贴当今社会上流行的恋爱现象。这种拼贴使得那依的寻爱行为如同荒诞的恋爱闹剧，行为本身除了展示，毫无意义。同时这种流行恋爱的拼贴也消解了人物追寻爱情的真诚动机和心理苦闷基础，使得整部剧作缺乏对女主人公无爱婚姻的悲剧性体认和同情，对女性世界也缺乏深层的情感认同。追寻真爱的那依最终在被初恋汪岩骗财骗色后，与王长水复婚，并诞下一女。剧中在无爱婚姻中苦闷追寻的那依被描绘成爱折腾且愚蠢的女性形象，她对无爱婚姻的反抗被创作者视作无知且徒劳之举，并用世俗的圆满遮蔽了无爱的缺憾。 “妇女的屈从……远不仅仅是一个经济的甚至政治的事件，而是一个全社会的和心理的现象，一种生活方式。”(11)那依的故事叙述中明显地存在两种不同的声音：一种是女性编剧从自身的女性体验出发，对那依的心灵苦闷和寻爱行为给予理解，这也是为什么那依未被描绘成空虚少妇或“荡妇”的原因。因为在编剧耿旭红看来，那依对爱情怀有少女般美好向往，她追寻梦想的爱情并无过错，同时编剧也借助那依的形象表达了女性挣脱传统“好人婚姻”的束缚，追求理想爱情的渴望；第二种是男性的声音，它表现为对女性行动意义的评判，并指导女性的生活。剧中将那依追寻真爱的行动呈现为闹剧，使其行为成为对消费者(观众)现实生活的游戏式仿真，从而消解人物行动的积极意义。“大众传媒以及其文本信息中暗藏着意识形态”(12)，将那依的行为去意义化，正体现了男性的“意识形态权威”：那依对爱的追求在男性眼里毫无意义，她飞了一圈又飞回原地，世俗的圆满最终战胜了理想的追寻。这样，那依的故事就实际构成对“自我型女性”的揶揄与嘲讽。同时，等级制度的价值观通过赋予男性的实践(如王长水的不弃)以肯定意义，赋予女性的实践(追寻爱情)以否定意义的方式得以表达。在这个文本中，我们可以看到当女性体验与男性价值观相冲突时，男性通过消解女性行动的意义使女性回复到自己的社会低定位状态，成为顺应命运的消极存在。通过消解意义规范女性行动，从另一个层面也揭示了男性根深蒂固的威权，以及现代男性面对女性对男性情感与社会地位高期待时的角色焦虑。因为难以满足女性的高期待，男性便以“这个世上大多都是我这样平平常常的男人”来规劝女性并惩诫试图逃逸命运的女性。 社会父权的根深蒂固和媒介的商业属性，必然要求电视剧迎合社会占统治地位的父权意识形态，另外掌握媒介话语权的媒介生产者如制片、编导、导演多为男性，多种因素使得女性编剧在剧中表达的女性意识被消解，“在这种唯收视率是图的利益驱使之下，经过制片人、编剧、导演层层过滤，电视剧中女性叙事和叙事逻辑往往被过滤，女性意识悄然流失或消解。当女性一旦成为被消费的对象的时候，她们的消费与被消费的双重身份使得她们只能沦为男权社会中商业文化的同谋。”(13)正是通过电视媒介讲述“自我型女性”失败与臣服的故事，父权制便继续用“家庭”与“母性”构建为女性的社会身份。 三、被厌弃的“依附型女性”与父权制的双重制约 在当代青春家庭剧中，“依附型女性”也是重要的女性类型形象。“依附型女性”在剧中往往被呈现为经济上缺乏独立性，多为失业、无业或短暂就业女性，其生存空间多局限于家庭，经济上依赖男性，且缺乏精神上的自我独立性。如《夫妻那些事》中的安娜、《离婚前规则》中的蒋新瑶、张小凡等。《离婚律师》中的焦艳艳、苗锦绣、罗美媛等。不同于传统封建社会的“依附型女性”，因为被禁止或较少有机会进入社会公共空间而被迫依附男性，现代“依附型女性”多自主选择“依附性”生存方式。她们有的主动放弃进入社会公共空间的权力而回归家庭，成为全职太太，在经济和情感上都依附于男性；有的放弃人格独立以青春美貌置换物质财富或物质享受，成为典型的“物质女性”。无论是青春已逝的家庭主妇如苗锦绣、安娜，还是美艳动人的青春女性如焦艳艳、蒋新瑶，当她们因为自身的依赖性成为男性生活中的绊脚石时，无一例外地都遭受了被厌弃的命运。对“依赖型女性”的厌弃，一方面体现了男性试图通过物质置换女性情感和人格独立的父权意识，另一方面也体现了父权制对男性的压抑与制约。 男性拥有权力和财富，女性拥有青春和美貌，男性施予权力和财富，女人出让青春和自我，成为青春家庭剧表现男女关系的重要模式。如《夫妻那些事》中的安娜，大学毕业后嫁给了台湾商人夏宁波，依靠不断为夏宁波生养孩子维系婚姻关系，夏则每月为她提供五万元的信用卡额度，供其消费，他们的关系为赤裸裸的交换关系：一方提供金钱，一方生育孩子，操持家务并获得物质满足。《离婚前规则》中的张小凡大学毕业后工作不顺，待业在家，后因怀孕半推半就嫁给富二代黎昕，黎与张的关系很大程度上也为交换关系：黎从婚姻中获得向父母要钱的机会，张因为婚姻成为富家少奶奶和小市民父母的提款机。在这些“依附型女性”形象中，《离婚律师》中的苗锦绣具有典型意义。苗锦绣的形象充分展示父权制对女性的压迫：一方面将女性的家庭角色合理化，一方面又将女性家庭角色的价值低廉化。父权制在制度和意识形态上都强化妇女的家庭角色，因此当事业和家庭冲突时，女性选择放弃事业，回归家庭并支持丈夫的事业被社会广泛认可，如著名女性编剧王海鸰曾在谈及其剧作《中国式离婚》中就说：“社会的主流心态还是妇女将家庭的前途寄托在丈夫身上，还是妇女甘愿为家庭为丈夫牺牲，甚至忘我”。(14)对妇女家庭角色的广泛认同在客观上也造成女性对男性的经济依赖并强化了家庭父权制。苗锦绣与丈夫董大海曾同甘共苦共同创业，为照顾好家庭，苗锦绣成为全职主妇，后因丈夫打算与年轻美貌的罗美媛结婚而被骗离婚。尽管苗坚持婚姻关系中不仅仅只有金钱关系还有情感关系，但在剧中所有男性的眼中，苗锦绣离婚并不亏，因为女性的家庭价值是低廉的。当现代父权社会用“投资关系”定义婚姻和两性关系时，没有了投资价值的苗锦绣只能是被抛弃的命运。“从社会语境方面观之，人类步入后现代社会之际，社会结构与社会交往都发生了一些嬗变，市场经济的冲击使得人们日益沉浸于功利主义的樊篱，女性经营感情的现实基础遭到破坏，生存竞争带来的诸种社会压力逐步造成现代人情感的异化。”(15)现代父权制一方面用“家庭性”规范女性的社会角色，一方面又运用“投入产出关系”将女性的家庭价值物化和低廉化，充分体现了其对女性的压迫与束缚。 父权制是男性为主导，两性共同构建的社会性别制度。女性对传统性别秩序以及现代父权制以物质交换女性自我权力规则的遵从、认同和实践都强化了父权制文化在现代社会的倡行，因此父权制也是女性自我遵从规范、自我放逐的结果。电视剧中对置换模式的价值认同遮蔽了女性本身的独立需求，错误地将女性情感与自我权力呈现为可被物质交换的对象，不仅影响女性独立意识的成长，加速了女性的堕落，同时，这种建构在权力和物质(金钱)基础之上的等级制度也制约了男性的自我发展和人格健全。现代父权制的核心是建立在权力和物质基础之上的等级制，它在宣扬男性通过物质和权力置换女性的自我的同时，也建构了一种以权力和物质评判男性价值的物质主义的价值观。这种价值观认为只有拥有权力和财富的男性才能真正拥有或值得女性付出情感。在电视剧中，男性通过物质表达对女性的情感的场面比比皆是：如在《小儿难养》中严道信拿着写有简艾名字的房产证向简艾表白，并发誓一定好好对待简艾，简艾感动得热泪盈眶并答应结婚。《咱们结婚吧》中果然拿着房产证、银行卡等去向桃子求婚，桃子流下幸福的泪水，并痛快地接受求婚。《离婚律师》中律师池海东不想再经历人去楼空的感觉，告诉罗鹂决定买下她租住的房子，罗鹂心有所动并深情拥抱池海东。这种物质主义的价值观不仅戕害女性，使女性情感物质化，也束缚男性，它使不具备足够物质基础的男性被排除在情感或婚姻之外。如《离婚前规则》中的大明尽管爱着蒋新瑶，因为不能承担婚姻带来的沉重经济负担最后离婚。自由职业者文浩因为不能按照丈母娘的要求半年内赚十万块，觉得配不上赵亚彤而选择离婚。因此男性在一定程度上也成了父权制的受害者。 “传媒的商业属性使其必然以社会中普遍存在的性别成见来求得大众的认同，媒介对规范角色的描述常常内化为受众的一种社会期待，最终影响受众的性别认识和行为。”(16)在青春家庭剧中，无论是“他者型女性”、“自我型女性”还是“依附型女性”，都是以男性目光为中介体现男性价值评判的女性形象，她们中大多被描述为男性的欲望对象。规训、惩罚、厌弃背后都无一例外地体现了父权制对女性的性别与社会价值的低定位。现代女性在电视剧中鲜少被描绘为果敢、独立、专业、自由、智慧的女性形象，这与现实生活中女性对社会的承担背道而驰，由此也显示了当代媒介文化对女性的主体性价值缺乏认同和倡导。正如塔奇曼所言：“电视的符号世界如此危及社会发展，因为女孩和女人都缺乏正面积极的形象作为自己的模范。”(17)以电视为代表的文化工业是意识形态产品的重要生产场所，它通过建构权力影像和提供描述、界定等方式塑造了人们理解世界的方式，也包括两性关系。当媒介产品向社会传达对女性的低价值认知和对于男性的物质主义价值观时，父权制不仅压迫女性，也制约了男性的自我发展。 注释： ①(11)凯特·米利特：《性的政治》，钟良民译，北京：科学文献出版社，1999年，第183页，第184页。 ②白路、杜芳琴：《一个观察世界的新视角——女性主义男权制理论在中国的传播与运用》，《江西社会科学》2009年第4期。 ③梁理文：《拉链式结构：父权制下的性别关系模式》，《广东社会科学》2013年第1期。 ④畅引婷：《符号运用策略对女性主义传播效应的影响——以父权制概念的意义阐释为例》，《妇女研究论丛》2007年第4期。 ⑤桂青山主编：《影视学科资料汇评》，北京：北京师范大学出版社，2011年，第202页。 ⑥近年来在荧屏热播的家庭伦理剧中，有不少聚焦于1980、1990后大都市青年男女的婚恋历程、婚后情感、代际冲突等内容，反映当代都市青年的生活面貌和情感历程，这类剧集融合了家庭伦理剧和青春偶像剧的叙事特点，被称之为青春家庭剧。如《婚姻保卫战》《裸婚时代》《夫妻那些事》《我们结婚吧》《离婚前规则》《小儿难养》《辣妈正传》《离婚律师》《虎妈猫爸》等作品。 ⑦丁亚平：《艺术文化学》，北京：文化艺术出版社，2005年，第477页。 ⑧伊丽莎白·罗宾斯：《妇女的秘密》，周宪、罗务恒、戴耘主编：《当代西方艺术文化学》，北京：北京大学出版社，1988年，第375页。 ⑨尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》，张水喜等译，南京：南京大学出版社，2007年，第27页。 ⑩约翰·斯道雷：《文化理论与大众文化导论》，常江译，北京：北京大学出版社，2010年，第130页。 (12)高金萍、孙利军：《伯明翰学派电视研究的关键概念》，《湖南大学学报(社会科学版)》2007年第4期。 (13)齐青：《大众文化视野下电视剧的女性意识和女编剧的叙事策略》，《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》2014年第5期。 (14)梁振华主编：《中国影像志电视剧卷》，北京：北京师范大学出版社，2010年，第342页。 (15)李琦、谭瑶姬：《欲望消费与话语霸权——电视剧文本中的“剩女”形象解读》，《湖南大学学报(社会科学版)》，2014年第4期。 (16)凌燕：《可见与不可见：90年代以来中国电视文化研究》，北京：中国传媒大学出版社，2006年，第144页。 (17)塔奇曼：《大众媒介对妇女采取的符号灭绝》，转引自桂青山主编：《影视学科资料汇评》，北京：北京师范大学出版社，2011年，第201页。