鲁迅前期生命美学观，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,美学论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B83 [文献标识码]A[文章编号]1000-5374(2001)05-0531-08
鲁迅是中国20世纪上半叶最具革新意识的思想家，他对旧中国意识形态腐朽、黑暗一面的认识在当时是无人可比的。鲁迅前期（这里，前后期的分界采用通常的说法，即以1927年大革命失败为界）的立场基本上是人本主义的，他所持的武器主要是达尔文的进化论。他认为，对人，具体来说，对人的生命持何种态度，是进步与反动的重要分界线。他说，人作为生物，“第一要紧的自然是生命”。生命，首先是“保存”，其次是“发展”。“食欲是保存自己，保存现生命的事；性欲是保存后裔，保存永久生命的事”[1]（第 131页）。正是从生命的意义上，鲁迅强调：“我们目下的当务之急,是：一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，密制膏丹，全都踏到他”[2]（第45页）。
鲁迅前期的思想主要就是以这种人道主义与进化论相结合的生命哲学为基础的。他的美学思想亦建构于此。关于他前期的生命哲学，学术界批评的多，肯定的少。这是不正确的。其实，他的生命哲学就是在20世纪也是先进的，而且它的基本精神对于新世纪精神文明的建设也具有重要的价值。
一、“尊个性而张精神”
鲁迅在20世纪初投身文学活动时写了四篇重要的文章：《人之历史》、《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》。这四篇文章的一个基本观点是：尊重科学，尊重民主，“首在立人，人立而凡事举”[1]（第37页）。这里，从美学角度言之，最重要的是他对精神、个性的重视。
鲁迅重视科学技术的进步对人类生命的生存和发展所做出的巨大贡献。物质财富的极大丰富固不必言，它对人类精神世界的扩展与提高不可忽视。人类对自然、对世界的认识远非过去可比，不惟科学家们“扩脑海之波澜，扫学区之芜秽”，就是普通人士，也观念一新。科学的高度发展可说刷新了整个时代。鲁迅说：“科学者，神圣之光，照世界者也。可以遏末流而生感动。时泰，则人性之光；时危，则由其灵感，生整理者如加尔诺，生强者强于拿破仑之战将云”[1]（第35页）。尽管如此，鲁迅认为，“顾犹有不可忽者，为当防社会入于偏，日趋而之一极，精神渐失，则破灭亦随之。盖使举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趣于无有矣”[1]（第 35页）。这段话非常重要。在一片科学万能、科学全有的科学至上主义思潮中，鲁迅冷静地看到，科学并不能代替一切。“惟知识之崇”即唯科学主义，这有可能使人失去精神世界中的重要部分——美与善。科学主义是讲理性的，理性诚然是人心理文化结构中重要的一部分，但人的心理文化结构不只是理性，它还有情感，有意志。情感的地位剥夺了，人生必大归于枯寂；意志的地位剥夺了，人生就失去了活力。人生没有了情趣，没有了活力，又有何意义呢？科学本是有助于人生意义的，然而，走到这一步，科学也就趋于无有了。
正因为如此，鲁迅说：
故人群所当希冀者，不惟奈端已也，亦希诗人如狭斯丕尔(Shakespeare)；不惟波尔，亦希画师洛非罗(Raphaele)；既有康德，亦必有乐人如培得诃芬(Beethoven)；既有达尔文，亦必有文人如嘉来勒(Gaflyle)。凡此者，皆以致人性于全，不使之偏倚，因以见今日之文明者也”[1]（第35页）。
是的，人们需要科学家奈端、波尔、达尔文，需要哲学家康德，但是人们也需要诗人狭斯丕尔（莎士比亚）、画家洛非罗（拉菲尔）、音乐家培得诃芬（贝多芬）、历史学家嘉来勒（卡莱尔）。这里，鲁迅从“致人性于全”的高度将审美的需要作为人的不可或缺的精神需要而特别提出来了。
鲁迅对于西方物质文明给予充分的肯定，但是对它并不迷信，他指出：“物质也，众数也，十九世纪末叶文明之一面或在兹，而论者不以为有当”[1]（第46页）。为什么不以为有当呢？按鲁迅的看法，“盖今所成就，无一不绳前时之遗迹，则文明必日有其迁流，又或抗往代之大潮，则文明亦不能无偏至”[1]（第46页），那么，若为今立计，稽求以往，当如何呢？鲁迅说：“掊物质而张灵明，任个人而排从数。人既发扬踔厉，则邦国亦以兴起”[1]（第46页）。这里，鲁迅提出两条：一是掊物质而张灵明，二是任个人而排众数。人们先看第一条。所谓“掊物质而张灵明”，就是要重视精神文明的建设，重视人内在的灵魂的陶冶。鲁迅认为，在物质主义大潮的冲击下，诸凡事物，无不质化，而灵明日以亏损，人的旨趣流于平庸，人唯物质世界是趋，而主观内面的精神则舍置不之一省。这样，物欲横流，重外轻内，取质遗神，使社会憔悴，进步以停。西方19世纪末叶的一些思想家如尼采就是在这样一种背景下，大声疾呼，或崇奉主观，或张皇意志的。尼采对资产阶级物质文明的尖锐批判，深得鲁迅的赞赏，认为“功有伟于洪水之有方舟”。
鲁迅弃医从文，很大程度上受尼采的影响。他在《呐喊·自序》中谈到的“电影事件”只不过是他弃医从文的一个契机，深层的原因，是他的“掊物质而张灵明”的思想。不是用别的手段而是用文学的手段去从事“张灵明”的工作，这固然与兴趣爱好有关，但未尝不包含有对审美的重视。他讲得很清楚：“我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺”[1]（第417页）。
鲁迅对个性也是非常重视的。这个思想也来自尼采。尼采崇尚天才，崇尚个性，鼓吹超人，这自然有他特有的背景。而鲁迅的张扬个性，则处于中国特定的社会环境之下，与尼采不一样。鲁迅的崇尚个性，明显地具有反封建的意义。鲁迅说，“个人一语，传入中国未三四年，号称识时之士，多引以为大诟，苟被其谥，与民贼同。”鲁迅这话是在《文化偏至论》中说的，《文化偏至论》发表于1908年，此时辛亥革命还没有发生，然中国已处于大革命的前夕，鲁迅强调个人的价值，其目的正是为了反对封建主义对生命的扼杀，也是对民主平等的吁求。他认为；“既知自我，则顿识个性之价值；加以往之习惯坠地，崇信荡摇，则自觉之精神，自一转而之极端之主我。且社会民主之倾向，势亦已大张，凡个人者，即社会之一分子，夷隆实陷，是为指归，使天下人归于一致，社会之内，荡无高卑”[1]（第50页）。“社会之内，荡无高卑”这只有在尊重个性的前提下才能充分实现。
当然，鲁迅对个性的张扬，明显地借鉴了尼采的天才论。如何评价尼采的天才论，那是需要专门论述的另一问题，而就鲁迅来说，他的张扬个性，包含有呼唤改造世界的英雄的意义。在中国，中庸、宽恕、从众，越来越走向一种可怕、可憎的苟且、疲惫、消极、怠堕。中国太需要反潮流的勇士，太需要先知先觉的天才，太需要不同凡俗的狂狷。鲁迅说：“与其抑英哲以就平庸，曷若置众人而希英哲”[1]（第 52页）？鲁迅的天才论向来为论者诟病，其实，鲁迅的天才论是一种革命的理论。
鲁迅对英哲的呼唤，在《摩罗诗力说》中得到富于美学化的展开。在这篇长文中，鲁迅论述了近代欧洲裴伦（拜伦）、修黎（雪莱）等“立意在反抗，旨归在动作，而为世所不甚愉悦”的诗人，称他们为“摩罗诗人”。所谓“摩罗”就是佛教中说的魔鬼，亦即欧洲说的“撒旦”，鲁迅颂扬这些诗人，在政治上是倡导对封建主义的革命，在文艺上是高扬使命意识的旗帜；在美学上则是标举一种刚健的美，雄强的美。
是的，就一般的美学意义而言，美不就在鲜明的个性，不就在强盛的生命力么？
鲁迅说；“角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神”[1]（第192页）。这里提出一个系列：立国——立人——尊个性——张精神。换一种表示法，则是：立美——立人——立国。鲁迅是在这样一个宏大的理论构架中来谈地的文艺，来谈他的美学的。
二、“生命的路是进步的”
鲁迅从没有正面谈过他对美的本质的看法，但我们从他对生命的理解和赞颂可以分析出他的美本体现。鲁迅的生命观充满着革命的精神、创造的意识，它与鲁迅“我以我血荐轩辕”的爱国主义精神是完全一致的。鲁迅对生命的赞颂体现出他对革命的赞颂，对创造的赞颂和献身民族解放、祖国进步事业的热诚渴望。鲁迅将他对生命的理解与赞颂与他所从事的文学事业联系起来。因此，鲁迅的生命观亦包含他对文艺的理解，对美的理解。
1919年鲁迅发表了一篇名为《生命的路》的文章，这篇文章可以看做是他生命哲学的宣言，也可以看做是他生命美学的宣言。这篇文章云：
想到人类的灭亡是一件太寂寞大悲哀的事；然而若干人们的灭亡，却并非寂寞悲哀的事。
生命的路是进步的，总是沿着无限的精神三角形的斜面而向上走，什么都阻止他不得。
生命赋予人们的不调和还很多，人们自己萎缩堕落退步的也还很多，然而生命决不因此回头。无论什么黑暗来防范思潮，什么悲惨来袭击社会，什么罪恶来亵渎人道，人类的渴仰完全的潜力，总是踏了这些铁蒺藜向前进。
生命不怕死，在死的面前笑着跳着，跨过了灭亡的人们向前进。
什么是路？就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的。
以前早有路了，因为生命是进步的，是乐天的[1]（第368页）。
鲁迅在这篇文章中概括而又精辟地表述了他的生命观。主要有5点。1.生命是战斗的；2.生命是勇敢的；3.生命是悲壮的；4.生命是进步的；5.生命是乐天的。这5点可视为他生命美学的基本原则。现在我们结合他在其他文章中所表述的类似观点来做些分析。
鲁迅从人类文明发展史的角度认识战斗的人生。他说，在这个世界上，不可能有“平和”。强谓之平和者，不过战事方已或未始之时。外表平静，然暗流涌动。自然界如此，人类社会也是如此。从文明的发生、发展来看，都离不开战斗。鲁迅说：“生民之始，既以武健勇烈，抗拒战斗，渐进于文明矣”[1]（第237页）。由战斗而进入文明，进入文明后还需战斗，才能让文明发展。鲁迅深深地感受到历史所赋予给他们这一代人的重大使命，多次表示要“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去，此后幸福的度日，合理的做人”[1]（第130页）。这“他们”是青年。处“风雨如磐”的中国，面对黑暗的旧势力，鲁迅强调的就是战斗。杭州西湖上雷峰塔的倒掉，他为之做过两篇文章，他庆贺雷峰塔的倒掉，因为这意味着某种诸如“十景病”这样的旧观念的崩塌。鲁迅强调的战斗首先是对旧社会的破坏，但是，破坏不是目的。他高瞻远瞩地说：“无破坏即无建设，大致是的；但有破坏却未必即有新建设。”“在瓦砾场上还不足悲，在瓦砾场上修补老例是可悲的。我们要革新的破坏者，因为他内心有理想的光”[1]（第194页）。这些话足以说明，鲁迅的战斗是积极的，它是在理想指导下的战斗，是建设新生命、新生活的战斗。
鲁迅特别强调要正视现实，直面人生。从精神上来看，是自欺欺人还是直面人生，首先是一个生命意志问题，是坚强还是脆弱，是勇敢还是胆怯，不惟是一个人而且是一个民族、国家生命力强弱的重要标尺。它是关系一个人，或一个民族、国家能否立世、能否发展的大问题。鲁迅坚决反对自欺欺人的态度，反对懦夫的行为。在《论睁了眼看》中，鲁迅一针见血地指出：“中国文人，对于人生，——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。我们的圣贤，本来早已教人叫‘非礼勿视’的了，而这‘礼’又非常之严，不但‘正视’‘斜视’也不许”[1]（第237页）。古训既然如此，千百年来造就的民族精神也就可知。鲁迅说，现在的青年在体质上，大半是弯腰曲背，低眉顺眼，表示老牌的老成的子弟、驯良的百姓。这种凡事怕出头、有事缩回头的态度对于须得解决的问题先是不敢，后便不能，再后自然是不视、不见了。如果说，这种畏事如虎、畏敌如虎的态度如果能自甘承认，也不失为一种坦白真诚，可怕的是他们还要自视为“英雄”。这“英雄”要说得像，就只有自欺欺人了。鲁迅对这种自欺欺人深恶痛绝。他说：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑”。鲁迅将这种可恶的国民性的危害提到亡国灭种的高度。他的著名小说《阿Q正传》其主题正在此。鲁迅倡导的生命精神首先就在这“敢”字上，敢做敢为，敢笑敢哭，敢爱敢恨，他在许多文章中谈到了这一点。而在若干的“敢”中，须以敢于正视为前提。鲁迅说：“诚然，必须敢于正视，这才可望敢想，敢说，敢作，敢当。倘使并正视而不敢，此外还能成什么气候”[1]（第237页）。
敢于正视现实，作为人生的哲学，它是人自强自立的前提。而就文艺来说，它是文艺创作的基础。不能正视现实，那怎么可能反映现实呢？鲁迅对于艺术创作，非常看重它的真实性。他认为这是文艺的生命，也是艺术美所在。他提出“真美”这一概念，是有深意的。关于这，我们以后还要谈。
鲁迅对生命的悲剧性有独到、深刻的见解。死是任何人不可逃避的，在这种铁定的自然法则面前，持何种态度最能看出一个人的人生观。鲁迅在许多文章中谈到过死的问题，这里我们不拟展开，从正面来看，最能表现鲁迅死亡观的还是《生命的路》。在这篇文章中，鲁迅强调的是两点，一是“人类的灭亡是一件大寂寞大悲哀的事”；二是“不怕死”，“在死的面前笑着跳着，跨过了灭亡的人们向前进”。这两点结合在一起，给人的感觉就是既悲又壮了。悲哀是情感性的，不怕死是理性的。这里，情感与理性的统一，前提是对生命的观念，鲁迅认为生命是不可摧毁的，生命总是行进在向上的道路上。
由此，也决定了鲁迅对悲剧的看法。鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》中说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”鲁迅自然无意于为美学的悲剧、喜剧下个定义，他也不可能想到，在今天许多的美学概论中，上引的他关于悲剧与喜剧的话成为悲剧与喜剧的定义。当然，严格来说，鲁迅关于悲剧与喜剧的两句话是不能作为美学上的悲剧与喜剧定义的，让我们震撼的是他对悲剧与喜剧内在精神的深刻理解。不错，悲剧中毁灭的是人生有价值的东西，这“人生有价值的东西”足以使我们为之爱恋、珍惜，因而它的毁灭不能不使我们悲痛。它的积极意义在哪里呢？一是让我们认识到有人生价值的东西之可贵，因而在以后的生活中学会珍惜它，不再让它毁灭；二是人生有价值的东西的灭亡不是自然的消亡，如果是那样，虽然可悲哀，还不能令灵魂震撼，因而也不能说是悲剧。悲剧中有价值的东西的灭亡是遭到邪恶势力打击所致，这就太让人愤慨了。另外，在悲剧中，人生有价值东西的死去是“毁灭”，既是毁灭，必然有一场惊心动魄的斗争，真善美与假恶丑的斗争。也许，这场斗争的过程更有意义，更能给我们以启发与振奋。从美学效果来看，这种真善美与假恶丑较量中所导致的真善美的毁灭必然产生崇高之美。这种崇高之美犹如划破黑夜的闪电，它的奋力一击使整个天宇为之闪亮，尽管只是一瞬间，尽管毁灭了，然而，它给人的心灵震撼是一般的优美无法可比的。可以说，鲁迅的整个审美趣味是偏于崇高的。
鲁迅说，“中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有抚哭叛徒的吊客”[3]（第142页）。是的，中国的文化中那偏于阴柔的方面的确在一定程度上削弱了原始生命力中的蛮野、粗犷和强劲。怕失败，也许是人类共同的心态，问题是人不能怕失败而不行动，不前进。好比孩子学习走路的第一步，很可能是摔倒，我们却不能因为怕孩子摔倒，而不让孩子走出这重要的第一步。更重要的是，失败了，如何看待失败，如何面对失败。这也是衡量人的生命力强弱的严峻的标尺。失败的情况是不一样的。有的失败，肉体、精神全垮了，那是彻底的失败；有的失败，肉体虽然垮了，然精神仍然不屈，也就是说，他的生命力仍然是昂扬的，这不能说是完全的失败，他在肉体上失败反高扬了他在精神上的胜利。中国自古有“成败论英雄”一说，这其实是片面的，失败者也有称得上英雄的，如兵败垓下的项羽。失败而让人感到是英雄，那就足以震撼人心，那就谈得上是悲剧了。鲁迅将失败推到生命的意义上去认识，从悲剧的意义上去认识。这是他深刻之处。
这种勇敢的、战斗的、不怕失败、不惧灭亡的生命必然是刚健的、雄强的、具有阳刚气概的。鲁迅说；“什么是路，就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的。”鲁迅主张对旧势力的斗争坚韧不拔，主张打壕堑战。因为，他清醒地看到，中国的旧势力太强大了，在中国就是搬动一张桌子也是困难的。生命的刚健不只是表现在勇敢，更表现在顽强。鲁迅对生命刚健性质的高度推崇，也表现在对艺术审美风格的认识上。在《摩罗诗力说》中，他明确表示他赞扬的欧洲近代的诗人都是“立意在反抗，指归在动作”、“声之雄桀伟美”者。这些人虽然处不同的国度，有不同的经历，艺术个性也不尽一致，但在一个重要的方面实统于一宗，这就是：“无不刚健不挠，抱诚守真，不取媚于群，以随顺时俗；发为雄声，以起国人之新生，而大其国于天下。”鲁迅就是以这些诗人的美学风格作为艺术理想的。在鲁迅自己的文学创作和艺术批评中，我们可以明显地看到他一直推崇那种刚健、雄强的艺术风格，而拒斥所谓飘逸、静穆、幽远、高雅的风格。他对白莽的《孩儿塔》的高度评价也是因为这部作品的风格是刚健雄强的。他说：“这《孩儿塔》的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别的一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者爱的丰碑，也是对于摧残者憎的大纛，一切所谓圆熟简练、静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界”[4]（第494页）。这种刚健雄强的美是力的美，它与刘勰所推崇的“风骨”有某种继承性。
鲁迅对生命认识的核心是：生命是进步的。尽管前期的鲁迅还不能以历史唯物主义的观点来看待进步，他的主要思想武器还只能是进化论，但在当时的历史条件下是非常可贵的。鲁迅一个基本的观点就是青年要胜过老年，未来要胜过现在。在著名的小说《狂人日记》中，他喊出“救救孩子”的呼声。鲁迅痛斥封建礼教残害年轻生命的罪恶，那些顽固的封建遗老“要占尽了少年的道路，吸尽了少年的空气”。在《现在的屠杀者》这篇杂感中，鲁迅尖锐地批判这些反对改革的复古者：“做了人类想成仙，生在地上要上天，明明是现代人，吸着现在的空气，却偏要勒派朽腐的名教，僵死的语言，侮蔑尽现在，这都是‘现在的屠杀者’。杀了‘现在’，也便杀了‘将来’。——将来是子孙的时代。”[1]（第350页）。
鲁迅对生命的未来是充满乐观主义情调的，他豪迈地说：“生命是进步的，是乐天的。”他认为“进化的途中总须新陈代谢。所以新的应该欢天喜地的向前走，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走，这便是死：各各如此走去，便是进化的路”[1]（第339页）。鲁迅坚信光明的未来，坚信他的主义，正是这种坚信，鼓舞他在黑暗时代不屈不挠地战斗。鲁迅说：“因为所信的主义，牺牲了别的一切，用骨肉碰钝了锋刃，血液浇灭了烟焰。在刀光火色衰微中，看出一种薄明的天色，便是新世纪的曙光”。[1]（第356页）。
鲁迅对生命的这些认识其实就是他对美的本体的认识。
三、“文艺是国民精神所发的火光”
鲁迅关于文艺与生命力的看法有助于我们理解他的美本体论。鲁迅大体上从两个角度阐述他的观点：一是民族的兴衰与文艺的关系；二是文艺与人心的关系。这两个问题在《摩罗诗力说》中都谈得很充分。
关于民族兴衰与文艺的关系，鲁迅接受尼采、伯格森的观点，认为“进行不息的生命力是人类生活的根本”[5]（第232页），文艺是生命力的一种表现。当人类还处于原始时代，文艺就产生了，它是原始人生命力的体现。人类的文明，孕于蛮荒。“文明如华，蛮野如蕾，文明如实，蛮野如华”[1]（第64页）。鲁迅将蛮野看作文明的母体，这是因为蛮野虽然落后，但蛮野充满原始的生命力，正是这生命力创造了文明。鲁迅说，尼采不恶野人，说野人中有“新力”，“新力”之新，就在于它有创造性、进取性。
鲁迅比较了两种国家、两种民族，一种是所谓文明古国、古老民族，一种是新兴的国家、民族。就文明古国、古老民族来说，它们曾经有过辉煌，创造了灿烂的文化，其中包括文艺。如天竺有《韦陀四种》，瑰丽幽美，堪称世界大文，其《摩诃波罗多》暨《罗摩衍那》也极美妙。希伯来、古埃及亦同样创造了令后世惊叹的文明，但这些民族后来怎么样呢？它们衰落了。鲁迅说，“读古国文化史，循代以下，至于卷末，必凄以有所觉，如春温而入于秋肃，勾萌绝朕，枯稿在前”。这原因在于民族的生命力萎缩。另一类为新起之邦，它们具有旺盛的生命力，蓬勃向上，纵文化未昌，然大有希望于未来。鲁迅环顾全球，深深地感到“新声争起，无不以殊特雄丽之言，自振其精神而绍介其伟美于世界”[1]（第64-65页）。
中国也是文明古国，我们的先人所创造的灿烂文明的确足以让后人为之骄傲。但是，这都已成为过去，不能不承认，我们在近代是落伍了。作为后代子孙，我们有愧于我们的祖先。值此世界进步大潮掀天揭地之际，不看现实，不瞻未来，一味地怀古，一味地陶醉在“四大发明”之中，那是危险的。鲁迅尖锐地嘲弄“中落之胄”喋喋语人“厥祖在时”是如何地尊荣显达。他严正地指出：国民发展，“时时念辉煌之旧有，故其新者日新，而其古亦不死”[1]（第65页）。中国的再度辉煌，在当时的鲁迅看来，关键是振奋国民精神，激活民族的生命力，他强调一个“争”字，也就是战斗。他说：“不争之民，其遭遇战事，常较好争之民多；而畏死之民，其苓落殇亡，亦视强项敢死之民众”[1]（第 69页）。说得愤激，说得沉痛，却是事实。中国的近代史足以证明这一点。
从文艺与人心的关系来说，鲁迅强凋：“诗人者，撄人心者也”[1]（第 68页）。这涉及诗的本质。鲁迅认为：“古民神思，接天然之閟宫，冥契万有，与之灵会，道其能道，爰为诗歌”[1]（第63页）。这个说法是古典的，但强调了“灵会”即心灵的感应、激发作用。鲁迅突出诗的“撄人心”的性质与他看重生命力对民族、国家的重要作用直接相关。“撄”不是一般的感应，它明显地是一种激发之力，振奋之力。鲁迅认为，凡人之心，无不有诗，如果没有，就不能感受诗了。问题是一般人只有诗的情绪，没有诗的语言，诗的技巧，因而写不出来，诗人则能够。所以，诗人写诗，既是抒发自己的诗情，又是代一般的人抒发他们不能为之语的诗情。诗的“撄人心”的作用就这样实现了。诗人好比弹琴的音乐家，“握拨一弹，心弦立应，其声澈于灵府，令有情举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将被。平和之破，人道蒸也”[1]（第68页）。诗以其强劲的撄人心的作用，激发人们去打破平和，去推动社会前进。
正是从“诗人者，撄人心者也”这一立场出发，鲁迅赞同“诗言志”的观点，而不赞成诗“持人性情”的观点，其根本原因在于诗言志的“志”有一种强劲的生命力在；而“持人性情”的“性情”固然也有生命力，但此力也成了温汤水，实则无力可言了。基于此，鲁迅对中国古代那些持人性情的诗评价甚低，认为它们“多拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美”。他高度赞扬的是屈原的诗歌，认为那些诗“抽写哀怨，郁为奇文”，是真正“撄人心”的诗。
鲁迅对文艺的精神品格有超越前人的深刻认识，在写于1925年的《论睁了眼看》一文中，他用更为准确的语言表述了他的观点，“文艺是国民精神所发的光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”
四、“发扬真美，以娱人情”
鲁迅对艺术的功能、作用的认识，在他从事文学活动的早期，主要是从改造国民性、振奋国民精神这个基本立场出发的。这与后期强调文艺阶级性、文艺须为阶级的利益战斗有所不同。
就是在前期，鲁迅重视文艺的社会作用的时候，他对文艺的审美性质没有忽视。在《摩罗诗力说》中，鲁迅专门谈到了文艺的本质问题。他说：
由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使视听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。故其为效，益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之卷。特世有文章，而人乃以几于具足。英人道覃(E·Dowden)有言曰，美术文章之桀出于世者，观诵而后，似无裨于人间者，往往有之。然吾人乐于观诵。如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移。而彼之大海，实仅波起涛飞，绝无情愫，未始以一教训一格言相授。顾游者之元气体力，则为之陡增也。故文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德[1]（第71页）。
鲁迅在这里比较完整地揭示了艺术的审美特质：
第一，艺术具有或可视或可听的感性特征。鲁迅实际上说的是艺术的形象性。在谈到这个问题时，鲁迅曾将艺术与科学做了一个比较。首先，他肯定，“世界之大文，无不能启人生之閟机”，他说的“大文”，即艺术包括文学。这“閟机”是指“人生之诚理”，“此诚理，微妙幽玄，不能假口于学子”。打个比喻来说，热带人未见过冰，你给他说冰，虽用上了物理学的理论，还是不能将冰讲清楚。如果将冰放在面前，那冰是什么就一目了然了。“诚理”就是隐藏在物之中的理，真实存在的理。它不可以分析，而是笼统的存在；也不可抽象，与物分离，而是囫囵的整体。艺术就是这样，“人生诚理，直笼其辞句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会”[1]（第72页）。鲁迅在这里将艺术的形象性说得很透辟。
第二，艺术具有使人“兴感怡说”的性质。这实际上是说艺术的情感性与愉悦性。情感性与愉悦性是艺术最重要的特性。鲁迅重视诗的“攒人心”的性质，这“撄人心”首先将人的情感搅动了，“其声澈于灵府”。鲁迅赞赏屈原的作品，重要的一条是屈原的作品充满强烈而又真挚的情感。重视艺术情感的性质，古今中外的艺术家概莫能外，鲁迅在这方面的贡献主要是他提出感情的提炼。他不赞成那种感情很外露、表面看来很激动、很强烈的文学作品，它其实不能真正地感动人，由于缺乏提炼，这种情感内涵肤浅，让人觉得矫情、虚假。他在给许广平的信中说：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”[6]（第 97页）。鲁迅这个观点是很正确的。
关于艺术的愉悦性，鲁迅给予充分的重视。他提出对“兴感怡悦”应做广义的理解，艺术不同于科学，也不同于道德，它要给人以一种快感，这种快感可能是甜性的，它让人在轻松恬静中陶醉；它可能是苦性的，然品尝这份苦涩之后又油然而生甘美；它也可能是咸酸苦辣甜五味俱全的。然不管情感的内涵多么丰富、多么复杂，它最后总是将人的情感引向升华，引向超越，引向一种净化的精神境界。
第三，艺术具有超功利性。很看重艺术社会价值的鲁迅怎么会认为艺术有超功利的一面呢？这里，首先牵涉到对艺术职用的看法，人的任何创造都是有一定价值的，也就是说有其职用。艺术的职用是什么呢？鲁迅说：“涵养人之神思，即文章之职与用也”[1]（第71页）。这种职用当然不同于衣食、宫室这样的物质职用，也不同于科学、宗教、道德这样的精神职用。科学的职用是求真，给人增加知识，扩大对世界的了解，它是理性的。宗教让人超越红尘，净化灵魂，它具有很强的非理性的因素。道德主要是用道德律令来约束人的行动，以维护整个社会的安定、健康发展，道德亦是理性的。这三者与艺术属于一个大类，它们都属于人的精神生活，但是它们的职用显然彼此有别，亦不同于艺术。艺术里有真，因而它能让人增加知识，但通过艺术去获得的知识是有限的，它不能代替科学；艺术里有善，它能净化灵魂，能提高人的道德修养，但它显然不能取代宗教与道德。艺术虽然有很多的用处，在某些方面、在一定程度上它可以辅翼科学、宗教、道德，但这都不是它自身的主要职能，它“益智不如史乘，诫人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒业之卷”。它的职能是“涵养神思”。在这方面，科学、宗教、道德都不可代替。鲁迅说：
文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。盖缘人在两间，必有时自觉以勤劬，有时丧我而惝恍，时必致力于善生，时必并忘其善生之事而出入于醇乐，时或活动于现实之区，时或神驰于理想之域，苟致力于其偏，是谓之不具足。严冬永留，春气不至，生其驱壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎[1]（第71页）？
是的，人同时生活在两个领域，物质与精神，现实与理想，善生与乐生，勤劬与惝恍，有我与忘我。缺少一个方面，人生就不完美了。艺术之用不就在无用之用吗？
鲁迅是深刻的，他相当全面地透视了人的全部生活，他为艺术找到了一个合适的位置，他实际上也为美找到了一个合适的位置，因为艺术的使命归到一点，不就是审美吗？鲁迅1912年还在教育部任职时，为教育部写了一个关于美术教育的文件，他认为美术(art or fine art)有三个要素：一曰天物，即客观的世界；二曰思理，即思想感情；三曰美化。这美化是最重要的，前两个要素都要经过美化，否则就不能成为艺术品。鲁迅明确地说：“顾实则美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情”[7]（第47页）。
鲁迅的生命美学在后期有所变化，他很少谈生命哲学了。但并不等于放弃了生命哲学，只是对生命的解释有新的拓展。尼采的强力意志悄然改换成阶级斗争。关于美，他更多地从社会生活、从生产、从物质功利而不是从生命意志去考察它的起源与本质，更自觉地坚持真、善、美的统一。有些鲁迅研究者执意将鲁迅的前期与后期对立起来，认为前期的生命哲学包括生命美学是资产阶级的个人主义，后期谈阶级斗争才是马克思主义，这种说法是不对的。平心来看，鲁迅前期的生命哲学与20世纪人文潮流是合拍的，对新世纪精神文明的建设也具有重要的意义。
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