图像与文本——论布林克曼的《剪贴》，本文主要内容关键词为：布林论文,图像论文,文本论文,克曼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I516.65 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2012)06-0016-09
《剪贴》系德国诗人与小说家罗尔夫·迪特尔·布林克曼①(Rolf Dieter Brinkmann，1940-1975)在罗马勾留时的文学创作。作家本想将之写成一部小说。准确地说，是为他1969年以来就在筹划的一部小说做资料准备。但《剪贴》最终以书本形式呈现的样子，更多的还是一部日记。而且，的确是作家在罗马逗留期间所完成的最后一部日记。②
如此一来，《剪贴》在内容上便包括了作家原本计划作为小说来写的四个章节：“控制”、“一封来自死亡市场的来信”、“等待死亡的小镇”和“开放的文本”。③有趣的是，这四个黑体大字号章节，标题均为英文。它们似乎表示一定的主题。但可归纳的内容，未必能以章节来划分，而更宜以主题类型来标示。例如控制，可理解为词语与图像对人的操控(Sch 19)④和对人肉体的“掏空”作用(Sch 13)。当然，对这些章节标题的理解，并不总能这么明晰。标题所统括的图文，更难有一语破的式的解读。或许，正是这种包容的复杂性和解读的多种可能性，体现了作家标题设置的真正意图——确定性的消解。
下面，我们主要讨论《剪贴》的外在形式、可能的文本意义、由文本可逆推的布林克曼的思想与美学趣味。
一、图像与文字的关联
作为一种承载一定信息的视觉符号，图像与语言、文字等，共同构成了人类社会的符号体系。其种类可谓繁多，涉及“绘画、雕像、版画、摄影照片”等⑤。
综观布林克曼在其小说、日记和诗歌作品中的图像运用，按照泽尔克的一般性分析，可以这样区分布林克曼的图像理解：第一，图像系指“作为视觉快照的[作家]自己的目光”⑥；第二，也可能是“图片或来自报纸或其他媒体的(二手)照片”⑦；第三，抑或是“可由各种刺激激发的、(尚)未明确用词语来把握的想象”⑧。
《剪贴》包含的图像，大大小小多达三、四百幅。类型涉及照片、画作、简图、剪报图片、招贴画、广告画、漫画和明信片中的图片等。其中多数为照片，黑白照片占了绝大部分。也就是说，此处的图像运用，主要体现了布林克曼的第二种图像理解。这些图像表现对象上包括：自然景物、以罗马为主体的城市生活场景、人的裸体，尤其是女子裸体，等等。其取材来源多为日常生活，且带有随机性。
文本中的图像，无论属于何种类型，其成图的方式系剪取或是裁取，彼此之间和与文字之间，视觉上的边界都是清晰的；同一页面上的图像，有时存在主题相关性、对象的联系性或同处某个意义场中，但大量的情况是彼此间并无关联。
文本中的文字，类型上包括日记文字和剪贴文字。日记大体为1973年3-6月间完成。也涉及其他来源：写于1970-1971年间的日记，作家以前写就的随笔文字等。⑨所以，这里所呈现的作家足迹，便不限于罗马，也涉及巴黎、伦敦和科隆等(Sch 135)。
文字的边界，有清晰与模糊之分。日记文字，大抵记述作家罗马居留期间的观察、体验、联想和思考。部分日记第一行便标注日期，或注明是对前页或以前段落与思路的接续。而剪贴的文字则不然。它们或为词组，或为单句，至多是几个句子，剪辑在一起，没有明确的起始处，有时是一个句子没有结束便与另一句子粘连。这是有意、无意的无边界设置，或是可无限进行的链接游戏，而且语种多样，或德文，或英文，或意大利文，形成文字的嵌接。
在文字文本内部，字条上的词句，与相邻字条上的词句，多是没有意义联系的；而段落性的文字，因更多取自或者本就属于布林克曼的日记，又往往有一定篇幅，因而常具事件框架，或一定的情绪与情感氛围，但因果联系不是必然存在的：所涉场景、意象、情绪、观点或见解等，彼此间呈现跳跃性，甚至矛盾性，因而体现为有限度的破碎局面。
我们可列举一些文字组合，以为例证。
例l：
“你微笑的阴影”/？走向破旧的木栅栏 在搏动的抽搐中射出体内的精液 远方那一盏盏亡灵之灯几如一座远方的城市在蒙尘的破碎的夜里点燃 音乐[……]通过清炖小牛肘在咽喉里产生的幽灵般性欲高潮(Sch 31)
这段文字，第一句为英文，标点符号有令人费解的地方。其后的文字，不用标点，只按意群断句，并在每个意群后空一格表示间隔。
整段文字采用文献型翻译方式译成中文，以体现其原有的句式特征。⑩从中可理出如下元素：微笑，阴影，破败，性，夜色，音乐，与死亡相联系的墓园，对城市的联想，食物同性欲的关系。这些要素间有怎样的逻辑关系、意义关联？它们要反映什么？又能反映与布林克曼相联系的什么？或许，我们能感受到某种放任的情绪，里面夹杂着伤怀，甚至还能想象是一个正挥霍自身的诗人在对某些重要的概念问题玄思或者对眼前的现实做出评价；或者，我们从那些可以想见的光影变动、动静交错中，能看到观察和思考之主体的日常时空，譬如一间属于他的斗室，尤其是一扇可以凭眺的窗户与不受他人打扰的夜色。如此种种。但是，这段文字到底在说什么呢？我们虽可以解释出某种联系、氛围乃至意象，却不得不说，这里的意义关系不是单一的、明晰的、有层次的，而是跳跃的、有断层的。甚至结合紧靠文字的图像，或扩大至整个页面的其他图像，也仍不能让我们做出明确的判断。我们从图像中看到一排排电子游戏机和正用之娱乐或消耗的人们，看到一个迈克尔·杰克逊似的男子吸血鬼般地趴伏在地或匍匐前行，也看到了防毒面具之类，从中可联想起上述所引文字中某些相似的元素，例如防毒面具与死亡之间。但是，我们并不能说得更多。也许，这段文字的内、外部关系，都是让我们有所意会，却又难以明确说出，特别是不能有把握地说出。也就是说，这些空白，正是作家留给和所要留给我们的东西。
例2，选自《剪贴》第105页。除页边两帧小图外，该页全为文字，而且内容与形式上都是承续前页。上半页文字中，更多是词组。内容上涉及布林克曼冬夜里的感受与遐思：
[……]鼠疫引起肿块/图像的肿块/这些是词/窒息在咽喉里/咽喉窒息在词汇里/全然失去知觉/白雪白白地下/(个人)/我追踪这一图景/无语/这儿/在此刻/此刻是眼之视线/在当代/看/听/离开/离开奥夫特丁根/因为我的缘故/我/或者你/或者他/或者她/或者它/过剩之种类的种种差异囚禁在/在灰色的烟雾里/反常之贫困(对之深思)的人之展览/现在是冬天/现在是夜晚/当代的冬天和夜晚/悄悄醒来/离开/(走)/词汇之雪？(从来就不是白的)/(形成不了概念)/[……](Sch105)
这里没有情绪的线性关系，也存在语义断裂和跳跃处；有顶针式触发游戏，还包括拆字游戏。这里也颇有让接受者进入的空间。可以推测，这可能是作家夜半梦醒后难以成眠时的玄思或思维游戏；尚可从文字所牵涉的形象或概念，理出诸多思考、想象或游戏的线索；至少，如果出于对意义的爱好，我们可以将之视作是布林克曼在对常规表达方式和传统意义关联进行拆解。他是漫不经心地或怎么样地在向前延展能指链。
图像与文字之间，本有同源关系。而绘画与文学作为不同的艺术形式，也关系密切。直到十八世纪随着艺术门类的细化，绘画与文字艺术之间才见分野。到了十九世纪末，文学艺术中出现了所谓语言危机，图像作为解救之一途，重又获得了其于文学的特殊意义。在二十世纪的西方文学中，图像回归“甚至被视为”“文学现代性的一个典型标志”(11)。
离开图像与文字的渊源史，转而探看两者之间的静态关系，我们可以归纳出三层关系：第一，文字文本与图像(Texte und Bilder)这种表达结构，指的是插图。图像作为图示，作为补充和解释，从属于文本。文本可以不需要插图而确立；第二，图像与文字文本(Bilder und Texte)这一表达，勾画的是作为插图对立端的另一种语篇体裁。这里面是图像占据优势位置，极端的情况下，文字文本可以略去，图像不需要文字而可确立，例如O.E.布劳恩的连环画故事《父与子》。第三，图像性文本(Bilder-Texte)属于第三种结构。这里面图像与文字这两种媒介没有哪一种占据一以贯之的突出位置。两者都是作品的必要组成部分，彼此不可割舍。这种情况见之于相当多的漫画作品、儿童读物(例如海因里希·霍夫曼的《蓬头彼德》)和青年读本，在宣传小册子或传单等语篇体裁中表现更为明显。(12)
对比地看下来，《剪贴》中图像与文字的关系，与上文提到的第一和第三层关系皆有叠合处。但显然需作更细微的清理与分析。
我们大抵可做出这样的归纳：
第一点，从拼贴角度看，在页面(有时是两个页码构成一个相对完整的页面，即同一平面上两个相邻页的中缝，也排布文字或图片，或是两者，但大多数情况下，是一个页码自成一个页面)范围内，时而以图片为主，图片与文字平行剪贴。或以图像为背景或框架，图面上粘贴字条或文字段落；时而以文字为主，小尺寸的图像作为衬托，从段落边角与空白处显露出来；更多的情形是图文互见。这种图文杂陈的页面，多是文字浮于图片上方或穿插图像；但也有页面只见文字或图像的情形。
第二点，从图像与文字的意义/逻辑关系来看，图文结合的方式有四种：(1)相邻或部分叠合的图文，彼此间偶有直接的说明或解释关联，甚至存在一种互动或“对话关系”(13)；(2)更多的时候，图文杂陈的页面，大部分图文间不存在主题相关性或意义匹配性，而是一种随意的拼贴；(3)在比较大范围的上下文关系中，体现了某种情绪、氛围或主题的联系性；(4)明确的图文接续方式：例如在第91-93页的范围内，通过文字的重复，“接续”字样的标注，借助图像所示对象的相似性(如树林中的房舍，有树洞的树干，房舍前的石阶 )(Sch 93)，来表明文字与图像间存在联系性。这样就形成了日记文字与图片系列隔页码交错对称排布的情形，出现了局部性的ABAB排列格局。
然而，大规模采用图像的布林克曼，到底无法舍弃文字。其作品中文字依然是构成文本的主体。甚至其图像不仅与文字之间形成了参证互见之类的关系，而且本身除了拍摄或切入的视角、排布的方式等，引发人种种的感受和思考外，其中涉及或隐含的主题，不论是有所指斥的，还是有所怀想或叹息的，都没法摆脱根本性的文字逻辑性。而且，我们面对这丰富的图像，也难以弃用文字的逻辑。因此，我们本质上还是乐意将《剪贴》视为具有特定内涵的文字文本。
布林克曼自己完成和从他处借得的感知与思考，大抵倾向于负面。这也构成了他理解和表达的特定角度，由之透露出他的审美趣味和价值判断。
二、可能的文本意义
布林克曼对图像的处理，不仅涉及对象选择和视角的选取，而且明显包含了他的评价和意识形态性。图像所表现的对象，已不再是实际存在的那个对象，而是经过“符号化的行为”，乃至符号的概念化过程(14)，而成为了布林克曼的解释。此外，不难发现，布林克曼在文字里对罗马及其城市生活的描述和表现，也“谈不上‘纯粹’的认识，而只是诠解的结果”(15)。
但是，文本的意义注定不只在解释一端。它必须回到本文，且又在解释和本文之间往返。或许，我们可以这样说：《剪贴》中图像与文字共同构建的文本意义，既体现于其结构形式，也就是图像和文字各自的内部关系，图像和文字之间的关系，也见之于图像和文字特别是字条文字的拼接方式与意指断裂同作家创作意图所共同形成的空白。(16)这一个个难以解释却偏又有解释吸引力的空白，本身就是文本的意义；同时，词汇手段和标点符号也成为文本意义形态的特质；最后，图像性本就是文学传统内涵的根本性质之一，在二十世纪的德语文学中，图像(照片)与文本结合紧密的作家，亚历山大·克卢格(Alexander Kluge)和W.G.泽巴尔德(W.G.Sebald)(17)尚可视为鲜明的近例。本不足为奇的图像使用，虽然数量上的幅度足可表明布林克曼创作意图上的变化，但依然还是其所涉及的主题，特别能给人强烈印象；同样地，《剪贴》中的文字所涉主题也具有鲜明的倾向性。因此，特定的主题选择，在文本意义的构建中作用非常重要。
图像与文字通过怎样的关系构建文本，在第一部分已作描述。那里面实际上已暗含拼贴的意味，在此不再赘述。
下面我们展看文本意义的其它构建途径。
第一，词汇途径。布林克曼常采用贬义或具粗口性质的词汇，用以描述或定义进入其视野的一切。相关词汇包括：被弃置的，废墟，败坏的，败了味的，损坏，被废除，衰败，破败，臭气，他妈的(Sch 32-33，37ff)，等等。这类词汇的选用，无疑表明了布林克曼对外在世界的观察视角与评价态度。
第二，标点符号手段。在布林克曼的文本中，比较连续的文字，常无标点符号，抑或也用并列连词“und”，或干脆只用分隔符斜杠；有时虽用标点，但所用少于正常断句所需，或用得非常特别：例如两个句子之间，可以是句号、感叹号或问号之后加一斜杠，再加一个冒号，让人颇费猜度。结果是标点的含义也弄得模糊而多义。标点的用与不用，如何用，影响了文本的形态与意义的生成。也就是说，文本整体所见出的拼贴方式与意义发生机制，所涉及的影响要素，当不拘于图像的空间和主题关系、文字的逻辑联系、图像与文字之间的关联，同样也包含了标点符号的用法。
第三，主题要素。我们感到，布林克曼在文本中是把上世纪六十年代及其后一段时期那些负面的时代关键词打捞了起来，例如，现代城市文明的衰败、死亡、冲突、环境污染、性泛滥、毒品、主体问题等。其中，文本在主题表达方面若干突出的例证包括：肉体、城市、寂静和主体。
关于肉体：文本中的肉体呈现，首先是针对女子裸体的。这一类图片数量相当可观，暴露的尺寸大胆，而且图像连续排布，颇具视觉冲击力。此外也包括少量男性肉体，人的尸身，肉体最后的底线——骷髅，个别地方还出现了动物尸首。虽然布林克曼一再提及男性生殖器，例如说到：“吧台边的那些屌在突突搏动”(Sch 13)，或是“和着心跳的节奏而搏动的屌”(Sch 28)，但显然，他更着意在图像中表现女人的丰乳肥臀和具有性意味的姿态。第79页上的图文尤给人深刻印象。图像是丰乳肥臀之裸照近景，彼此还形成组配关系。图片间夹有一段文字，第一句话便是：“肉繁盛于四处[……]”(Sch 79)。这里面似有宣泄，可见布林克曼放任的目光，但更具评价的意味。布林克曼是有话说。说什么？是说肉欲的泛滥，揭示肉体无处不在、一再被强化的诱惑机制？是直陈肉欲的贫乏实质，就像他那些图片中所展现的贫弱的风景？
在文本另一处，布林克曼借助文字谈及关于肉体的其它问题：
他们无处不在地按照一部已丢失的脚本，借助那些被词语和图像掏空了的肉体，通过肉体沉默层面上无言的残肢断臂拍摄历史上最肮脏的一部影片/从未看到像在意大利这里这样，有如此众多的公共性驯兽节目用女人的屁股(辞采粗野——笔者)来表演/(“罗马的一名妓女在展示她的屁股[……]”)(Sch 13)
这里是在批评视觉媒体如电影或电视对肉体的浅薄利用，还是指斥由词语和图像所见出之文明传统对肉体的规训？或者，我们不拘泥于布林克曼《剪贴》这部作品，而放眼其美学趣味，是可读解出，他是通过某类题材的强化，在共时性比照中体现自己文学尝试的特色，甚至可能还是对女性文学中的身体写作做出某种回应？或许，答案寓于其中的某个或几个或全部的问题；或者，能够探究的只是提问本身。
关于城市：布林克曼说，他在《剪贴》这部作品里所做的，是为自己慢慢地把他的时代剪辑起来(Sch 155)，是横切那一个个瞬间，也就是“幽灵似的”外在与“脑中风景”(Gehirnlandschaft)(Sch 15)。其中外在的风景，主要采自以罗马为代表的现代城市。
布林克曼对于城市持一种贬抑甚至强烈排斥的态度。在《剪贴》中，对城市负面的描述和评价可以说随处可见。城市中被否定看取的街景，例如罗马的性广场之类，自不待言。就是城市建筑，例如城市中现代建筑连片的屋顶，即便可作为风景，在作家眼里，也不是明媚的、抒情的，更多的只是压抑和衰败。布林克曼针对相关的照片评述道：“那些屋顶如同屋顶下的肉体那样呆滞[……]”(Sch 22)。而且，城市生活与金钱、逐利之人、横流的肉欲，与肮脏(“肮脏的漫画般的街道”，Sch 27)、破败和无处不在的臭气相连。也与工业文明带来的污染相连。布林克曼说，“远方的城市如有毒的陷阱[……]”(Sch 38)。更主要的是，灾难如将坠之雨，会随时落下，这决定了城市不可逃脱的可怕命运。在第58页占据了整个页面的照片中，一座城市的上空，乌云密布。乌云中标示的一排文字是：“不多时，将有灾难如雨般降临”(Sch 75)。或者，干脆把现代工业文明之下的城市称作“等待死亡的城镇”。“等待死亡的城镇”，是一条英文报摘中的黑体大标题。标题下方，有一城镇剪影图，可见林立的工厂烟囱。该图前景为一青年男子坐于城镇前的一片荒草地中。穿插进来的一张字条上写道：所剩的最后一片土地(Sch 72)。图与文字的格局表明，城镇在烟囱挤压下仅余这最后一片土地，也许是最后的一线生机。只是不知，那坐在地上的青年，是在为城镇作最后的悲悼，还是准备起而抗争。
布林克曼的《剪贴》，当然也涉及其它一些主题。譬如说，在批评这一线路上，还有对当代的否定性认识。他多次将幽灵(Phantom，gespenstisch)与当代并置，或是合写为复合词，组合成“幽灵似的当代”(Sch 17)或“幽灵当代”这样的词汇(Sch 9)。并且批评性地发问：“当代？这个死亡的臭阴沟，带着词句与图像漫溢出来”(Sch 9);“当代？：它突然闪了一闪，如一台尘封的游戏机，里面什么也没有了”(Sch 17)。或者说：“一个败了味的地带，当代在这里敞开它的现实，散发出用旧了的门把手的那种臭气”(Sch 37)。如此种种。
关于寂静：当然，我们也可读到布林克曼感觉中比较温柔的瞬间。他有时表现出少见的放松心态和相应比较暖色调的情景选择。例如他写到，他和友人穿过四月的花园，如何看向晚闪耀的黄色流云，落下的雪，在飘落的雪帘中飞舞的鸟雀，以及树林(Sch 67-68)。但我们真正要把握布林克曼批判或拒斥外在世界这一倾向外的另一面，还得稍稍考察一下他对寂静的态度与体悟。对于寂静，布林克曼是欣赏的、向往的，也能从中得到愉悦。例如，在第30页上大段连排的文字中，他讲到白色的灯光透进房来，也提及灯光带来的寂静，以及他由此而被引入遐思与回忆。
布林克曼的寂静企望，实际上是带有环境预期的。在1973年4月的一则日记性文字里，他透露了自己的寂静寄寓何处：
[……]我朝一处贫瘠的高地望去[……]我自己作为人，倒是想进入空无一人的地带，我渴盼地朝那儿凝望，四周没有声音，没有人类的痕迹，[……]我们挨着坐下，太阳兀自向山后西沉(Sch 79)。
布林克曼无疑想避离人的世界，在自然中寻求至少是片刻的安宁。不过，宁静对他来说不仅偶尔存在于风景中，存在于某种情绪氛围里，处于没有人类痕迹的地带，也体现在他所钟情女子的身上及其所在的环境。布林克曼有一次回罗马，路过或特意绕道某一丘陵地带，去探访也许他曾一度钟情的女人。女人所在的丘陵和当时特定的氛围，令他有如身处乌托邦，让他喜悦而惆怅(Sch 109)。
布林克曼在评述巴勒斯(18)的一部长篇小说时说：“寂静就是无言的状态，[……]就是一种看的能力，当用言语表达的过程[……]一旦停止时，就能看出实际发生了什么的能力。”(19)他追寻这种“空寂无人、不受人控制的无言”(20)。这一无言，在物理环境上，寄之于某些特定的地带或情景；在诗学方案上，则寄寓于图像的表达。在这里，无言的“寂静处于图像”(21)或处在他颇有些青睐的照片中。当人们“从言语表达过程中，几乎总是只能读出预先确定的刺激反应模式和因而可以预见的行为方式”(22)时，“你开始用图像而非语词来进行思考，则意味着，你走上了那条[别样的]道路”(23)。“‘只对词语做出反应的强制模式’必须被打破”(24)，而这种“抵抗”的努力，恰恰“始于通向寂静的能力”(25)。
有了这番关于寂静的本体思考，布林克曼便把寂静弄得更加庄严：这就是在寂静中痛苦反思的姿态。他在一则日记中写道：“我在下午一点左右醒来，整个套间和所有的房间都是一片寂静。我四处走动，身心在场，又有一点心不在焉。我在何处，我是谁？：一种无归属感的迷惘袭上心头，我想回到过去的印象中去，但一旦回想起我自己历史中的某个场景，在其中我便只看到了当下的裂解[……]”(Sch 38)。
关于主体：这个“我是谁”的问题，是布林克曼的“我”与世界之间的问题，即所谓主体问题。通过布林克曼对世界的观察和解释，我们可以反观其主体形象。毫无疑问，布林克曼的图像和文字，足以表明他在文本中体现的是一个思考的主体，但也可肯定，已不再是一个统一性的自主的主体(26)。这个“我”在与世界分离而不是融合的关系中，首先表现为难以把握所面对的外部现实，只能通过把当代作为一个个同质或异质的瞬间剪辑起来的方式来加以解释，而断裂和极度的非连续性，所能产生的更多只是意义的迷雾。其次，主体在这种极不确定的外部关系中难以找到支撑点，便只能把问题引向自身，一再对自身产生怀疑。“我是谁”的问题，是人类一个古老的问题，也是审美现代派反复追问的问题。但在布林克曼这里，已不是如何从自然中和在与上帝的关系中确立起自身，也不仅限于在失落意义的衰唱中怎样寻找自我，而是一个在所处现实关系中自身如何定位的问题，然后是一个怎样和自我认同的问题。
前面我们已提及布林克曼不认可自己的历史，在现实中又无处系泊，所以就只剩下自己身属何处的自疑与感伤了。
“我是谁”的问题，一再痛苦地重复。布林克曼，每每在梦醒时分不知自己身在何处，所为何人，让我们读得惊心。当然，主体危机问题，既系历史传统的交叠，也与时代和语境相关。布林克曼之所苦，实非一人一时一地之所苦。
三、逆推的思想与美学趣味
布林克曼早年出版小说集《拥抱》和《履带轨》，明显受到法国“新小说”客观主义写作方式的影响。不过，在小说《无人知晓》中，作家的叙事发生显著变化。文本中的现实世界，日益裂解为孤立的一个个瞬间和回忆图景，以及本能的感觉碎片。尤其是当美国小说家兼文学批评家莱斯利·阿·费德勒，将消解精英文学与大众文学界限的后现代主义概念引入德国文学时，布林克曼等新锐作家产生呼应并接受了这种影响。
1968年6月，费德勒在弗赖堡大学召开的文学研讨会上做了一个即席发言(27)，题为《为后现代主义辩护》。他宣称，托马斯·曼、詹姆斯·乔伊斯和T.S.艾略特等现代经典作家所代表的时代已成为历史，而新生代作家的时代正在到来。稍后他应《基督与世界》周报之约，将发言整理成文，并将此文以《新文学的时代》为题，刊发于该报。正如发言在研讨会上激起不寻常的反响那样，文章发表后，一连数月在德国文学评论界和更大的德语作家圈子内引发了激烈的争论(28)。参与论战的评论家或作家，大抵表现出两种态度：赞同或者反对。赞同者中便包括了年轻一代作家的代表布林克曼。他颇为认同对费德勒所称现代派文学已经终结的观点，并直露地说：“我恨那些老诗人。”(29)
布林克曼通过编选文集和一系列翻译，将美国“垮掉一代”诗人们的作品带入德语文学。其成果之一就是他与拉尔夫·赖讷·汝古拉合编的文集《酸：新的美国场景》。他还身体力行地在创作中展现他所接受的诗学主张，以一种摧毁和埋葬现代主义的态度，来告别德国当时通行的三种美学方案：“批判理论”的美学、“四七社”内成长起来的战后作家群的社会批判倾向和在“议会外反对派”周围推行的文学的政治化。其最后的抒情诗集《向西一、二》和身后出版的《剪贴》，就典型地体现了他美学和价值评判上的新意识。
布林克曼在题材、语言和叙述形式上，以及在对意义的理解和传递上，与上述那三种美学方案分隔了开来。他认为，“已知的文学想象模式正变得模糊不清：空间在扩展，意识的维度发生了改变。词语的回授体系，曾在常规的语法秩序中起作用，但现在早已不再适应每天形成的感官经验”(30)。于是，他无忌地谈论性与毒品(31)，“对事情及其过程不加思考”，只把它们当作他所醉心的“感性”经验，且“本能地把这些情绪表现出来”(32)。他弃“词语”的传统、反思的能力、艺术性要求、深度和意义，而主张画面性、敏感性、新的直接性、表面性、多样性与文本对读者的开放性等。(33)
布林克曼此时的文学尝试，在技法层面体现于：第一，大规模采用图像手段；第二，把拼贴提高到文本结构原则上的高度。
“对布林克曼来说，摆脱西方字/词语文化之泥潭的出路，在其六十年代的作品中仍矛盾性地[……]绝大部分体现于语言本身，也就是见之于那些兼具图片特征的文本。”(34)到了二十世纪七十年代，也就是布林克曼生命的最后五年(1970-1975)，其创作在经历过六十年代的通俗文学转向后，再次迎来一个突转——向图像这里是向照片突转，从而实现了第二个突破(35)。在其一系列拼贴性作品(Collagebücher)中，他将“照片与文字/文本间的游戏”玩到了“德语文学中的极致”(36)。在他之后，“再无来者”(37)。
图像尤其是照片在作家后期作品中的运用，以《剪贴》为最。但与《剪贴》同一时期创作的作品如日记与书信合集《罗马，掠影》(1979)、诗集《向西一、二》(1975)和同名随笔、小说、广播剧和图片汇集《词句中的影像》(1982)中，也多有使用图像的地方。例如《向西一、二》卷首便刊印有数十幅树的枝干图。这种对图像媒介的重视与运用程度，体现了布林克曼摆脱文字逻辑的尝试。这里面体现了其意识形态诉求。
此外，还要指出的一点是，《剪贴》中的部分图像，同样也出现在他同期的其他作品中。例如，合集《词句中的影像》便全部收入了《剪贴》第四章《开放的文本》中的图像与文字。当然，这种由他人在作者身后整理、编辑而成的作品集，有后加工性质，不能说明太多问题。不过，这也至少说明了编者已充分注意到图像已成为布林克曼作品重要的肌理和形态。而《剪贴》与《罗马，掠影》中部分图像相同(主要是罗马的街景)，则不仅是因为作家是从彼时尚未出版的文稿《罗马，掠影》中取材，而且是有意选取，就像作家拼贴同时期和以前历史中他人的图像和文字，让异质的声音汇聚、发声那样，是让自己在不同作品的图像也部分地交汇在一起。而且，作家对《剪贴》的处理，在完成初稿的基础上，不断增添图片与文字，杂混不同的时间，以期实现文本的开放性构想(38)。这是图像与文字文本间的互文尝试，也是对意义分叉游戏的激赏。《向西一、二》卷首照片中那些连排的树影图，枝干横斜交错，或许正是这方面的象征范例。
拼贴方式作为一种艺术表现形式，与后工业时代人们感知方式的改变密切相关。二十世纪六十年代以来外在世界迅速而剧烈的变化，使人们对现实的感觉愈益陷入破碎而混乱的境地。人们解释世界的模式也相应地发生了改变。整体性、统一性、连续性、中心和意义等，遭到空前集中的质疑。在《剪贴》这部作品中，拼贴被用作了核心的结构原则。为什么？其中有怎样的内涵可以索解？第一层，可以说是因为后现代主义的早期版本对布林克曼产生了直接影响；第二层，是社会历史语境使他真实地感受到了认识与表达的危机。这里面又包括三个细层：(1)一般性的感知问题带给布林克曼反思：例如，他一再用到“幽灵般的世界”(Sch 27)或“幽灵般的当代”或“幽灵般的风景”，“幽灵般的城市”和“幽灵般的街景”(Sch 38)——也就是说，这里面，至少有一种感觉可引申出来：即世界的难以把握性；(2)见之于个人作品史的美学趣味发生了变化，而且这种改变进一步固化；(3)联邦德国当时的文化与文学发展出现了“代的更替”和“范式的转换”(39)，这便同时带来了冲突与生机。这是“68”学生运动等综合作用的结果。所以，消解深度的平面化处理方式，破除连续性的零散化表现手段，是布林克曼学来的也是他体悟而得并欲实施的艺术尝试。
至此，结合我们在第二节关于主体问题的分析，可以得出结论说，《剪贴》不单是布林克曼受后现代思潮影响的结果，也不仅是其个人作品史的必然发展，或其思想和美学趣味新的尝试与印证，而同时也兼而有之的，是其主体危机的表征和试图摆脱这一危机的一种努力。
我们将布林克曼理解为一位愤怒的、游戏性的而又有思想深度的作家。他的文学态度是激烈的。这体现于他在后现代问题上清晰的表态，尤其由其后期文学创作可见出的对当时文学与精神秩序的愤懑。而其游戏性，则见之于他的艺术表现形式，也体现在特别是其日记性文字所反映出的生活态度上。但这位作家，一只脚在迈向后现代主义文学与美学趣味时，另一只脚却依然由于愤怒、失望和怀疑，而在痛苦地追寻，因为他依旧显出思考的沉重与真实。
注释：
①布林克曼1940年4月16日出生于下萨克森州奥尔登堡的韦希塔县，在那里度过他人生最初的七年。因成绩不佳，文理中学未毕业他便离开学校。他在埃森做过一段时间的书店学徒，1962年前往科隆，并于1963年起在当地的一所教育学院学习教育学。1964年与玛蕾恩·克拉默尔结婚，育有一子。1972至1973年，他作为“马西莫别墅”奖金生勾留罗马，1974年任德克萨斯大学客座教师，1975年4月23日不幸于伦敦车祸身亡。在短暂而有些叛逆的一生中，他做过多种文学尝试，曾涉足诗歌、小说、随笔、文学评论和文学翻译等。他出版有小说集《拥抱》(Die Umarmung，1965)、《履带轨》(Raupenbahn，1966)、《无人知晓》(Keiner wei
mehr，1968)和抒情诗集《向西一、二》(Westw
rts1＆2，1975);与拉尔夫·赖讷·汝古拉合编有文集《酸：新的美国场景》(Acid.Neue amerikanische Szene)。身后出版日记与信函合集《罗马掠影》(Rom，Blicke，1979)和日记体作品《剪贴》(Schnitte，1988)。
②③Maleen Brinkmann:Nachbemerkung.In:Rolf Dieter Brinkmann:Schnitte.Reinbek bei Hamburg:Rowohlt Verlag,1988,S.160、S.158.
④凡引自Schnitte的文字，均以“Sch+页码”的形式，直接标注在本文中。Rolf Dieter Brinkmann:Schnitte.Reinbek bei Hamburg:Rowohlt Verlag,1988.
⑤[英]彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京：北京大学出版社，2008年，第8页。
⑥⑦⑧Olaf Selg:Essay,Erzhlung,Roman und H
rspiel :Prosa formen bei Rolf Dieter Brinkmann.Aachen:Shaker Verlag,2000,S.39、S.40、S.40.
⑨Maleen Brinkmann:Nachbemerkung.S.159.
⑩[德]Christiane Nord：《译有所为——功能翻译理论阐释》，张美芳、王克非主译，北京：外语教学与研究出版社，2005年，第62页。
(11)参见冯亚琳：《现代文学中的媒介碰撞与交融——以君特·格拉斯的文学创作为例》，见王炳钧主编：《德语学习·学术版》，北京：外语教学与研究出版社，2010年，第2卷，第66-67页。
(12)Thomas von Steinaecker:Literarische Foto-Texte.Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmann,Alexander Kluge und W.G.Sebalds.Bielefeld:transcript Verlag,2007,S.9-10.
(13)Thomas von Steinaecker:Literarische Foto-Texte.Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmann,Alexander Kluge und W.G.Sebalds.S.13.
(14)[美]戴维·布莱奇：《反应研究中的认识论》，见张廷琛编：《接受美学》，成都：四川文艺出版社，1989年，第82页。
(15)[德]沃尔夫冈·伊泽尔：《文本与读者的相互作用》，见张廷琛编：《接受美学》，成都：四川文艺出版社，1989年，第46页。
(16)“空白是文本隐而不显的联结点，它们即标示了各种组合与文本角度之间的差异，同时也在触发读者形成观念的行为。”参见沃尔夫冈·伊泽尔：《文本与读者的相互作用》，第51页。
(17)Vgl.Thomas von Steinaecker:Literarische Foto-Texte.Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmann,Alexander Kluge und W.G.Sebalds.S.169-247、S.247-283.
(18)William Seward Burroughs(1914-1997)，美国小说家，以描写性生活和自己作为吸毒瘾君子的生活体验著称，这方面的作品包括《裸体午餐》、《琼基：一个未能戒除毒瘾的吸毒者的自白》。其他重要作品尚有《爆炸的车票》和《野孩子》等。参见陆谷孙主编：《英汉大词典》(第二版)，上海：上海译文出版社，2007年，第250页。
(19)(22)(23)(25)Rolf Dieter Brinkmann:Spiritual Addiction.Zu William Seward Burroughs' Roman Nova Express.In:Rolf Dieter Brinkmann:Der Film in Worten.Reinbek bei Hamburg:Rowohlt Verlag,1982.S.205、S.205、S.205、S.204.
(20)(21)(24)Maleen Brinkmann:Nachbemerkung.S.160、S.160、S.160.
(26)Richard Aczel:Subjekt und Subjektivitt.In:Nünning,Ansgar(Hg.):Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.überarbeitete und erweiterte Aufl.München,Weimar:Verlag J.B.Metzler,2001,S.613.
(27)文学研讨会会名为“拥护和反对当代文学”。参见Roman Luckscheiter:Der postmoderne Impulse:Die Krise der Literatur um 1968 und ihre 
berwindung.Berlin:Duncker ＆ Humblot GmbH,2001.S.31.
(28)参见 Roman Luckscheiter:Der postmoderne Impulse.Die Krise der Literatur um 1968 und ihreberwindung.S.31-32; Thomas Anz:Gegenwartsliteratur.In:Ulfert Ricklefs(Hg.):Das Fischer Lexikon Literatur,Band 2.Frankfurt a.M.:Fischer Taschenbuch Verlag,1996,S.726; Uwe Wittstock(Hg.):E wie U,Pop wie Pomo.In:Uwe Wittstock(Hg.):Roman oder Leben :Postmoderne in der deutschen Literatur.Leipzig:Recklam Verlag,1994,S.11-12.
(29)Rolf Dieter Brinkmann:Angriff aufs Monopol.In:Christ und Welt.15.11.1968.S.14.
(30)Rolf Dieter Brinkmann:Der Film in Worten.In:Rolf Dieter Brinkmann:Der Film in Worten.Reinbek bei Hamburg:Rowohlt Verlag,1982,S.223.
(31)Thomas Ernst:Popliteratur.Hamburg:Rotbuch Verlag,2001,S.37.
(32)[德]贝恩特·巴尔泽等：《联邦德国文学史》，范大灿等译，北京：北京大学出版社，1991年，第411页。
(33)Hans-Josef Ortheil:Postmoderne in der deutschen Literatur.In:Uwe Wittstock(Hg.):Roman oder Leben:Postmoderne in der deutschen Literatur.Leipzig:Recklam Verlag,1994,S.204.
(34)(35)(36)(37)Thomas von Steinaecker:Literarische Foto-Texte.Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmann,Alexander Kluge und W.G.Sebalds.S.108、S.123、S.123、S.123.
(38)Thomas von Steinaecker:Literarische Foto-Texte.Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmann,Alexander Kluge und W.G.Sebalds.S.158-159.
(39)Roman Luckscheiter:Der postmoderne Impulse.Die Krise der Literatur um 1968 und ihreberwindung.S.52.