20世纪华人（大陆）音乐创作概述（中），本文主要内容关键词为：音乐创作论文,大陆论文,华人论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二、本世纪下半叶中国现代音乐创作概述
从1949年10月后，由于历史的原因，中国现代音乐文化的发展呈现出分别在大陆地区、台湾地区、港澳地区各自同时建设的状况。就大陆地区而言，无可否认是集中了最大的人力和在全新的环境下展开的。尽管在它的前进过程中也曾经历了种种曲折和存在不少有待解决的问题，但是，它所取得的进步和成绩还是相当巨大的，而且在它的前进过程中所积累的经验和教训都是相当丰富的。
（一）各类声乐创作的发展
1，群众歌曲和少儿歌曲创作：
从50年代至70年代末，群众歌曲创作仍然是中国现代音乐创作中最受重视社会影响最大的一个领域。几乎所有的作曲家或多或少都为此写过一些作品，同时还有大量群众音乐活动中的业余骨干也参与了群众歌曲的写作，并写出了一些受欢迎的作品。在这成千上万首作品中，影响最突出的代表作，有王辛词曲的《歌唱祖国》、李劫夫词曲的《我们走在大路上》、刘炽的《我的祖国》（乔羽词）、岳仑的《我是一个兵》（陆原、岳仑词）、周巍峙的《中国人民志愿军战歌》（志愿军某部战士词）、瞿希贤的《全世界人民心一条》（招司词））、《全世界无产者联合起来》（光未然词），王玉西的《社员都是向阳花》（张士燮词）、王双印的《大海航行靠舵手》（郁文词）、李焕之的《社会主义好》（希扬词）、生茂的《学习雷锋好榜样》（洪源词）、柴本尧的《南京路上好八连》（西彤、本尧词）、王永泉的《打靶归来》（朱宝源、王永泉词）等等。这些歌曲从不同的角度真实生动地反映了处在这个历史时期各个阶段中国社会生活中的重大课题和大多数人民群众的政治立场及内心感情。尽管由于当时的历史原因，有不少群众歌曲作品因受到“左”的思潮的不小的影响而为人们所淡忘、为历史所淘汰。即使在一些优秀的代表性的群众歌曲创作中，也不可避免地会受到“左”的思潮的一定影响。但是，在它们的音乐中，主要仍是诱发了当时人们内心那种热爱祖国、热爱人民、在前进道路上不畏强敌、不怕困难、团结一致、奋发向上的崇高情操。正是这种崇高的情操，才赋予了它们一种长久不灭的艺术魅力。
50年代后的中国少儿歌曲，实际上就是直接承继“五四”以来我国学校歌曲传统的、反映在新中国条件下中国少年儿童生活现实的、主要提供中小学生集体咏唱的另一种“群众歌曲”。在这个阶段，主要的代表性作品有寄明的《中国少年先锋队队歌》（原名《我们是共产主义的接班人》，周郁辉词）、李群的《快乐的节日》（管桦词）、郑律成的《我们多幸福》（管桦词）、张文纲的《我们的田野》（金帆词）和《我们快乐的歌唱》（沙鸥词）、刘炽的《让我们荡起双桨》（乔羽词）、瞿希贤的《听妈妈讲过去的事情》（管桦词）、陈良的《红领巾之歌》（叶影词）、傅庚辰的《红星歌》（邬大为、魏宝贵词）、金月苓的《我爱北京天安门》（金果临词）等等。这些歌曲不仅在当时就受到我国广大少年儿童的喜爱，而且对他们的思想和艺术审美的健康成长，也产生了极其深远的积极影响。
“文革”结束后，由于社会生活的深刻变化和一度在思想观念上的摇摆和片面性，致使群众歌曲创作数量大大减少。其中比较好的作品仅是朱南溪的《中国、中国，鲜红的太阳永不落》（贺东久、任红举词），瞿希贤的《当代中国之歌》（李幼容词），李遇秋的《八一军旗高高飘扬》（石祥词）等。少儿歌曲创作的数量也不多，影响较大的作品只有寄明的《少年、少年，祖国的春天》（李幼容词），潘振声的《嘀哩嘀哩》（望安词），王玉田的《白帆》（金波词），吴大明的《春雨蒙蒙的下》（乔羽词）等。这个现象曾多次为各阶层人们所一再呼吁，并在实际的群众音乐生活中证实，大力创造真正能打动人心的、具有鲜明时代精神和民族风格的、内容与艺术上都属于上乘之作的群众歌曲和少儿歌曲，仍然是社会和群众期待着中国作曲家作出新的努力的殷切愿望。
2，抒情歌曲（包括影视歌曲在内）创作：
50年代至70年代的中国抒情歌曲创作是直接继承30年代以来的、以聂耳、任光等人所创立的抒情歌曲传统的进一步发展。尽管在它的发展过程中，也曾经受过多次“左”的思潮的冲击，但由于它在题材内容上比较强调抒发个人的内心感受，在艺术上比较强调风格形式的灵活多样和尽可能符合雅俗共赏的情趣，它仍是许多作曲家比较喜爱的一种艺术体裁，并在群众的音乐生活中保持着相当广泛的影响。民歌风的抒情歌曲，是这阶段中国抒情歌曲中最有特色、最受欢迎的一种类型，有些作品实际就是以具体民歌音调作为基础改编而成的。主要代表作有美丽其格词曲的《草原上升起不落的太阳》，时乐蒙的《歌唱二郎山》（魏风词），王玉西的《李双双小唱》（肖杰词），臧东升的《情深谊长》（王印泉词），罗宗贤编曲的《桂花开幸福来》（崔永昌词），晓河、程茹辛编曲的《三杯美酒敬亲人》（杨华词），科会编曲的《毛主席派人来》（阎树田词），白诚仁编曲的《洞庭鱼米乡》（叶蔚林词）等。
这阶段还有一些抒情歌曲是主要提供音乐会演唱而创作的，这些作品大多篇幅比较大、结构比较复杂，所涵盖的生活内含也比较丰富。主要的代表作有李巨川的《我骑着马儿过草原》（马寒冰词），朱践耳的《唱支山歌给党听》（焦萍词），秦咏诚的《我为祖国献石油》（薛柱国词），彦克的《骑马挎枪走天下》（张永枚词），施光南的《打起手鼓唱起歌》（韩伟词），田光、傅晶的《北京颂歌》（洪源词）等。值得重视的是，还有一些与我国民间歌舞、或民间说唱有更密切联系的大型歌舞性叙事歌曲或大型说唱性叙事歌曲。前者的代表作有吕远词曲的《克拉玛依之歌》，生茂的《马儿啊你慢些走》（李鉴尧词）和《真是乐死人》（林中词），晨耕的《有两个小伙一般高》（杨元、刘薇词），及施光南的《吐鲁番的葡萄熟了》（瞿琮词）等；后者的代表作有张鲁的《王大妈要和平》（放平、张鲁词），吕远词曲的《八月十五月儿明》，唐诃、生茂的《老房东“查铺”》（石祥、刘薇词）等。从上述三种类型的作品中，充分显示了我国作曲家在运用旋律塑造形象和抒发感情方面的高度技术水平和艺术才华。因此，这些作品曾被广泛运用于音乐会演出、电台广播、专业院校的声乐教材，深受广大音乐工作者和音乐爱好者的喜爱。
1976年冬“文革”结束之后，中国抒情歌曲的创作是各种音乐形式的创作中最先得到迅速恢复和蓬勃发展的一个方面。题材内容的更趋宽泛多样，个人感情因素的愈益丰富和浓重，以及作曲及演唱技术的渐趋简捷和易于上口，显示了娱乐性的通俗音乐对它的有力影响。也可以说中国的抒情歌曲与通俗歌曲逐渐出现相互融合的趋势，并且愈益成为影视音乐的不可缺少的组成部分。代表性的作品有施光南的《祝酒歌》（韩伟词）、《周总理，你在哪里》（柯岩词）、《洁白的羽毛传深情》（凯传词），王酩的《边疆的泉水清又纯》（凯传词）、《妹妹找哥泪花流》（凯传词）、《绒花》（刘国富、田农词），王立平词曲的《大海啊，故乡》、《太阳岛上》（邢籁、王立平词）、《枉凝眉》（曹雪芹词），谷建芬的《年轻的朋友来相会》（张枚同词）、《那就是我》（晓光词），刘文金的《大海一样的深情》（刘麟词），郑秋枫的《我爱你，中国》（瞿琮词），铁源的《在那桃花盛开的地方》（邬大为、魏宝贵词），铁源、徐锡宜的《十五的月亮》（石祥词），王世光的《长江之歌》（胡宏伟填词），金凤浩的《金梭和银梭》（李幼容词），苏越的《血染的风采》（陈哲词）、《黄土高坡》（陈哲词），雷蕾的《少年壮志不言愁》（汝为词）、《岁月悠悠》（易茗词），李黎夫的《心中的太阳》（文岐词），崔健词曲的《一无所有》，雷振邦、温中甲、雷蕾的《重整山河待后生》，徐沛东的《亚洲雄风》（张黎填词）、《蓠芭墙的影子》（张黎词），等等。应该说，抒情歌曲创作是“文革”结束后我国声乐创作方面中创作思想最活跃，作品的题材、形式、风格最多样，社会影响最大的一个领域。但是，也不可否认，在整个这个领域的大量作品中，所存在的、有待认真解决的问题也最多。
3，艺术歌曲创作：
50年代以来，由于音乐界的领导和大多数作曲家主要关注于群众歌曲和抒情歌曲的创作，在相当长的一段时间内，对艺术歌曲的创作相对有所忽视。这种情况到60年代后，稍有改善。但是，真正能得到大多数音乐工作者和音乐爱好者一致公认的优秀艺术歌曲，为数仍不多。其主要代表作有丁善德的《延安月夜》（李季词），罗宗贤的《岩口滴水》（任萍、田川词），陈大荧的《小河的水静静地流》（福庚词），欧阳谦叔的《祖国大地任我走》（倪维德词），李劫夫的《忆秦娥·娄山关》（毛泽东词），瞿希贤的《蝶恋花·答李淑一》（毛泽东词）等。60年代后，罗忠镕最先大胆创作了一些力图采用现代作曲技法、又能体现中国民族意韵的艺术歌曲，如他的《秋之歌“杜牧绝句三首”》（“山行”、“南陵道中”、“寄扬州韩倬判官”），和《革命烈士诗抄二首》（“囚歌”、“午夜”）。但是，他的这些探索，并没有引起人们的重视。70年代后，屈文中在香港曾写了一系列艺术歌曲，如《李白诗组曲》（“送友人”、“春思”、“白云歌送刘十六归山”、“行路难”），《西江月》（宋·苏轼词），《雪花的快乐》（徐志摩词），《春神》（许建吾词），《哀思》（黄宝词）等。屈文中力求在这些作品的创作中进一步发扬我国30年代以来艺术歌曲创作一贯重视“雅俗共赏”美学原则的优秀传统，努力做到可听性与可唱性的结合，以及体现出既是民族的又是现代的音乐风格。因此，他的这些作品不仅在台港、东南亚地区曾得到广泛的欢迎，在国内也日渐为人们所注目。
“文革”结束后，艺术歌曲创作开始引起作曲家的重视而逐渐获得新的发展。象丁善德、瞿希贤、李焕之、朱践耳、罗忠镕等都为此作出了新的努力。主要的代表作有朱践耳的《清晰的记忆》（田农词），瞿希贤的《乌柏树下的怀念》（乔羽词），尚德义的《科学的春天来了》（吕金藻词），黎英海的《枫桥夜泊》（唐·张继词）等。罗忠镕继续以大胆创新的精神写了一系列探索性的作品，其中受到音乐界一致好评的有《涉江采芙蓉》（词选自《古诗十九首》）等。此外，有不少青年作曲家也力图在这个领域进行新的突破，但是，他们的努力还没有取得广大演唱家和音乐爱好者的一致公认。主要的问题是这些探索性的艺术歌曲，大多缺乏较强的可听性和可唱性，因此，它们往往引不起多数歌唱家和音乐听众的兴趣。
4，各类合唱曲创作：
50年代以后合唱仍然是群众性音乐活动和文艺生活中非常活跃的一种方式。在许多群众歌曲及少儿歌曲中运用简单合唱的比例比过去大大增多了，还要为许多专业音乐团体的演出提供足够数量的、不同风格和形式的合唱作品。因而，在相当长的一段时间，创作合唱音乐是不少中国现代作曲家自由发挥自己艺术才智的一个重要领域。
以反映人民现实生活题材为主的合唱曲，仍然是这阶段众多合唱曲中数量最多，影响最大的一个方面。其中比较突出的作品先后有刘行的《在毛泽东的旗帜下胜利前进》（戈枫词），罗宗贤、时乐蒙的《英雄们战胜了大渡河》（魏风词），陈田鹤的《森林啊，绿色的海洋》（金帆词），刘炽的《祖国颂》（乔羽词），朱践耳的《接过雷锋的枪》（践耳词），沈亚威的《毛主席，我们心中的红太阳》（乔羽词），贺绿汀的《上海第三次武装起义—怀念周总理》（芦芒词）等，以及以毛泽东诗词为题材的各种合唱作品（如郑律成的《十六字令三首》、《忆秦娥·娄山关》，彦克、吕远的《七律·长征》，沈亚威的《七律·人民解放军占领南京》等）。这些合唱曲的艺术结构大多比较庞杂，合唱手法大多以混声四部合唱为基础，有些还适当加入其它的合唱形式。它们的音调比较接近群众歌曲和民歌，但是，所采取的多声手法一般都不太复杂。
以我国各族民间音调为基础，以反映各族人民生活风俗为主要内容的合唱曲和合唱改编曲，是深得作曲家和广大听众喜爱的艺术品种。代表性的作品先后有程云的无伴奏合唱《炉边合唱毛主席》（根据苗族民歌改编），麦丁的混声四部合唱《远方的客人请你留下来》（根据撒尼族民歌改编），李佺民的《毛主席派来了访问团》（根据布依族民歌改编）以及瞿希贤的无伴奏合唱《牧歌》（根据东蒙民歌改编）等。这类作品大多以风格新颖、质朴，和富于地方特色引人注目。其中有些作品（如瞿希贤的《牧歌》）在体现人声的多声结合的美方面，达到了很高的水平。
与此同时，人们还对运用地方语言来演唱“民歌合唱”，表现了极大的兴趣。如1953年在中央歌舞团内就设立了一个“陕北民歌合唱队”。当时，以王方亮、李焕之、吕尼等作曲家曾为此作了许多努力和编配了许多专门的合唱曲。如女声合唱《信天游》、《红军哥哥回来了》、《蓝花花》、无伴奏合唱《三十里铺》等。这些作品比一般独唱的民歌增添了多声人声的美，又比一般的合唱增添了地方特色的风韵，因而在当时深受广大听众和音乐界的欢迎。后来，这一实验又扩及到汉族各个地区。代表性的作品有李焕之根据东北“二人转”曲调改编的《生产忙》（该曲原先经刘炽、解冰就曾改编为一首独唱、齐唱曲），李焕之根据云南花灯调改编的合唱组曲《茶山情歌》，李群根据河北昌黎民歌改编的无伴奏合唱《茉莉花》，李群根据北京单弦牌子曲改编的混声四部合唱《歌唱毛泽东》，李焕之、李群根据河南“二夹弦”曲调改编的混声合唱《快活的卖牛郎》，以及由陕北文艺工作者为名、根据陕北民歌改编的合唱组曲《山丹丹开花红艳艳》等。
在民歌合唱艺术的影响下，又推动了个别作曲家对创编古代歌曲的合唱改编曲发生兴趣。主要代表作有王震亚根据古曲改编的混声合唱《阳关三叠》，李焕之根据琴歌改编的古琴弦歌合唱《苏武》等，以及80年代后李焕之创作的女声合唱《子夜四时歌》（唐·李白诗）、根据唐代石大娘“五弦谱”的曲调改编的男声合唱《秦王破阵乐》（唐·凯乐歌辞词）等。尽管上述这些作品的曲调并非作曲家所创作的，但要将这些古代的或民间的曲调、配以现代多声合唱形式，并能将饱含在原曲中的民族精神和韵味给以正确的艺术再现，无疑是一项具有相当学术价值和艺术创新精神的艺术实践。
50年代后，许多作曲家曾创作了相当数量的多乐章大型声乐套曲，这些作品实际上都是或多或少继承从30年代以来所奠定的三种不同模式的传统基础上所作的新的发展。如属于清唱剧类型的代表性作品有张文纲的《飞虎山大合唱》（管桦词、五段连续演唱），中央乐团集体创作的交响音乐《沙家滨》（十个乐章连续演唱）等；属于康塔塔类型的代表性作品有瞿希贤的《红军根据地大合唱》（金帆词，七个乐章连续演唱），晨耕、生茂、唐诃、遇秋的长征组歌《红军不怕远征难》（肖华词，共十个乐章，带独白朗诵），肖白、王强等集体创作的《幸福河大合唱》（肖白词，共六个乐章、带独白朗诵）等；属于交响性合唱类型的代表性作品有马思聪的《淮河大合唱》（金帆词，共五个乐章），朱践耳的《英雄的诗篇》（毛泽东词，共五个乐章），郑律成的《长征路上》（毛泽东词，共五个乐章）等。这些作品的题材内容，仍然以紧扣群众革命斗争和生产建设的现实生活为主，其音乐风格，大多比较接近我国民族音调（包括群众歌曲在内）和以符合大多数音乐听众的审美情趣为原则。但是，从艺术上讲，作曲家都力求充分运用现代多声创作的经验，正确处理独唱、领唱、多种形式的合唱与管弦乐（或钢琴）的高度结合，正确处理不同乐章之间的对比和统一，正确处理艺术技巧和形象刻画的内在联系，以及不同内容和风格的作品、在艺术处理上的不同要求。因此，这些作品演出后，多数都取得比较强烈的社会反响。
“文革”结束后，尽管一度合唱艺术的发展面临一定的困难，但是，合唱作品的创作仍然为不少作曲家所重视，并且在艺术创造上有新的发展。首先，在对待题材的选择上讲，开始更加开阔、更加丰富多样了；在创作技法上讲，也比过去更加大胆、自由、和富于创新精神了。其中比较重要的单章性合唱曲有以周巍峙作曲、罗忠镕改编的混声四部合唱《十里长街送总理》（乔羽、陈泽人词），施光南的混声四部合唱《在希望的田野上》（晓光词），陆在易的领唱与混声合唱《雨后彩虹》（于之词），陈怡的混声合唱《芭蕉树》（宋·李清照词），瞿希贤的混声四部合唱《飞来的花瓣》（望安词）、混声四部合唱《面包和盐》（刘半农词）等。80年代以来，随着童声合唱艺术水平的不断提高，相应地推动了主要提供演出运用的童声合唱曲（大多属于改编性的作品，但也有一些是专门创作的）。其中比较突出的作品有戴予吾的《素描三首》（“春雨沙沙”、“铃兰”、“蒲公英在秋风中微笑”，曾泉星、胡小石、黄胜泉词），张龙的《哈雷慧星，你好！》（田逢俊词），李群的《新年，你好！》（张振芝词）、《摇篮》（金波词）等。
比较重要的大型合唱套曲有田丰的《云南风情》（张东辉词，共五个乐章），屈文中的合唱诗篇《黄山，奇美的山！》（晏明词，七段连续不停地演唱），张敦智的《森林日记》（于之词，共七个乐章），陆在易的《蓝天，太阳与追求》（廖代谦、任卫新词，共两个乐章）等。这些作品大多以其新的时代精神、丰富的音乐色彩、和清新的艺术格调，给人深刻的印象。以古代诗词作为题材的大型声乐套曲也是这阶段比较重要的一个领域，主要代表作有李焕之根据古代琴歌《胡笳十八拍》编写的《胡笳吟》（词选自琴歌《胡笳十八拍》、钢琴伴奏、九段连续不断演唱）以及金湘以古代著名《诗经》中的诗篇为题材所创作的民族交响组歌《诗经五首》（民族乐队伴奏、五个乐章）、关乃中创作的《白石道人词意组曲》（词选宋·姜夔的词、琴歌、越九歌，民族乐队伴奏、五段连续不断演唱）等。前者（指《胡笳吟》）的基本曲调主要取自原琴歌和有关琴曲，但作曲家根据原词在内容、感情、意韵上的要求，运用现代合唱音乐的手段，在音乐创作上作了很有分寸的重新结构、艺术扩展和大胆创新。后两曲只是运用了古代的诗词，而在音乐上则完全抛开原来的传曲、仅根据作曲家对原词的理解和根据原词在内容、感情上的要求，以及按照现代音乐创作的思维和方法重新进行创作的。同时，在创作技法上，两位作曲家都有意识、但又很有分寸地借鉴了20世纪现代西方音乐创作的经验。
总的讲，本世纪下半叶我国在各类声乐创作上所取得的成就和进步是非常突出的，这阶段的许多声乐作品在人们的音乐生活中的影响也最突出。尤其在抒情歌曲和各类合唱音乐方面，所取得的成绩更为明显。
（二）各类器乐创作
1，为中国乐器所创作的独奏曲和重奏曲：
在本世纪下半叶，随着整个民族音乐事业在中国人民音乐生活和中国现代音乐建设中地位的提高，中国民族音乐事业的建设（包括创作、表演、教学、理论研究、乐器制造和改革等）的发展也开始以全新的面貌大步向前推进。这样的客观环境大大推动了中国民族器乐创作的向前发展。从总的讲，大多数从事民族音乐事业的音乐工作者都对此抱着很高的热情，并且主要依靠他们的积极努力，创作了几乎涉及各类民族乐器的大量新作品。这些作品的题材内容大多与人民的现实生活、祖国的山河、传统的文化有密切的联系，它们的音乐语言和艺术风格大多与我国的民族民间音乐有紧密的联系，而在创作的技法上则大多注重借鉴西方现代多声创作的经验，力图创造出既有浓郁民族风格、又有鲜明时代特色和生活气息的中国现代民族器乐曲。应该说，他们的努力是非常宝贵的，也是比较符合当时中国的实际情况的。这些作品无论在丰富群众的音乐生活上，或是在推动我国民族器乐演奏的自身发展上，都曾起着不可忽视的积极作用的。可是，由于当时大多数这类作品的作者并非专业的作曲家，他们对如何正确运用现代西方多声技法与我国传统音调进行妥善的结合，一时还缺乏足够的经验。因而，不可否认，它的发展是不平衡的，并且真正优秀的代表作品，其数量并不多。其中影响比较突出有刘文金的二胡曲《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》（均为钢琴伴奏），黄海怀的二胡曲《江河水》和《赛马》，孙文明的二胡曲《流芳曲》，张长城、原野的板胡曲《红军哥哥回来了》，刘管乐的梆笛曲《荫中鸟》、江先渭的曲笛曲《故苏行》、赵松庭的笛子曲《早晨》、陆春龄的笛子曲《今昔》，胡天泉、董洪德的笙曲《凤凰展翅》，张晓峰的唢呐曲《山村来了售货员》，王惠然的琵琶曲《彝族舞曲》，吕绍恩的琵琶曲《狼牙山五壮士》，赵玉斋的筝曲《庆丰年》、曹东扶的筝曲《闹元霄》、王昌元的筝曲《战台风》、张燕的筝曲《东海渔歌》、李祖基的筝曲《丰收锣鼓》，以及李祥庭的古琴曲《三峡船歌》、龚一的古琴曲《梅园吟》等。
“文革”结束后，有关民族器乐独奏曲的创作除了在题材内容上有相应的扩展外，在乐器的品种、体裁、形式方面也更趋多样化了，创作的技术水平也有所提高。但是，在作品的数量上没有明显的增加，远不能适应客观形势的要求。比较突出的作品有俞逊发、彭正元的笛子独奏《秋湖月夜》，詹永明的笛子独奏《听泉》，张维良的笛子独奏《南韵》，费坚蓉的三弦独奏《边寨之夜》，陈文杰的中阮独奏《幽远的歌声》，杨洁明的琵琶独奏《新翻羽调绿腰》，王范地改编的琵琶独奏《天山之春》，徐昌俊的柳琴独奏《剑器》，崔君之、杨春林的箜篌独奏《湘妃竹》，周延甲的筝独奏《秦桑曲》、赵登山的筝独奏《铁马吟》，陈耀星、杨春林的二胡独奏《陕北抒情》，王健民的二胡独奏《第一狂想曲》，杨青的箫独奏《咽……》等。这里值得注意是一些青年专业作曲家开始对创作民族器乐曲发生了兴趣，这对提高我国民族器乐创作的水平、乃至今后对整个中国现代音乐创作的发展，都会起着积极影响的，尽管目前他们之中有不少人对如何进一步发挥民族乐器的演奏特点一时还不够十分熟悉。
50年代后，以中国乐器为手段所写的重奏音乐，多数都突破了原有地方乐种的传统模式规范和适当吸收现代多声音乐创作的经验（但并非模仿其创作模式）来进行创作的。因此，作曲家对作品的体裁、形式结构等均可以根据自己的艺术构思自由地进行考虑和摸索。一般讲，以不同的丝弦乐器进行组合的作品较多，以不同的丝弦与吹管乐器相组合的作品次之，而完全以不同的吹管乐器所组合的作品最少。由于当时这种体裁还处于初创的阶段，总的说，作品的数量不多，其中以雷雨声为高胡、高音筝、低音筝所编写的三重奏《春天来了》、陆仲任为二胡、箫、琵琶、筝所编写的四重奏《锦春罗》、彭修文为箫、琵琶、扬琴、二胡、中胡、马头琴、及两件打击乐器所编写的八重奏《关山月》等较为突出。胡登跳从60年代即开始为二胡、琵琶、柳琴、筝、扬琴这五种不同性格的丝弦乐器创立了一种新的重奏组合的形式“丝弦五重奏”，他曾为此创作了一系列的作品。
“文革”以后，由于一些青年专业作曲家对中国民族器乐的兴趣的增长，此类作品的发展取得了令人注目的新起色。他们大多利用此类形式去寻求不同于欧洲传统重奏音乐影响的新的音乐和音响的组合，以及寻求不同于过去以地方乐种为基础的器乐音乐、那种与中国传统文化和民族精神的联系。因而，他们在运用不同音色民族乐器进行各种大胆的组合外，也探索了将中国的民族乐器与西方的乐器（特别是钢琴或电声乐器）、或与不同音色的声乐演唱的组合。在创作技法上，他们认为大胆吸收、借鉴西方20世纪的新的技法经验，更有利于表现富于中国古代、或民间的意韵和风格。此类作品的数量相当多，其中比较重要的有胡登跳的丝弦五重奏《节日的夜晚》和《跃龙》，周龙为曲笛、管子、筝、打击乐所写的四重奏《空谷流水》，何训田的民乐七重奏《天籁》，权吉浩的民乐五重奏《宗》，谭盾为二胡与扬琴所写的二重奏《双阕》，徐纪星为钢琴、马骨胡与打击乐所写的三重奏《观花山壁画有感》：杨宝智为小提琴与三弦所写的《引子与赋格》等。
综上所述，从50年代至90年代，中国民族器乐独奏和重奏创作发展取得的成绩和进步是十分令人欣喜的。从总的讲，这些作品从内容和艺术形式都体现出符合时代要求的新的特色，是建立在我国传统音乐基础上、又不同与传统民族器乐的新的中国民族器乐。因而，它们又成为推动我国民族器乐自身发展、乃至推动整个中国现代音乐文化向前发展的一个不可缺少的重要组成部分。尤其当它的发展吸引着许多专业作曲家的兴趣和努力，所呈现的新的发展势头是非常值得重视的。（待续）