执着的追求——喜读李万钧主编的《中国古今戏剧史》，本文主要内容关键词为：古今论文,中国论文,戏剧论文,执着论文,万钧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
读罢福建师大戏剧研究所所长李万钧教授主编的《中国古今戏剧史》上、中、下三卷（广东高等教育出版社1997年8月），喜上心头。掩卷长思，情不自禁地写此评介。
有关中国戏剧史的著作，虽谈不上汗牛充栋，但为数确也不少。其中有的只写到近代，有的只是现代或当代话剧史，甚至只是当代戏曲史。虽各有千秋，但普遍的缺陷是未能概括中国戏剧从古至今的全貌。李万钧主编的这厚厚三卷戏剧史，从中国戏剧的起源一直写到本世纪90年代初，甚至包括90年代获奖的话剧和1996年徐棻的新作川剧高腔《死水微澜》（撰此文时，从成都中国艺术节传来该剧荣获文化部第七届文华奖的消息）。从历时性的跨度来说，比其他诸戏剧史是一个新的突破。
中国戏剧发展到近代，已形成了两条平行的大河：一条是戏曲，一条是话剧。只有同时写这两条大河的历史，才能全面反映中国戏剧的发展史，写出中国戏剧鲜明的民族特点。《中国古今戏剧史》在很大程度上做到了这一点。因此，在共时性的广度上可以说是超越了一些已出版的戏剧史。
上述两个鲜明的特点，窃以为是编写戏剧史视野的新突破。然而，真正使笔者喜悦不已的，乃是把比较文学的理论、方法引入戏剧通史的编写和比较法在这部戏剧史中的运用自如。
中西戏剧分属不同文化的不同戏剧体系，但异中有同，同中有异，在一定的历史时期还存在着影响关系。《中国古今戏剧史》从跨文化角度对中外戏剧作了平行与影响的研究，以全球戏剧为座标，以西方戏剧为参照系来审视中国的戏剧。这就使得这部中国戏剧史同时具有比较史的性质，笔者认为，这是该书编写视野与角度的最重要的新突破。
所谓比较文学理论和方法的运用，在该书中绝非学界所诟病的X与Y之浮浅相比，而是中西融会贯通。书中议论精彩纷呈，随手引录一段便可窥一斑。分析李渔《风筝误》时，作者说：
……《风筝误》的价值岂只在此呢？……若放到中国喜剧史乃至世界喜剧史的范围去考察，价值更高。倘若人们只知道哥尔多尼的《一仆二主》、莎士比亚的《第十二夜》，而不知道李渔的《风筝误》，他就只知西方，不知中国了。王国维曾说，《窦娥冤》、《赵氏孤儿》比诸《哈姆莱脱》毫无愧色，可惜他不研究清朝戏剧，否则，他就会说《风筝误》比诸《第十二夜》也毫不逊色，因为《风筝误》如同《一仆二主》、《第十二夜》一样，也是一出因“误会”造成的世界著名喜剧。（上卷第683页）
《中国古今戏剧史》下卷更是以整卷的篇幅进行比较。在第一章：比较视点下的中国戏曲与西方戏剧中，作者以外国戏剧为镜，平行类比了中西戏剧的源和流、戏剧观、编剧法、表演体系、题材学与形象学、戏剧批评与两种文化斗争、跨国借鉴与继承传统等七大方向。在宏观、系统的论述中闪烁着引人入胜的见解。下面的引文也是笔者信手拈来的：
中国戏曲大多数爱情剧的模式是悲—欢—离—合。例如《拜月亭》中蒋梦隆与王端兰恋爱，兵灾逃难是悲，乱中遇合是欢，蒋王分手是离，二人重圆是合。《西厢记》……中途遭到拆散，但以后张生高中，又奉旨团圆。《倩女离魂》写张倩女与王文举相爱，为母阻挠，文举被逼进京赶考，倩女魂魄离开躯体，半路上赶上文举，结为夫妇，以后双双回家，梦魂仍入躯体，还是夫妻团圆。《牡丹亭》写杜丽娘和柳梦梅梦中相恋，丽娘单思而死，魂儿与柳相爱，求柳掘墓开棺，使她复生，与柳结为夫妇。这些都是“悲、欢、离、合”的典型例子。（下卷第76页）
作者由此指出中国戏曲爱情剧的浪漫主义手法：《西厢记》中的一对，可以在梦中相会。到了《倩女离魂》，就发展为女方灵魂与爱人结为夫妇。到《牡丹亭》，杜丽娘干脆死而复生。《长生殿》中的明皇、贵妃还在天上重圆。“这种为追求理想爱情……的浪漫主义艺术构思是中国爱情剧一个重要的艺术特色。剧作家的想象思维有本土道教的土壤，也有印度佛教文学的助力，先开花于古小说，后结果于戏剧。”
西方爱情剧也多有一个模式：悲—欢—离—亡，与中国的“合”差了一个字。《罗密欧与朱丽叶》那一对死了。《阴谋与爱情》那一对也双双死了。《欧那尼》那一对在新婚之夜双双自杀。《费德尔》中的费德尔服毒自杀。《大雷雨》中的卡杰林娜跳进伏尔加河死了。这个“死”又绝大多数是自杀。不死不足以显示“命运”的威力，不死不足以验证基督教的赎罪观念，在这个“死”的后面，原来有一个“二希”文化的巨大传统在支持着。（下卷第77页）
除了指出中西文化背景的巨大差异之外，作者还进一步比较说：西方的爱情剧中，情人魂儿离躯、死而复生的构思似乎是没有的，梦中相会的例子也极为罕见。《长生殿》那样的“天上夫妻，不比人世”，西方戏剧家是不写的。埃及艳后克娄奥佩特拉与凯撒、安东尼的爱情史实，英国的莎翁、肖伯纳，法国的若代尔都从各不相同的角度写过，但剧终却是她的自杀。莎士比亚对她够美化的了，也只是写她自杀并要求与安东尼合葬。“死”了是不能再“合”的。
下卷第二章：《闲情偶寄》与《宋元戏曲考》的世界地位，分别论述了李渔和王国维的这两部巨著，立论尤为精辟。作者指出：“李渔在清代文化史上有多方面的贡献，其《闲情偶寄》(1671)是中国古代空前绝后的喜剧理论经典著作，与法国布瓦洛的《诗的艺术》(1674)分别代表着同一时期东西方戏剧理论的最高成就。”而王国维的《宋元戏曲考》有六大贡献，“是前无古人的贡献，若以全球戏剧为座标，则更能见出其贡献的世界价值。”结论是“李渔与王国维是中国古典戏曲两位最大的理论家，也是世界性的两大理论家。二人的理论可以互补。”。还应该特别提到的是作者指出：国内不少论者把李渔的“一事”与亚里斯多德的“一事”等同，这是理论上望文生义的误比，是比较文学的一个误区，而这种误比至少延续了十几年。作者一一列举误比，作了令人信服的纠误，阐明了两个“一事”的根本区别。又如，作者指出：王国维在论述中国戏剧之萌芽时实际上已说出屈原的作品的戏剧性及悲剧因素。这些都是该书在理论上的创见。
钱钟书先生早就指出：“从历史上看来，各国发展比较文学最先完成的工作之一，都是清理本国文学与外国文学的相互关系，研究本国作家与外国作家的相互影响。”这些年来，比较文学界的同仁们在这方面做了不少工作，但在戏剧上做得还不够。该书下卷第三、第四章探讨了中国现当代话剧和新时期话剧的外来影响。在笔者看来，几乎是全面地清理了我国剧作家与外国作家的相互关系。对每位剧作家都立专节论述外来影响，例如：欧阳予倩与日本新派剧、易卜生、王尔德、高尔基；田汉与易卜生、席勒、唯美主义、莎士比亚；曹禺所受古希腊悲剧、奥尼尔、契诃夫等的影响；李健吾和象征主义戏剧、古希腊戏剧、法国古典主义戏剧、莫里哀喜剧；夏衍与契诃夫、狄更斯、伊马鹈平、果戈理、藤森成吉，等等，等等，可谓琳琅满目，美不胜收。话剧是舶来品，清理那些大戏剧家所受外来影响，理所当然。那末，中国土生土长的戏曲又如何呢？第五章专论中国现当代戏曲的外来影响，也专节论述了魏明伦、徐棻、罗怀臻等戏曲创作的外来影响。
以上只是从比较文学角度评价。其实，在其他方面该书也颇具特色，不落窠臼。例如中卷在介绍现代话剧创作时明确指出，我国现代话剧的奠基人是田汉、欧阳予倩、洪深、熊佛西4位。现代话剧成熟时期的代表剧作家则是曹禺、夏衍、李健吾、陈白尘、郭沫若、丁西林，因为这6位的成就最大。笔者孤陋寡闻，但觉得这样的论断和写法，似乎在中国现代话剧史的著作中还是首次，不失为言之有理的一家之言。论述这些话剧家时，强调其戏剧观、戏剧意识与创作的互制关系，而论述剧作时，则从类型角度出发，着重于他们在悲剧、喜剧、正剧、史剧类型上的历史贡献。
国际比较文学协会已故的前副主席、中国学会的前会长杨周翰先生生前曾为李万钧的专著《欧洲文学史与中国文学》作序。在回忆60年代初与李初次接触后写道：“他做学问一丝不苟，更可贵的是他朝气蓬勃，时有新见。时隔二十多年，他依然保持那锋锐的思考力，令人钦佩。他的这部著作，就是一次写文学史的新尝试，提供一个新角度。”“有意识地用比较的方法来写文学史，国外是有的……万钧同志这部著作可以说是国内有意识地用中西比较的观点做的一次尝试……是一个可喜的开端。”杨先生希望“能因此开辟一条写文学史的新路”。万钧教授没有辜负前辈学者的殷切期望，继该专著之后于1995年末出版了《中西文学类型比较史》，洋洋近68万言，是一部中西文类具体比较研究的力作。不到两年，又主编了这部《中国古今戏剧史》。从《欧美文学史与中国文学》到《中西文学类型比较史》到《中国古今戏剧史》，笔者看到了始终贯穿于万钧教授教学与科研活动的一条红线——立足于本国文学，“有意识地用比较方法来写文学史”。他孜孜不倦，锲而不舍，在这条“新路”上艰苦跋涉，成绩斐然。这种执着的追求是一种崇高的精神，令人肃然起敬！
笔者与万钧仅一面之识，甚至记不得是在深圳的中国比较文学学会成立大会上抑或西安年会上。是比较文学使我们“情投意合”成为挚友。陈惇、景尧、天振主编《比较文学》新教材，命我撰写《文类学》一章。苦于资料匮乏，笔者只得向海内外学者求教。天振告知，《中西文学类型比较史》刚出版；笔者立即冒昧去信万钧求教。他不仅赐赠大作，还热情洋溢驰信鼓励，从此通信不断，在学术上使笔者得益匪浅。福建师大戏剧研究所1996年才成立，在短短一年内，这位所长同4位专家教授一位讲师带领10名硕士生通力合作，完成了这部200万字的戏剧通史巨著，令人惊叹钦佩！《中国古今戏剧史》的问世，不仅是对我国戏剧界的重大贡献，而且是对我国比较文学发展的巨大推进！