九叶诗人的诗学价值与意义，本文主要内容关键词为：诗学论文,诗人论文,意义论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
无论从哪一个角度来讲，九叶诗派在中国新诗发展史上都具有一种总结性的意义。他们以一种人生追求和艺术追求中的平衡把握，为中国现代新诗30年的历史作了一个美好的终结。
应该说，对于中国现代文学史的评价绝不是一个单纯的学术史的评价，它实质上是一个对现代政治史、思想史的艺术性转化过程和完成形态的评价。因为从历史传统和现实形态来说，中国文学总是和政治或思想近缘乃至一体的。因此，单纯的学术史评价对于中国现代文学来说委实是一种非本质的或片面性的把握。九叶诗派产生在一个新旧交替的转折时代，这种艺术与政治的近缘性比他们的上代诗人来得更加深刻而浑然。他们努力在社会与自我、传统与现代、情感与理智的交错中寻求某种平衡，形成了一个思想与艺术上都极具张力的诗群。
诗歌功能：时代与自我的平衡感受
九叶诗人在历史与现实的交汇之中确立了社会价值与自我价值相统一的诗歌观念，提出“得用复杂错综的情绪，多方面（而也就更有力地）发挥诗的功能”[1]，既关注社会实现反映，又执着于诗人自我的表现，立体、全面地感受现代人的生活和思想。九叶诗人这种人生追求是在对中国新诗发展历史的深刻体验基础上形成的，具有整合新诗思想内容发展倾向的自觉目的。他们反对以往许多新诗或“走出人生”，或“走出艺术”的两种偏颇，认为“在个人与群众、沉思与生活之间有着一种辩证的关连。”[2]更为重要的是，九叶诗人有意识地接受西方现代主义诗歌观念的影响，使30年代戴望舒等人为代表的现代派诗歌的血脉在某种程度上得以延续。他们认为“新诗现代化的需求完全植根于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响。”[3]人生是痛苦的，隔绝的社会中充满了自我的孤独感。在九叶诗人的忧郁的眼里映出了现代荒原的寂寞，而这寂寞又与西方现代诗人的形上的绝望有所不同，它表现出九叶诗人对中国社会现实的忧虑和不满。女诗人郑敏在《残废者》一诗中表现的便是人在现实社会中的这种欠缺感：“这世界并不是完全，不完全却在我的身上达到了极点。我缺少着手，缺少着脚，象深冬的树木却又缺少了一个可希望的春天……”。王辛笛的许多诗作也感染了艾略特式的情绪，孤独、失望和迷惘成为诗的主调。他的《寂寞所自来》一诗通过一系列意象的杂陈表述着诗人失落焦虑的情感：“呼喊落在虚空的沙漠里，你象是打了自己一记空拳。”穆旦是九叶诗人中现代派色彩较浓的一位，特别注重表现现代人的自我孤独感和变异感，诗中充满了一种深重的苦涩味，而又象其他几位诗友一样把回归自然作为自我和人类的解脱，表达出追求自然生命和真正自我的渴望。他在《森林之魅》中，象艾略特一样暗示了人类文明与大自然的循环相通，欲用自然精神来统一历史，把人类历史里的死亡视为自然历史中的更生。这既是辛笛的自我沉思，又是所有九叶诗人的共同思想脉络：努力把自然的自我与社会的自我统一起来，构成一个理想的自我境界，而渴求自我价值实现的孤寂痛苦最终通过思想和情感的蜕变与民众的群体意识合流，达到了自我的更新。由此可见，尽管九叶诗人接受了西方现代主义诗歌的哺养，但中国传统的人生哲学、审美规范尤其是当时的社会现实都不允许有一个本原意义的现代主义诗歌流派的存在。于是，九叶诗人在思想意识上与西方现代诗拉开了不小的距离，因而具有了鲜明的本土特色。《诗创造》1948年6期的《本社起点》是他们自我更生的集体宣言。他们要“和人民的痛苦和欢乐呼吸在一起”，相信“艺术是服役于人民的”，“不需要使之属于个人的伤感的颓废的作品”。于是，诗人们意识到“我们也应该努力突破自己了。”唐湜作为九叶诗派的理论家，他在《诗》中表达出了诗人们的共同追求：“苦难里我祈求一片雷火，烧焦这一个我，又烧焦那一个我，圆周重合，三角楔入，在自己之外又欢迎另一个自己。”诗人实质上是欲在自我之外寻找一个精神支点，他们要求着“个人情感和人民情感的沟通。”[4]闻一多之死使几位西南联大出身的九叶诗人在思想上引起强烈的震动，辛笛、唐祈、陈敬容等人都写诗悼念自己的老师，决心进一步扩大自己。去感受“全国人愤怒的呼吸”。[5]女诗人陈敬容名篇《群象》中对原有封闭的自我进行了反思：“没有一棵草，敢自夸孤独；没有一人单音，成一句语言”。诗人终于在自我与社会的煎熬中寻找到了某种平衡，展示出欲由个人内心走向广阔社会的心理趋向。原名曹辛之的杭约赫诗作《启示》中也同样表现了这一趋向。蜕变是痛苦的，有时也难免带有些许惆怅，但却是真诚的。这种蜕变的主要动力是时代需要与诗人身上所固有的使命感相合而成的。必然说明的是，九叶诗人这种自我蜕变、呼应时代并不是以完全抛弃、消解自我来完成的，而是通过扩张自我融入时代即自我与社会的结合来完成的。没有走一般的“自我歌唱——自我消融——群体同一”的思想道路，这也是九叶诗人之所以为一个平衡选择的诗派的根本原因，其特殊的价值与贡献也即在于此。他们渴盼的是要从极端走向平衡的理想境界，忠实于真诚的个人生活感觉与群体的献身情感之间，表现出一种精神的张力。
艺术原则：情感的理性化过程
九叶诗人是一群艺术的思想者。与稍前的七月诗人相比，他们显示出一种与年龄不相称的深沉和冷静，而且在诗美价值取向上与前者有着明显不同的追求。
九叶诗人不是生活在一个激情迸发的抒情时代，而是生活在一个冷静分析的思想时代。因此，他们受西方现代诗人艾略特、里尔克等人以及冯至等前辈中国诗人的影响，反对“诗专职在抒情”的传统诗美价值观，而强调情感的理性转化。曾发表《冬夜》等数十首诗作的袁可嘉在《诗的戏剧化》一文中，强调诗应“设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而回避说教或感伤的恶劣倾向。”他认为诗的实现是“思想的感觉化”，要达到“灵肉一致的境界”，从而建构诗的“感性哲学”。[6]唐祈的诗总有一种历史的凝思与疑问，往往爱从情感的山峰而进入思想的深谷。在《十四行诗》中，既有沉痛的抒情，又有深刻的思索：“别离，寓言里一次短暂的死亡；为什么时间，这茫茫的海水，不在眼前的都流得渐渐遗忘，直流到再相见的眼泪里……”诗中的思想不是赤裸的，而是伴随着生动的感觉的。九叶诗人在诗作中往往以生命闯入思想，为思想赋形，而思想同时又使感性的生命升华，给生命以灵魂的引导。终于，强盛的生命力从沉思中找到了方向，形成了灵与肉的结合。辛笛亦追求情与理的平衡，浸透着一种在生活经验中沉思的哲理。后期名篇《风景》中便呈现出这种粗厉的思想线条：“列车轧在中国的肋骨上／一节接着一节社会问题／比邻而居的是茅屋和田野间的坟／生活距离终点这样近”。这是对病态社会的批判，茅屋与坟墓，贫穷与死亡遽然相接，显示出诗人的思想力度和情感深度相汇合的完整形态。九叶诗派的两位女诗人都过早地失去了女性的浪漫与天真，思想早熟，惯于在情感的波涌中进行沉静的理性思考。西南联大哲学系毕业的郑敏常在诗中把思想的脉络与感情的血肉相互胶结，多情而又富于理性，因此同仁们早年曾称她为“在静夜祈祷的少女”。她对大智与深情都有着虔诚的向往：“理想仰望着美丽女神——情感，自她那神圣的面容上，寻得无量生命的启示，情感信赖的注视着她的勇士——理性，持着他强壮的手臂。自人性的深谷步入真实的世界。”这诗句便是一篇情与理平衡统一的哲学解说，给人性结构也给诗美价值描画了一幅最佳理想图式。九叶诗中所蕴含的哲理并非是一般散见的“警句”，而是注重从生活经验中触发情感，从情感升华和提炼中去凝结思想，或者客观描述一种生活经验让理趣从意象中自然涌出，达到彻悟的哲理境界。
审美风格：朦胧与静穆之美
按照九叶诗人的解释，诗歌戏剧化有两个原则，一个是前面所论及的情感的理性转化，再一个便是审美体验的间接性效果，即创造一种朦胧静穆之美。这一审美效果首先表现在意象空间结构的空白和意义表现的跳脱。
现代派诗歌的意象创造往往具有如下两个特征：第一，从强烈的主观投入对实存的生活形态作具体描述；第二，通过诗人的感官转化把抽象的事物变形为具体感知的形象。可见，无论哪种方法所形成的意象都必须具有创造性物质，而对意象的审美把握也必然要通过心理的仰证或想象才能实现。九叶诗人对意象的理解与创造，吸收了中国古代诗人和西方现代诗人的经验，并且有所融合、创造。他们强调创造一种“以强大的生命力为支柱的直觉意象”，要用“间接的抒情，沉潜的深入，客观的暗示”来达到跳动而凝重的审美效果。同时，九叶诗人受西方现代派诗人的影响，认为意象不是一种表象的堆砌和模糊的联想媒介，而是一种从潜意识里生成的生命直觉和自然释放的人生经验的融合。诗中的意象与意象之间不做意义的直接联系或转折，而是客观地呈现几组间隔乃至间断的意象，让接受者跨越意象之间的空白地带，产生一种跃动的联想，从而引起诗意的质变，达到对诗歌题旨的深层把握。唐湜在悼念朱自清先生的诗作《手》中组合了众多的意象，而其间并未做意义的表面连贯，留下了模糊的空白：“六朝的烟雨化入了下沉的土地，一片难忍的泥泞／星辰悬挂在罗网里／你爬着，遥想巴那斯山上的／群神——当你的声音走入／幼小的心，时间的呼吸／如此熠耀，青春的足底／粘着历史的泥土，我等待着／那暗淡的深渊的沸腾／一个痛苦的焦虑挺立。”诗的意蕴缺少明显的连续性，但读者可以按照诗中所留下的间断的思想路标，去寻找和填写深远的含义，从而完整地把握朱自清先生的崇高人格和人生经历。
其次，九叶诗歌的间接性审美效果还表现为审美主体与审美客体的情感间隔，造成审美体验的凝重、静穆之美。艾略特认为，一个诗人不可能也没必要经验过一切他所写的东西，而生活经验的直接揭示在艺术上并没有重大意义。没有相当的审美心理距离、逼真的现实往往不能使诗人写成很好的作品。这成为九叶诗人的一种相当有代表性的审美价值论。当然，在九叶诗人的多数诗作中所表现出来的这种审美距离感，并非是一种纯审美的超凡脱尘的人生表态，而主要限于对深刻思想的一种艺术表现上的风格特征：审美主体与审美客体之间在情感传达上保持一定的距离，进行貌似客观的观照而不直接流露出诗人的道德判断或情感倾向，从而构成了艺术表现和艺术欣赏上的朦胧、静穆之美。从这一点上我们又可看出，九叶诗人对西方现代主义诗歌的接受并不是整体性的，不包含更多的本体论素质，而主要是作为一种艺术方法论来接受的，这与此前的戴望舒等人的诗作有很大的相似之处。而且，由此又和中国古代诗论中的“隔”与“不隔”的理论相沟通。
郑敏的名篇《金黄的稻穗》勾勒的图景是自然的静默，在自然之中又有成熟了的人生思考。人们对土地的热爱永远是深沉而热烈的，郭沫若为此而发痴般地呼叫：“地球，我的母亲！”闻一多也曾“迸着血泪”，“擂着大地的赤胸”“呕出一颗心来”……这种情感的抒发如瀑如潮，灼热逼人。而作为情感丰富的女性，郑敏却在主观世界与客观对象之间设置一层情感隔障，把那份爱包容在大地的深处，让它成为岩浆，只在深深的地下奔突，而地面则呈现出一片静默、几分凝重。诗人“出乎其外”，立于成熟的田野里“低头沉思”，她指给人看的只是远天的一点帆影，但在那移动的一线白色之后，却是整个大海的力量。袁可嘉的《空》一诗恰如其名，用一片朦胧表现了诗人朦胧的感受：“小贝壳取形于波纹，铸空灵为透明，我乃自溺在无色的深沉，夜惊于尘世自己的足音”。诗的情绪曲线是平缓的，没有大波大澜，但那曲线的每条波纹都时时在震颤，承受着内在热力的膨胀和理智的挤压。没有呐喊，却留最后的巨响而成弦外之音。杜运燮的诗写得活泼晓畅，在审美效果上与其他人有着不小的差异，但《无题》一诗仍留有许多空白，表现得较为朦胧：“让我们象那细白的两朵云，更远更轻，终于消失／在平静的蓝色里，人们再不能／批评他们的罗曼史；泛滥而无法疏导，我们就紧靠，回忆幸福，美丽的梦，在无言的相接里交流，看黄昏的朦胧悄悄被带走。”不尽的情感流动，略带感伤的色调，道出一个不言自明的故事，凝重、冷静。
九叶诗人以他们共同的思想艺术追求组成了一个诗派的基本色调，但并不妨碍他们各自个人风格的形成。“穆旦的凝重和自我搏斗，杜运燮的机智和活泼想象，郑敏塑像式的沉思默想，辛笛的印象主义风格，杭约赫包罗万象的气势，陈敬容有时明快有时深沉的抒情，唐祈的清新婉丽的牧歌情调，唐湜的一泻千里的宏大气派与热情奔放”[7]，以及袁可嘉的锐利深刻，都是清晰可辨的。在40年代，他们用并不很高亢的歌喉诵叹着属于民族、时代，也更属于自己的诗章，与七月诗派一起成为现代诗史上的最后光辉。
注释：
[1]陈敬容《真诚的声音》。
[2]唐湜《新意度集》，第86页，三联书店1989年出版。
[3]袁可嘉《新诗现代化的再分析》，1947年3月30日，天津《大公报·星期文艺》。
[4]袁可嘉《九叶集·序》。
[5]唐祈《墓旁》。
[6]袁可嘉《九叶集·序》。
[7]袁可嘉《九叶集·序》。