在看与被看之间——由《一个陌生女人的来信》看中国电影中女性话语存在的可能性，本文主要内容关键词为：一个陌生论文,来信论文,可能性论文,话语论文,国电论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国的银幕从来不缺少女性的形象，却罕有女性的话语。
新中国成立后在“男女都一样”的旗帜下，集中培养了一支世界上罕见规模的女导演队伍，其成果主要体现为第四代和第五代的女导演们在上个世纪八九十年代活跃而颇具影响力的创作。第五代之后女导演的人数急遽变少，声音渐弱渐少。但在我们尚认可的电影叙事中最具有话语权的导演的位置上总时而有女性的身影闪现。即使是这样，我们能说中国电影中有女性的话语存在么？
本文同意以戴锦华等人为代表的一种观点：早前女导演以隐藏自己的女性特质，回避对自身性别主题的关照，以拍出“和男人一样”的电影，出色把握“男人能把握”的题材而获得身份和话语权；在迎来全面商业化以后，女性任何的自我陈述、自我探究、自我发现和自我界定都很难避免不被商业化，成为满足猎奇和欲望的观看对象的命运。现实也证明，从文学到电影，从街头、舞台到电视，各种文化再现领域都有太多这样的自贴标签或被贴标签，而后被销售的事实存在。一方面是女性“依然困在父系语言之中”，“没有办法从这苍天中造出另一种系统来”，① 找到独立的另一种语言，再创一套文化；另一方面但凡是女性话语，它本身就会成了被贴价售卖的对象。但即使是这样，我们就放弃了言说的权利，放弃了在夹缝中小心翼翼地寻找真正属于女性自己的表达的可能性吗！这正是本文关注女性的电影叙事，尤其关注青年女性叙事的出发点。
近年，随着电影体制改革推进，投资和发行电影的渠道增多，女性主导电影叙事的可能性也在增强，从编剧、导演、主演到制片，年轻女性在这些控制电影话语权的位置上施展才能，突围于大众创作和小众创作，国内发行与海外发行不同形态的电影中，两三年内比较密集地出现了《恋爱中的宝贝》、《美人依旧》、《玉观音》、《美丽上海》、《电影往事》、《我和爸爸》、《红颜》、《无穷动》、《我们俩》等一批女导演的作品。她们的影像是否为中国银幕提供了一种女性的话语？本文选择在大众主流院线上已有两部影片发行并形成一定影响力的徐静蕾和她2005发行的《一个陌生女人的来信》（以下简称《来信》）；做个案分析。
一
由徐静蕾从演员到导演的职业转变，由她的第一部影片《我和爸爸》的表现，由她一部紧接着一部的拍片节奏，可以判断这是个在影像表达上有自己野心和话语欲望的新晋女导演。出于对第六代导演出世以来女性创作长期匮乏的焦虑，看着同龄的徐静蕾要讲述一个关于女性的成长和痛苦的故事，我们自有一份特别的期待。但是，这会是一个真正属于女性自己的故事吗？疑虑从一开始就存在。
改编面临的难题首先不在于小说诞生的年代地域造成的文化隔阂，而在于小说出自一个男作家之手。从个人的角度说，茨威格一点都不男权，他是一个擅长描绘女性又尊重女性的男作家。他塑造的女主人公“我”是一个追求独立、自主、平等的新女性。她拒绝过寄生生活，拒绝平庸，拒绝生活被人安排，遵从个人意愿和本性，富有理想主义色彩。但她的悖论恰恰在于她的自主不过是让她从被迫做奴隶转为了自主选择主子。她的独立和爱情理想无非是要从一个男人的视阈之外，挣扎着冲进他的视野，成为他“看”和“看见”的对象，无非是要在一个男人的世界中寻求一席小小位置，还不是独占的位置，长久的位置，只是他结交的众多女人中间所谓“独一无二”的一个而已。唯其这样，她才有了名也才有了形，才在世界上获得了存在的价值。就是这样一个“求之不得”引发了她一生的“辗转反侧”。小说的叙事透露了它那深深植于文化之中的男权中心意识。退一步说，即使这是一篇新闻报道，即使出自一封真实私人信件，与小说家无关，只要叙事不变，它的话语立场就只能是男性的，而非女性的。
重读这个故事，蓦然发现茨威格为男权文化下的女性处境做了一个多么好的寓言：不追求，遭受的是漠视，是被撇在历史的视阈之外；追求，最好的结果不过是终于等到那扇门开启，走进去，成为“他的”生活的一部分，甚至是依然不能避免仍旧被遗忘、被漠视、被视为欲望的指涉的命运。在父系话语的逻辑下，走出家门以后的新女性面临的就是这样一个悖论。但显然茨威格并没有意识到这点，相反，他这个怒斥专制、痛恨暴政、同情弱小的人道主义者恰恰是在真诚地赞赏女性的时候，接受着，并推行着这个人类历史上最顽固而漫长的话语暴力和文化专政。小说尾部再明显不过地透露了他的心迹：当女子完成对男人的告白准备以无名而无形的拒绝姿态离去的时候，小说家却忍不住给她安排依然对留驻于男人的世界恋恋不舍，要求每年生日的时候去买一束白玫瑰作为对她这个“不存在”的纪念。这简直不是痴迷，已是荒谬了。其实与性别无关，换一个女性作家，呈现的或许也会是一样的结尾、一样的叙事、一样的立场。这是文化教化的结果，而我们今天依然身处在这个文化之中。
所以说今天重述这个浸润着男权文化迷思的关于女性的故事，不是没有价值，恰正有着现实意义，女性通过对它的反思和重构，做出对自身现实处境的一份关照。另外，这故事假设的历史境遇也正对应着女性话语在建构中遭遇的尴尬，尤其电影又是那么依赖资本和市场的一种叙事。多重的异质同构让这个爱情故事可能拓展出很丰富多层的寓意空间。
二
想要在一副旧皮囊中长出一个新的灵魂真不是那么容易的，从小说走向电影的重述必然充满艰险。
小说的叙事语态貌似女性的自我陈述，除了头尾用极少的篇幅交代男作家收到女人的信以及读信以后的感受之外，绝大部分的文字是借信这载体让女人作第一人称的叙述。第一人称“我”的自述掩盖了叙事背后操纵者的存在，仿佛一切出自女性的自然袒露。但这袒露早已被规定了是面向一个男子，处在他的目光下的。第二人称“你”的使用（而非收信人的名字或是社会称谓什么的）使读者被缝合在与读信男子同一的位置上，在书信确立的私密氛围内，恍惚间“我”那些深情炽热的倾诉都仿佛是对读者喷薄而出的，这既满足了读者的窥视欲，强烈的情感牵引又很容易地让他们产生移情、投射、认同。再从叙述时序来看，从收信到读完信的外部动作安排，展开了一个男子观看女子的过程，叙事仅仅对女子叙述的内容感兴趣，并不关心她本人。但这种以窥视为本质的叙事却被包装成女性的自觉。正是通过一定的修辞方式，男权中心的话语被编织进女性对自我意识觉醒的体味，文化的偏见和霸权被包装成娓娓道来的女性对成长、情感的自诉。
旧皮囊里的一丝一缕都渗透着那个老的灵魂，不拆开它，捣碎它，加入新的材料重做一遍而想不被它按住头缚住脑是很难的。要想冲破茨威格的话语牢笼，凸显出徐静蕾的话语，改变小说的叙事是电影必须做的。笔者设想可以改变叙事的时序，不以男人的读信始，而是以女人的写信始；即不是按着一个男人窥看的过程推进，而是按着一个女人展露的过程推进。或者可以改变叙事的视角，比如换一个叙事者，跳出“我”的观察点，把被小说掩盖的另一面补足出来，甚至写到故事的反面去。或者可以考虑改变叙述的语态，变自陈的叙述为一种旁观的、反思的，甚至自诘的叙述。在具体的设计中还可以考虑增加对比人物，采用抚今追昔的结构等等。可惜电影采用的是“忠实原著”的改编方法，除了地域转换这个技术上的处理，对小说叙事根本没有触动，其结果必然是把男权中心的话语重述一遍：
你是那么幽雅成熟，是这世界上闪亮的一个存在。在你出现之前，我这生命却尚未长成，在世上默默无名、宛若乌有。你的出现唤醒了我生而为女性的意识，我有了生的意趣，有了自我塑造，有了生活目标，有了身为一个人在世上的存在感。但我之为我的意识是随着我之为女人的意识一起产生的，且是在和你的对照中产生的。于是你就成了我唯一的生命参考，你是怎样的，我会相应的怎样，你有什么样的需要我就有什么样的行动，你的存在是我的存在的先导。我既感觉到我的存在是有价值的，却除你之外看不到价值在什么地方，那么除了苦苦等待和追求你，要求在你的存在之内获得一个命名，还能有什么办法呢？
这个故事所指涉的意识形态表露女性是被男性唤醒的，女性的性别意识是在“期待被男人观看”—“被男人观看”的历史中建立起来的，女性的自我意识是在跟男性自我的对比和模仿中形成的——“我”持续地偷窥并模仿“你”的生活，“我”熟读和背诵“你”写的书就是这种观念的表露。这种情况下若还对揭示这个故事的男权文化本质抱有一丝渴望，或者说想表露一点女性的自觉意识，那只能看媒介本身的特性能否给叙述带来一点转机。
三
文字天生是擅长于“说”的，它适合倾诉，而“影像永远不可能说出来，而只能展示出来”。② 文字的意义机制是在说（写）和听（读）之间， 而影像的意义机制在看与被看之间。影像可以体现为“看”的结果，它的形态暴露着它背后的那双眼睛；影像也可以表现为“展示”的结果——一种迎合目光的展示或者一种自我表露的展示。影像要表示“我”，只有让我出现在镜头前，成为影像，成为“她”。当“我”正视镜头，与镜头后隐匿的目光交流的时候，“我”的影像与“我”合一，这时的影像倾向自陈；而当“我”不面向镜头，假装镜头不存在的时候，那即使“第一人称”的自述也带有旁观的感觉。前者的叙事现在纪录片、新闻采访类的影像形态中越来越得到确认，其效果就是让影像对镜头直接表露自己（尤其当影像主体为人）。而故事片叙事则长期遵循着后者，“我”出现在一个“第三人称”的全知全能的镜头视点中，“我”变成了“她”，成了被观看对象。对于《来信》这样一个以女性自述为核心的故事尤其要对影像既主动又被动的二重性保持警惕。
在小说的叙事中女主人公的自述只被作为结构方式来用，自述行为本身被省略掉了。它的话语立场决定了它只关心被叙述的内容，对叙述者本人以及她的叙述过程漠然处之。“忠实原著”的电影改编让这种态度更加明显。而事实上我们说什么是女性的电影？如何传达女性的话语？让她们“说话”，不正是女性电影的基本出发点。所以这部电影本该落实到一个关于“表达”的故事，而非关于“沉默”的故事。③ 表达在这个故事中有两个层面，一个是这个女人在长期的沉默后，终于决定向那男人“说”出一切；另一个是她沉默、隐秘地，但却是充满激情地对男人的“看”。
影像的外层叙事空间表现的应该是她自述人生的过程和“说”这个行为。本文假想它也许是女主人公在痛失爱子后的一个断断续续的写信过程，镜头不断地在她闪回的人生片段和当下回忆诉说中的她之间穿梭。这就不单是面向男人的一次陈述，而更是面对自我的陈述，“展露”的过程变成一个自省的过程。镜头不仅关心陈述的内容，更关心陈述过程和陈述者，男性观看女性的目光被置换成女性反观自我的目光，观众的目光也变与前者缝合而为与后者缝合。那这个电影的气象就大为不同了。一种窥视女性的叙事才可能变成真正关注女性的叙事。
对“看”这点，小说提供的是一种以期待“被看”为目标的“看”。它的姿态是企求的、谦卑的，或者勾引的。它的理想所指电影的结尾为我们做了最好的注解：飘飘摇摇中，遥远的音乐夹着破碎的记忆，男人的目光穿过岁月的甬道好像终于看见了当年的那个小姑娘。可惜啊可惜，徐静蕾期待的还是一个女子为男子所发现的神话，她哀婉的也还是那个神话的失落。而本文要强调的是一种女性自主的，仅是以“看”为目的的“看”，它显露女性面向世界的态度和眼光，它是一种表达方式。基于此的电影结尾，本文设想该是在女写信人穿透时光的视线中出现男人茫然而遥远的影像，而非现在这样。
落实到镜头的设计，利用影像倾向“自陈”的一面，可以给女主人公更多正面镜头，让她目光直视镜头，让她正对镜头直抒胸臆，在镜头前袒露她的追随的目光、她的不可遏制的激情，甚至让她正面对着镜头说话。如果用旁白表现她的诉说，可以配她的正面镜头，可以配她在写信或者在哀痛等等，而非只是展示陈述内容的影像。至于“看”，镜头重点是抓住她的眼睛，表现她不分寒暑昼夜不知疲倦的守望，表现那眼光中生命的闪耀和流逝。
影像可以是女性的一种话语方式，但它并不专为女性所有，媒介的特性并不保证话语权的持有，相反，女性要把握好影像既主动又被动的矛盾。并不是但凡女性观看自己的眼光就都是正确的，相反，在全面商品化的今天，“女性导演”、“女性题材”、“女性电影”往往成了招牌，行的是迎合观看之实，《恋爱中的宝贝》、《生死劫》、《美人依旧》都是这样。而有些影片的叙事则立场不清，视角模糊，无力表述一种女性的话语，比如《电影往事》。本文解析的《来信》也是一样。
这真是一个在讲述女性的故事吗？她在干什么？是在追求吗？为什么看不见追求的喜悦？是在抗争吗？怎么没有抗争的热情？除了少年时那跳脱的眼神，看不见一点她沉默的外表下包裹着的滚烫的心。为什么对她的命运既没有反思，也没有探求，只是逆来顺受地接受着，无计可施地旁观着。影像只是展示，展示了一个稍纵即逝又无可奈何的过程。这过程是这女人的一生吗？不是，是那在静美的摄影、怀旧的场景中复现出来的一个对老北京的梦。这才是本片的影像真正关注的！至于其中的女人不过是“景中一物”，所以她的本质必然是被观看的。而她本人挣扎于看与被看之间的痛楚是被忽视的。秋风萧瑟中的孤影也好、斜阳夕照下的饮泣也好，都不是写她，而是写那逝去的老北京。
曾经有人做过这样的慨叹：“无论在中国的、和世界的历史与文明之中都充满了女性的表象和关于女性的话语，但女性的真身与话语却成为一个永远的‘在场的缺席者’。”④ 很遗憾，徐静蕾没能提供反驳它的例证；很遗憾，目前中国电影普遍的叙事还是在不断地应验着这句话。但毕竟女性的创作多起来，自觉的可能性就大一分。毕竟《无穷动》让女人“肆无忌惮”地痛快诉说，《红颜》让我们看到活色生香的女人的情感，《美丽上海》提供了一种女人的历史眼光。这些景象让我们对中国电影中女性话语的出现升起了希望。
注释：
① ［英］劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事性电影》，周传基译，李恒基，杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年9月版，第563页。
② ［法］弗郎索瓦·诺斯特《电影话语与叙事：两种考察陈述问题的方式》，杨远婴译，引自《外国电影理论文选》，第508页。
③ 参看戴锦华《人·鬼·情——一个女人的困境》， 其中提出“一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题”，见“文化研究网”，2003年12月11日。
④ 同③。