论迦陵词以文为词的倾向———兼评陈维崧革新词体的得失，本文主要内容关键词为：得失论文,倾向论文,以文论文,论迦陵词论文,陈维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：0511-4721(2002)01-0092-08
词至清代号称中兴，陈维崧、纳兰性德和朱彝尊被共称为清初三大家。就作品数量而言，《湖海楼词集》现存作品多达1629首，远远超过了纳兰性德的《饮水词》和朱彝尊《曝书亭词》的作品总数，数量之富，前无古人，后无来者。因此陈廷焯在《白雨斋词话》中断言：“国初词家，断以迦陵为巨擘。”由于陈维崧的创作个性比较突出，所以其作品往往带有明显的异端色彩，不大为传统的眼光所接受。这些异端色彩主要体现在他打破了传统词体的创作规范。具体地说，就是采用了以文为词和以诗为词的创作方法，对词的形式与内容进行了一定程度的革新。陈师道在《后山诗话》中提出：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（这段话据今人考证非陈师道所说。但为行文方便，仍从旧说）对韩愈和苏轼在诗词创作中这种背离传统的作法分别作了批评。陈师道显然认为诗和文、词和诗有本质性的差别，所以二者不能混同。否则即使写得再好，也不符合诗词创作的正轨，算不得本色之作。这种看法对后来的文学批评和创作产生过深远的影响。颇有意味的是，陈维崧却不顾陈师道的反对，将前人在诗词创作中所表现出来的这两种看似矛盾和互不相干的特点同时吸收到了自己的作品中，使其在形式和内容上形成了以文为词和以诗为词的二元互补关系。也就是说，他的以文为词较多地体现在形式方面，而以诗为词则较多地体现在内容方面。二者互相补充，互相作用，造成了迦陵词“纵横变化，无美不臻”（高佑釲《迦陵词序》）的独特风格。本文拟对其以文为词的创作倾向及他运用这种方法的成败得失进行一番考察，以期能从理论上对这种现象作一系统的分析与总结。
严格地说，以文为词其实是以文为诗的翻版。以文为诗具体地讲就是指诗歌失去了诗歌语言的凝炼性而带有了散文的某些特征。它是韩愈为了对抗诗歌律化之后出现的程式化倾向而采取的一种手段。以文为诗并不是要使诗歌彻底摆脱诗的特征，只是在用字、句法、对仗、押韵等一系列形式问题上表现出了对律诗某些既成规则的破坏和背离。而与律诗相比，词的结构形式更为拘谨，张弛力也更小，变化更为不易，只有在用词和造句上有一定的伸缩性，所以程式化的倾向更为严重。人们为了避免一味向“豪苏腻柳寻蓝本”的模拟因袭之弊，便不得不借用散文的技巧和手法来创作，从而使作品在形式上出现了以文为词的特征。
在词史上，以文为词的始作俑者是宋代词人辛弃疾。这和以文为诗的首倡者是唐代诗人韩愈一样，都说明了某种文体变化的未来趋势往往在其高度兴盛的时候就已经出现了。辛弃疾之后以文为词的现象并未中断，特别是在南宋末期的作品中时有表现，但只是没有形成大家。只到陈维崧出现以后，这种方法才被最终推向了极致。所以蒋景祁在《陈检讨词钞序》中说：“然先生之词，则先生之真古文也。”这种结论的得出固然与词的内容有关，而形式方面的因素也不可忽视。
词和诗虽然在形式上有许多差别，但有一点却是共同的，那就是二者都要用意象来表达感情。可以说，意象是构成诗词作品的基本条件。按陈植锷的观点：“在这一首诗中起组织作用的主要因素有两个：声律和意象。”[1](P19)这一点对词同样适用。在保证声律符合要求的前提下，一首词有无诗意，关键就得看意象是否能占主导地位。如果意象缺席或意象不是独立的功能单位，那么作品就可能会表现出散文的某些特征来。所以以文为词的前提就是词中的意象减少或意象不占支配地位。这样很容易导致作品背离传统的标准而向散文化方向倾斜。沈祥龙《论词随笔》曾间接地论述了意象在词中的作用：“诗有赋比兴，词则比兴多于赋。或借景以引其情，兴也。或借物以寓其意，比也。”即主张词应借助意象——含情带意的“景”与“物”来传达“幽约怨悱”之情，而不宜多用带有散文化特征的赋的手法。这样说并不等于词要彻底拒绝非意象性的陈述句和疑问句等，恰恰相反，此类句子在词中要比在律诗中反而更常见。但和以文为词的根本区别在于，它们在传统的词中一般只起铺垫性作用，不能代替意象来表达感情，也就是说意象在词中是独立的功能单位。沈祥龙对“借景引情”和“借物寓义”的强调体现了他对词中意象的作用的重视。辛弃疾之所以被后世讥为“词论”，[2](P503)就是因为他在有些词中排斥了意象。出于同样的理由，陈廷焯也认为：“迦陵词不患不能沉，患在不能郁。不郁则不深，不深则不厚。发扬蹈厉而无余蕴，究属粗才”。[3](P3838)所谓“不郁”、“无余蕴”，主要便是因为陈维崧采用以文为词的手法，在词中过多地使用散文的的语法、句法和技巧，从而排斥或削弱了词中意象的作用，使其失去了独立的价值功能，背离了词要“清空”的原则而使之流于“质实”（“清空”“质实”之说由张炎《词源》最早提出，后来成为论词的基本批评标准），这是作词的大忌，也远非词家的本色。其后果只能使作品显得一览无余，缺乏回味的余地。
迦陵词的以文为词从总体上说主要表现在以问答的形式为词、以议论为词、以才学为词和在词中恢复了逻辑语言的语法关系等四个方面，下面我们分别进行论述。
1.主客问答的对话形式是汉赋中常用的手法，也是叙事文学必不可少的构成因素。但在以抒情为主要特色的词中，这一手法并不常见，两宋词人中只有辛弃疾等极少数人采用过。陈维崧是这一手法后来的集大成者。这既是他对词的传统形式的一种突破，也是他以文为词的主要表现之一。刘体仁《七颂堂词绎》认为“词忌直说”。迦陵在词中采用对话的目的也就是为了遵守这一原则，避免由自己一路直说这一词家大忌，同时尽可能地丰富作品的表现手段。但是这样的直接后果是虽然避免了由一个人陈述的单调和沉闷，却使原来本应该借助意象来表达的内容现在被化作对话的内容讲了出来。这样势必会减少词中意象的密度，不利于突出意象自身的作用，使其难以在句中产生有效的张力，无法形成紧凑、集中的诗性效果。也就是陈廷焯所说的“患在不能郁”。
之所以会出现这种情形，主要是因为词人打破了诗语与日常语言之间的界限，忽视了二者的差异。按照俄国形式主义批评家的观点：“诗歌的目的就是要颠倒习惯化的过程，使我们如此熟悉的东西‘陌生化’，‘创造性地损坏’习以为常的，标准的东西，以便把一种新的、童稚的、生气盎然的前景灌输给我们。”[4](P139)所以雅各布森认为：“诗歌的显著特征在于，语词是作为语词被感知的，而不只是作为所指对象的代表或感情的发泄，词和词的排列、词的意义、词的外部和内部形式具有自身的分量和价值。”[4](P139)对这一点中国古代的诗论和词论也有同感。《诗人玉屑》、《潜溪诗眼》等书中均提出过“炼字不如炼句，炼句不如炼意，炼意不如炼格”的说法，即是认为在诗词作品中符号的能指和所指往往不能保持一致，而是要服从一种整体的组合关系。张炎所谓“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎折下来，不成片断”，[5]（卷下）就是出于同样的道理。换句话说，在诗词作品中，语词要通过对其本来意义某种程度的背弃来突出自己，以产生一种奇特的效果。因为不同的词作本身就形成了一个功能结构，语词之间非逻辑的特殊组合常常能提高常规语言的活动水平。把符号从其习惯的所指对象分离出来，然后和大量的所指对象自由地结合这一过程，既体现了词人的创造能力，也使符号的意义倍增。但是对话形式的使用，则把这种本已脱离其能指意义的符号拉回到了它原有的意义范畴，使词中的诗歌语言表现出了向日常语言某种程度的回归。由于在对话中，语言总是通过逻辑的关联向确定的主题集中，这样向来在诗词中扮演重要角色的意象符号，就得放弃其字面意义（能指）之外的其他附加意义（所指），从而丧失它原有的艺术魅力。
迦陵词使用对话的形式比较复杂，有时是一首词的上下阕之间构成一个对话结构，有时是两首词一问一答构成一组对话，有时则只问不答。如《风入松·苦暑戏与客语》就是在一首词的上下阕之间构成了对话：
炎炎火镜正烧空，避暑苦无从。客言安得匡庐瀑，还移取、华井秦松，玉女盆边吸露，水仙祠畔餐风。
答言计总未为工，不苦在军中。平驱十万横磨剑，涛声怒、硬箭强弓，恶浪千堆蹙黑，战旗一片摇红。
设为主客问答既是汉赋中常用的形式，陈维崧将其引用到词中，必然会使以言情见长的词带上赋体文的若干特征，表现出向散文的倾斜。虽然这首词在上下两阕也选择了一些具体的物象来比喻自己所渴望的那种寒凉之气，但它们都缺乏成为意象的必要条件——经前人的反复吟咏而积累起一定的诗意。所以它们只能起一种隐喻的作用，而不具备意象符号的弥散性、流动性和模糊性特征，因而其意义所指仍然比较确定。另外从上下两阕分别来看，这些并列的物象又都处在两个更大的语法结构统辖之下，即“匡庐瀑”、“秦松”、“玉女盆”、“露”、“水仙祠”、“风”等是“客言”这一主谓结构的宾语，“剑”、“涛声”、“硬箭强弓”、“恶浪”、“战旗”则是“答言”的宾语，这种从属关系在极大程度上限制了不同物象的意义范围，并引导着它们向一个确定的含义集中，从而使符号失去了独立的意义。这正是一般散文要实现的目的。
另如《侧犯·奚苏岭先生书来，讯我近况，词以奉柬》也是同样的情况。此词在对话的形式下使用的几乎完全是非意象化的陈述语言。而从本质上讲，陈述语言是散文的基本特征，因为“推演衔接作为一种语言方式决不可能达到浓缩和强烈的效果”。[6](P114)所以它不符合以紧凑、凝炼为特征的诗词作品对语言的要求。这是陈维崧对以含蓄婉约为正轨的词学传统的一种有意背叛，是“熟中求生”的表现。除了这两个例子外，迦陵词中还有两首词一问一答构成一组对话的现象，如以《水龙吟》为词牌的《诘鼠戏同云臣赋》和《鼠对》，以《沁园春》为词牌的《叔岱先生雅有鹌鹑之癖，友人田梁紫作书止之，戏括书语为词》和《又戏代叔岱先生答》等。可以想象，所谓“戏括书语为词”最多只能使作品成为一篇合律之文，绝难达到“眩人眼目”的奇特效果。
前面讲过，主客问答本是汉大赋常用的手法，唐代古文家韩愈和柳宗元曾分别用这种形式写过《送穷文》和《乞巧文》等小品散文。到了宋代，辛弃疾首次将其引入词中，创作了像《沁园春·城中诸公载酒入山，余不得以止酒为解，遂破戒一醉》等作品。陈维崧对这一手法的复兴无疑是他追步稼轩的结果。他不但继承并且发展了这种形式，将对话从一首词扩大到两首词之间。且不说对话的运用从根本上能导致词的语言从诗语向日常语言回归，这种把对话形式从散文引入到词中的过程本身就是以文为词的表现，陈维崧对这种手法的继承和发展使他在以文为词的道路上比稼轩走得更远。
总之，对话在迦陵词中不但使用频率增高了，而且形式也趋于多样化。采用这一手法写成的作品另外还有如《洞仙歌·乞巧同蘧庵先生赋》、《金浮图·夜宿翁村，时方刈稻，苦雨不绝，词以纪田家语》、《贺新郎·竹逸屡苦足疾，词以讯之》等。对话的使用一方面使词中的自然意象大大减少，同时也使词的语言表现出向日常语言回归的倾向，恢复了逻辑关系的主导作用，使作品带上了散文化的特点。另一方面，由于意象缺席，作者要较多地借助议论来表达他的思想和感情，这又涉及到他以文为词的另一方面——以议论为词。
2.以议论为词的鼻祖是辛弃疾。在稼轩词中，我们随时都能看到一些议论横生的句子，所以“词论”之讥绝非空穴来风。陈维崧继稼轩之后发扬了这一传统，在作品中引入议论的形式，使迦陵词与同时代其他词人的作品相比，以议论为词的倾向比较明显。以议论为词虽然并不排斥意象，但词中的议论通常容易使作者放弃意象语言而转向对逻辑语言的关注，这就使词有了向散文靠近的可能。所谓向散文靠近，一是指词具备了散文的功能——可以发议论，二是指词带上了散文的语言特征——相对完整的语法关系和较强的逻辑性。当然这两条的前提是不能破坏词律这一文本的基本规范，否则作品就变成了自由诗，那样也就无所谓以文为词了。
以议论为词对词的语言主要有两个方面的影响。一方面，词的议论化倾向会使词中的意象大量减少，造成诗语向日常语言的回归，从而使词带上散文的某种特征。另一方面，即使作者在词中使用了一定数量的意象，但议论的引入往往能削弱或限制这些意象功能的充分实现。因为既然作者的思想感情是通过议论来表现的，意象便不再是独立的功能单位，而成了议论的语言材料或辅助手段，它得服从于议论的需要，这样作品就失去了意象语言的模糊性特征，逐步向散文语言的明晰性和逻辑性靠近。在迦陵词中，议论化倾向是一个比较突出的特征。虽然陈维崧并没有发表什么深刻的哲理，只是提出了对社会现实和人生遭遇的一些看法，但这种通过议论的形式来表达自己思想感情的做法，同样使他的作品带上了以文为词的特征。如，《满江红·怅怅词》之四：“想十载、墨池滋味，不过如此。”《满江红·汴京怀古十首》之三：“笑纷纷、青史论都讹，因成败。”《满江红·舟次丹阳感怀二首》之二：“问半生、何物误人？残编也。”《满庭芳·汴梁客舍同冯蓼庵夜坐，蓼庵出〈梁溪闺秀永愁人诗稿〉示余，凄然赋此》：“休断肠，红粉青衫，一样是飘零。”《水调歌头·立秋前一日述怀》：“将相宁有种？竖子半成名。蚍蜉切莫撼大树，听我短歌行。”《满庭芳·过辽后妆台》：“莫问完颜耶律，兴亡恨，总是荒丘。”《击梧桐·酒阑感赋》：“醉后猛然思省，人生何必定多情，且潦倒，短衣射虎，学蓝田李广”等。这些句子中不但很少使用意象，而且整个陈述过程所指涉的各种对象基本上都很完整，语法关系显得比较清晰，没有出现错位和倒置的现象。错位和倒置是诗词中意象组合的特殊方式，它常常是诗人创造性地使用语言的手段之一，如果成功地加以运用，往往能造成奇特的诗意效果。宋释惠洪《冷斋夜话》曾认为：“老杜云：‘红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。’……郑谷云：‘林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧。’以事不错综，则不成文章。”《诚斋诗话》也说倒语“尤为诗家妙法”。就是因为倒置和错位能把每一个意象从它所从属的语法关系中解脱出来，使其成为独立自在的功能单位，以充分地发挥它的表现功能，造成一种复杂的歧义现象，从而积极地调动读者的阅读兴趣，增强其接受的快感。但是在前面所举的这些以议论为词的例子中，由于意象遭到排斥不能发挥作用，所以各句的语法关系都比较正常，即体现为“平直叙之”（《冷斋夜话》）的特点而没有倒语。这正是迦陵以文为词特点形成的一个原因。
陈维崧的以议论为词不但表现在词中的某些句子上，有时还贯串在整首作品中。如《闺怨无闷·醉后排闷作》：
长此安穷，定复不急，世事纷纷虎鼠。笑狐尽带铃，荷偏成柱。终日屋梁仰面，便著书、万卷谁怜汝。休自喜、当日马中赤兔，人中吕布。无补。莫相疑、徒自苦。今日一钱不值，李蔡下中，曾何足数。旦作槃中快舞，更单绞、岑牟祢生鼓。戏问君得哀梨，定当蒸食与否？
这首词除了几处用典外，几乎没有采用什么意象。作者从一起笔便展开议论，然后通篇围绕“世事纷纷虎鼠”这一不公平的现象进行论述。如果不是为了押韵，全词的语言基本上和散文没有多少差别。这正是陈维崧以议论为词的结果。同样的例子还有如《贺新郎·奉答蘧庵先生仍次原韵》等。从这类例子中不难看出，以议论为词的现象在迦陵咏怀词和咏史词中比较多见。在这类词中，构成议论的基础是推论性的逻辑语言，它要求词与词之间、句与句之间保持一种合乎语法规范的逻辑限定关系，而不像“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”（马致远《天净沙·秋思》）这样的空间组合关系。因此以议论为词通常使词中句子的指向性较强，无法形成诗歌语言惯有的歧义性和朦胧美感。加之陈维崧有时还不能抑制自己的感情而把自己暴露在词中，直接用自己的声音来说话。于是读者就不是在间接地欣赏，而是被他直接地呼唤了。这和散文的性质其实是一样的。
不过需要说明的是，议论虽然是迦陵以文为词的一个不可忽视的方面，但在整个迦陵词中却不是最主要的特征。因为迦陵词中的议论虽较同时代其他词人的作品要多，但在他个人的全部词作中所占的比例尚不算很大，而且多数议论还是以片断的形式出现的。这种片断的议论形式一般难以起到决定整首作品艺术风格的作用。所以与其说以议论为词导致了迦陵词以文为词的特点，不如说只使它有了向散文靠近的可能和倾向。另外迦陵词中还有些议论表现得不是很直接和很清晰，并且常和整首作品融在一起，有其特定的语境作基础。这些隐蔽的议论形式虽然不能像前面所举的例子那样可能成为迦陵以文为词的标志，但却是削弱和破坏词中意象独立性的潜在因素。一旦有了其他的形式因素与之结合，它就可能会使作品以文为词的特点十分清晰地显示出来。因此以议论为词仍然是在讨论迦陵以文为词时一个不可回避的问题，并且很值得重视。
3.沈义父在《乐府指迷》中说过：“凡作词，当以清真为主。……下字用意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”但是陈维崧却打破了这个被大家公认的词家正轨，不但化用唐宋诸贤的诗句入词，而且将“生平所诵习经史百家，古文奇字，一一于词见之。”（蒋景祁《陈检讨词钞序》）这种倾其所学以为词的作法与宋人以学问为诗的作法同出一辙，成为迦陵词以文为词特点形成的又一原因，其影响一直波及到清中叶以后。李渔在《窥词管见》中就曾因此抱怨说：“吾观近日之词，禅和子气绝无，道学气亦少，所不能尽除者，惟书本气耳。每见有一首长调中，用古事以百纪，填古人姓名以十纪者。即中调小令，亦未尝肯放过古事，饶过古人。”李渔主张作词应以“情景”为主，“对眼前写景”，“据心上说情”，只要“说得情出，写得景明，即是好词”。这种说法固然不错，但他却没有意识到当“眼前景”和“心上情”经前人反复咏写已形成程式化的套子以后，词人若想有新的创意就必须另辟蹊径。而只要不走得太远，以学问为词——即词中有书本气反倒不失为解决问题的一个办法。陈维崧的以“经史百家”和“古文奇字”入词说穿了就是要克服词中常规语言老化的问题，以追求一种新鲜生涩的感觉。当然这样做的前提是不能只为了卖弄学问而作词，即不能把词变成作家个人学问的标志牌。就这一点来讲，陈维崧的以学问为词大体上是成功的。
迦陵词的以学问为词主要表现在对经史百家语和古文寄字的运用上，这是他为了克服传统词的语言老化现象所采取的一种措施。首先，他喜欢把经史子集中的僻字冷典用到本来与之毫无联系的词中，在词中造成一种生涩奇特的效果。这是他为革新词的语言而做出的大胆尝试。如《春夏两相朝·王家营客店排闷》云：“古黄河，噌吰鞺
”“噌吰”、“鞺”都是像声词，前者出自司马相如的《长门赋》，曾为苏武的《石钟山记》所借用，后者则出自陆游的《入蜀记》。在《入蜀记》中“鞺”原作“镗”，陈维崧在这里却故意将其改为“”。像这样的生僻词语过去不但在词中绝少使用，就是散文中也不常见，但陈维崧却大量地将其吸收到自己的词中，为作品觅得了一种新的语言材料。在迦陵词中这样的例子几乎比比皆是。如，《琵琶仙·泥莲庵夜宿同子万弟与寺僧闲话》：“凝情仁寥泬”中的“寥泬”。《换巢鸾凤·春感》：“正花枝
，鸟语钩辀”中的“”和“钩辀”。《花犯·同云臣暨南水上人过竹逸斋看芍药》：“峥泓萧瑟”中的“峥泓”。《花犯·西山雪睛》：“遍
崯玲珑”中的“崯”。《洞庭春色·蝉》：“
窱北窗，峥泓西涧”中的“窱”和“峥泓”。《贺新郎·月夜看梅花》：“再斟醽醁”中的“醽醁”。《沁园春·秋日登姑苏玄妙观弥罗阁》：“虹蜺翏轕”中的“翏轕”等。而在《飞雪满群山·本意》中，他甚至有意将“浩瀚”写成“皓涆”，在前引《贺新郎·奉答蘧庵先生仍次原韵》中则有意将“彭咸”写成“彭篯”，类似的例子非常普遍。当这些古文奇字出现在词中时，人们除了感到不协调之外，首先联想到的应是它们本来该被归入的语言环境——经史百子散文，这就使词和散文之间形成了联姻。
除了使用古文奇字外，陈维崧还喜欢在词中用事物的别名和古称指称该物。如《瑶华·竹逸约同云臣赏栏前粉芍药》：“又阶前、婢学夫人”；“记芳名、似唤将离”。要不是他在每句后都有一句注释说：“芍药为牡丹婢”，“芍药一名将离”的话，这首词就很难懂。比较突出的例子还有《迎春乐·本意》：
韭黄溲就牢丸巧，红酥滑、银匙搅。正内家、恰斗樱桃小，争觅取、金
咬。从此春城春未了，有无数、春花春鸟。扑蝶与听莺，且次第、将春讨。
词中先后三次用旧称。为了能使人明白，作者只好像前一首一样在词末作注来说明：“立春日啖春饼，谓之咬春。立春后出游，谓之讨春。牢丸，饼名。”咬春、讨春为民俗，将其用入词中尚有情可原。牢丸为饼的古称，清代早已不再使用该词，但在迦陵词中它却经常出现。如《二郎神·玉兰花饼》即云：“牢丸上，纤痕犹凝。”当这种矜才使气的倾向发展到极致时，陈维崧甚至不得不在每句之后都作注，以帮助人们理解他的作品。这以《小桃红·如皋冒天季自署信天翁，向予索词，因有此赠。每句中俱暗用离言及鸟名》为最典型。该词共十四句，注却多达十二句之多。这样的现象在迦陵词中虽然不是很普遍，却有力地说明了他有以学问为词的倾向。古文奇字和别名古称进入与之不太相宜的词中，常常使人不能用习惯的经验来预测作品发展的未来，这就为阅读增加了一定的难度，使每一次阅读活动都成为一种耐人寻味的接受刺激的过程，同时也使人们把注意力过多地集中在这些生僻古怪的字词上，令本来在表情达意中起主要作用的常用意象反倒显得有点无足轻重。这样很容易分散读者的注意力，造成人们感觉上的失衡，从而削弱意象的独立性和权威性，使词向散文靠近。古文奇字用得太多，也往往会使词显得有字无句，有句无篇，增加阅读的吃力感，影响作品整体效果的发挥。所以陈维崧为了能使词保持一个完整的功能结构，在引进古文奇字的同时，还给它们补充了许多传统中常用的自然意象。这种意象可以给作品赋予一定的稳定感和似曾相识的感觉。
其次，迦陵词中的以学问为词还表现在大量化用前人的成句入词，这是得到过正统的词论家许可的。不过他没有像沈义父要求的那样只在“唐宋诸贤诗句中”选料，而是广泛地吸收各种前代诗古文辞中的现成语句，信手拈来，随意化用。如《汉宫春·春夜听盲女弹琵琶词》：“今宵渺渺愁余。”乃化用《楚辞·九歌·湘夫人》中的“目渺渺兮愁余”。《氐州第一·诘鼠同云臣赋》：“便豳风、也思熏汝。”用《诗经·豳风·七月》“穹窒熏鼠，塞向墐户”的意思。《贺新凉·送四弟子万之任黎城》：“只江郎、魂消欲别，黯然难赋。”出自江淹《别赋》中的“黯然消魂者，唯别而已矣”。《满江红·丹阳贺天山寄词二阕属和其韵》：“白眼看、尘埃野马。”乃用《庄子·逍遥游》中的句子组合而成。《满江红·题尤梅庵小像》：“踦闾语。”则出自《春秋公羊传》。特别是《世说新语》中的“树犹如此，人何以堪”两句，曾多次被他在词中化用。这些古诗和散文中的句子显然不像“唐宋诸贤”的诗句那样婉转流畅，意象丰富，也和以“清空”、“婉约”为“正轨”的词家传统极为不谐，有将词引到散文的阴影之下的危险，故不在沈义父的考虑之列。但这却并不妨碍陈维崧在词中使用它们。当然陈维崧也不拒绝在词中化用“唐宋诸贤”的诗句。但我们发现，当这些句子被他化入词中以后，原来意象的比例和结构都有很大的变化。即有的使诗句中所含的意象流失不少，有的虽然保持了原有意象的数量未变，但排列的密度却被大大地稀释和冲淡，使其失却了过去的有效张力，不能再显示出强烈的诗性效果，从而使词在对比之下显得更像散文。如《潇湘逢故人慢·送王亦世归汉阳兼寄怀人》：“看历历、晴川萋萋芳树。”这一句本是化用唐人崔颢《黄鹤楼》中的两句诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”但是在崔颢的诗中每句各包含着三个对等的意象，两句合起来共有六个。可到了陈维崧的词中，原来的六个意象只有“晴川”和“芳树”两个被保存下来，其余如“汉阳”、“芳草”、“鹦鹉”、“洲”等均被丢弃掉了。意象的这样大量流失使陈维崧的这句词与原诗中的句子相比意味大减，难以产生感人的力量。又如，《贺新凉·中秋前一夕坐月虎丘》：“沧海月明浑似泪。”此句系改用李商隐《无题》中的“沧海月明珠有泪”而成。李商隐的诗中原有四个意象，到陈维崧的词中却仅剩下三个（丢掉了“珠”字），同时诗中的暗喻也变成了明喻。这都使词与诗相比显得非常缺乏诗意。另外陈维崧即使能保留原诗的全部意象，也不能保证其原来的密度在词中不会发生变化。在更多的情况下，诗中的意象到了词中密度都会被降低，因为诗中的一句在词中往往会被变为两句或两句以上。如《风流水·泊舟谯郡赠新安汪公言》：“桃花潭水，深千尺，不抵似汪伦，正留客西园。”这三句化用的是李白《赠汪伦》的头两句：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”在词中，作者基本上保留了李白诗中原有的意象。但由于在词中句子和字数都比原诗增多，意象的密度相对反而不如诗中大，所以就不如诗显得凝炼、集中。这种在创作中掺水的行为只能引起作品的贬值，把它导向一个与原来的性质不同的道路上去。因此意象流失和诗意减弱的过程说穿了也就是词在从诗向散文靠拢。
4.如果说前面分析的以对话形式为词、以议论为词和以才学为词只使迦陵词有了向散文靠近的可能和趋势的话，那么作者在词中对语法关系的恢复就最终从形式上完成了以文为词。语法是散文语言最基本的组织原则。一般来说，诗词作品是排斥语法的。即它们通过对语法关系的有意破坏使语言出现歧义，变得朦胧模糊，耐人寻味，这是使作品产生诗意的基本手段。迦陵词中对语法关系的恢复是意象减少和意象丧失独立性的必然结果。也是他以文为词最主要的标志。
所谓对语法关系的恢复，并不是指词中的某一句有正常的语法结构，因为和律诗相比，词虽然也强调意象的功能，但它是允许叙事性补充的。所以在词中出现个别语法结构比较正常的句子是常有的事，就是在宋词中也不罕见。但是宋词中这种语法结构完整的无意象句子前后衔接的往往是富有诗意的意象组合，而一般很少有同类句子连用的现象。如柳永《雨霖铃》：“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”词中的第一句是疑问句，主语承前省略，其中不含任何意象，后一句却连续出现了五个意象，其密度之高即使在唐诗中也不多见。所以宋词中这种无意象句子的功能，通常是为了增强其他句子中的意象密度，以便使作品能形成更加集中和强烈的诗性张力。与这种情形相反，迦陵词对语法关系的恢复不仅体现在词中的个别句子中，而且还表现在句与句之间，致使整首词或词中的某一阕有时很少有意象出现。这样作者的主观感情或情绪就不是通过意象的组合来表现，而是通过陈述性语言来说明的。这就使词在功能上和散文取得了一致。陈维崧以文为词的创作特点通过对词中语法关系的恢复被推到了极致，这使他实现了对词的传统语言形式的破坏性突破，为词的创新和发展开辟了另外一路。
迦陵词对语法关系的恢复，除了使个别句子具有完整的语法成份，如：“我思兮、古之人桓子野”（《夜游宫·秋怀》之二）等以外，更主要的是常将词中相邻的数句置于某一语法关系的统辖之下，于是句与句之间就构成了限定与被限定的关系。语法关系对句子的超越不但使词中的句子丧失了独立性，同时也使词的所指变得确定、清晰，缺少了诗歌语言应有的歧义性特征。这样逻辑语言就取代了意象语言的主导地位，使叙述形式由原来的补充因素上升为支配因素，这是迦陵以文为词特点最突出的表现。如《贺新郎·舟泊枫桥》：
寺门话向同行子，记王郎、昔年黑夜，冲泥经此。掾吏两行争匿笑，笑看官今何事。乞火照、破扇题字。
又《沁园春·题王山长小像》：
己卯之秋，余甫成童，流观简编，见诸贤书，楚材最妙。于中杰作，数子尤传。
这两首词使语言在陈述过程中所指涉的各种要素要通过字面得到表现，而没有因为词在形式上的局限舍弃任何成份。同时词中的各句之间也不像一般常见的那样是互不相干和各自独立的，而是保持着密切的前后关联。这种关联性的存在正是作者在词中恢复语法关系的结果。它使词彻底放弃了对意象的依赖，背离了讲寄托的传统。对此钱钟书曾说：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。”[7](P14)钱氏讲的是广义的诗，其中当然应包括词。无意象之诗既非诗，则无意象之词也只能算是文之有韵者而已。
除了叙事以外，迦陵词对语法关系的恢复更多是表现在写景状物的过程中，如《沁园春·从盱眙山顶望泗州城》：
立而望之，松耶柏耶？其盱眙乎。见半空楼阁，林峦掩映。从风城郭，沙涧萦纡。却顾泗州，洼然在下。呀者成秋水一盂。中央者界，几条冷瀑，一线明珠。
这首词整体读起来如同一篇山水游记。如果用作者评史惟园《洞仙歌·善权洞》词时所说的“细削似郦道元《水经志》，幽沓似柳子厚游山记”两句来概括它，其实也非常恰当。且不说词中大量使用的虚词如“耶”、“乎”、“者”等都是散文中常见的语汇，就连其中的句式和陈述方式也全是散文化的。关于词用虚字的问题，张炎最早曾有过论述：“词中语句，无论长短，不宜叠实，合用虚字呼唤，一字如正、但、任、况之类，两字如莫是、又还之类，三字如更能消、最无端之类，却要用之得其所。”[8](P1460)张炎所讲的主要是在句首起转折作用的关联词，而不包括句中的提顿语气词“者”字和句末的疑问语气词“乎”字、“耶”字等，这正足以说明它们更适用于散文而不适用于词。这些字如果偶尔一用，尚可使词显得“妥溜而不板实”，[9](P4052)但若在一首词中连续出现，则易使作品变得松散拖沓，失却“词家意欲层深，语欲浑成”的效果。[10](P608)因为虚字的限定作用会使词中句子的所指太具体，不易引发人们丰富的联想。这样作品就常常流于客观的描述，而缺少经验的发生空间。这和词要“有余不尽之意”[5]的基本要求是相违背的，却和散文要求客观、准确的原则十分接近。类似的例子还可举出许多，如，《归田乐引·题王石谷晴郊散牧图》：“散牧凉秋月。或树根、痒而摩者，或饮寒湫窟。渡者人立者，蹄者鸣者，喜则相儒怒相龁。”《绕佛阁·由剑池循石蹬上至平远堂侧》：“暂息塔铃侧，又蹈虚空临不测。藓滑境危，盘盘深曷极？见老树搓牙，三两离立。雨淋风裂，似猱、须髯，作烂铜色。忽颓唐、化为奇石。”这首词若不是为了押韵的话，就和柳宗元的山水游记基本上无甚差别。词中虽未出现太多的虚词，但句与句之间的语法关联却很明显。而且全词无处不体现着人称、时间、位置及说明和分析性的程序。作者仿佛是个诚恳的叙述者，时时以观察者的身份向我们讲述着他所见到的一切和他的感觉。这样的现象尤其以中调和长调中为最多。小令因受篇幅的限制，“一字一句闲不得”，反倒比较含蓄蕴藉，较多地保持着令词的传统特征。
陈维崧在创作中坚持通过以文为词和以诗为词来革新词的形式与内容，在一定程度上使他突破了花间、草堂的牢笼，为词指出了一条积极的发展道路。但是以文为词和以诗为词的特点也使迦陵词引起过人们很大的争议。因为不论是以文为词还是以诗为词，都是一种违背传统的作法，它们的结合必将使词更加彻底地脱离两宋以来的创作传统，将词引向一个与过去迥然不同的新境界。在一般人的眼里，这显然是一种异端现象。另外由于作者在尝试运用新方法时总不是很熟练，艺术上有时难免粗糙，这样也容易引起人们对新方法的不满。故清人赵函在《纳兰词序》中说：“国朝诗人而兼擅倚声者，首推竹垞、迦陵，后此则樊榭而已。然读三家之词，终觉才情横溢，般演太多，与黄叔旸质实清空之论，往往不洽。盖其胸中积轴，未尽陶熔，借词发挥，唯恐不极其致，可以为词家大观，实非词家正轨也。”按赵函的标准衡量，不但以文为词、以诗为词的陈维崧不得“词家正轨”，就连倡导“醇雅”、“清空”的朱彝尊也不能过关。这种观点不能说没有偏颇。因为从南宋到清代，历史已经走过了400多年，各种文学观念和方法都在发生变化，如果一味死守着来人的标准不肯放松，那么后人就很难在创作中有所突破和发展。对这种拉历史倒车的保守行为，蒋景祁在《陈检讨词钞序》中曾作过有力的驳斥。他说：“向使先生于词墨守专家，沉雄荡激，则目为伧父；柔声曼节，或鄙为妇人。即极力为幽情妙绪，昔人已有至之者，其能开疆阔远，旷古绝今，一至此也耶？”对此，陈维崧生前也明确地表示过自己的态度，在《贺新郎·题曹实庵珂雪词》中写道：“多少词场谈文藻，向豪苏腻柳寻蓝本。吾大笑，比蛙邑。”即不主张一味坚持前人的规矩。文学史的实践也表明，只有真正能跳出前人窠臼的人才会有所创造。正如黄庭坚所说的：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”而想在创作中自成一家却不能迈出前人所划的框子，其作法简直无异于缘木求鱼。用蒋景祁《陈检讨词钞序》的话来说即是“苟有志于古之作者而守其藩蓠，即起温、韦、周、秦、苏，辛诸公子于今日，其不能有所度越也已。”
抛开艺术创新的一般规律不论，单就词体本身的发展来看，迦陵的以文为词和以诗为词也有其创新价值和积极意义。词和诗最大的不同在于，不同的词牌都有固定的句数、字数和格律限制，所以变化更为不易，其中较灵活的只是在于语词的择炼、句式的组合和题材的选用等方面。所以不同词人的艺术个性一般来说也只能从这些方面得到体现，特别是在词脱离了音乐以后。但是鉴于两宋词人的创作在这些方面翻新出奇已达到了顶峰，容易想到的语词、句式和题材几乎都被他们写尽，所以后人只能在他们的阴影里徘徊，这样就使词的创作逐渐走上了模式化道路，失去了原来的生机和灵气。为此后人要想走出宋人的阴影，就得下大力气拓宽词的语言，扩大词的题材，通过于“熟中求生”来独出新意。而以文为词和以诗为词正是陈维崧为了克服词发展到后来出现的这种语言老化和题材重复的缺陷所采取的一种措施。具体地说，陈维崧以文为词旨在改进词的语言，以诗为词旨在扩大词的内容。这种借异质因素来改善和提高词的表现力的方式，也就是俄国形式主义批评家什克洛夫斯基所谓的“反常化”方法[11](P6)。运用这种方法既不是要否定词之所以为词的文本特征，将词变成散文或诗，也不是要从根本上清除词中的传统因素，而是要通过对所谓“词家正轨”一定程度的偏离来为它觅得一片新的发展空间，给词注入一点新的活力。引用钱钟书先生的话说：“文章之革故鼎新，道无他，曰以不文为文，以文为诗而已。”[12](P29)所谓以不文为文，以文为诗说穿了就是用异质的东西入文或入诗，以增加它的新鲜感和活力。这与陈维崧以文为词、以诗为词在方法上并无二致。
但是也应该看到，词在产生初期的应歌特征已决定了它对文字感性的倚重和偏爱，它的独特结构所显示的乐化特征使它对意象语言有一种先天的亲和力。陈维崧冲破传统词论的束缚，大胆地以文为词，为革新词体作出了可贵的尝试，在唐宋宗风之外另辟蹊径，为清词的中兴注入了一股新鲜的活力。但不论是以文为词还是以诗为词，二者都可能会引起词的形式与内容之间的关系失衡，使短小的词章中难以形成具有启发性和渗透力的经验主题，从而显得松散粗豪、一发无余。陈维崧成功在这里，也失败在这里。不过应该注意，迦陵对词体的这种革新和清初在诗歌领域内古风的复兴是同步的，这是文学应时代的要求面向现实的必然结果，也是人们为走出明代词坛花间、草堂和诗坛前后七子的影响而努力的结果。
收稿日期：2000-03-08