论班固《咏史》诗的诗歌史意义，本文主要内容关键词为：诗歌论文,意义论文,班固论文,咏史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
班固（32—92）是汉代著名的史学家，所撰《汉书》100卷， 是我国第一部断代史，在中国历史上具有崇高地位，对后世史学产生了巨大的影响。班固还是著名的文学家，他除了在《汉书》的纪传文章中显示了他的文学才华以外，还创作了一批很有成就和影响的辞赋，如《两都赋》、《答宾戏》、《幽通赋》等，其成就可与司马相如、扬雄、张衡等相颉颃，被后世并称为汉赋四大家，具有较高的地位。班固与两汉时期大多数文学家一样，都较少涉猎诗歌创作，流传下来的诗歌作品寥若晨星。但就在他的为数不多的诗歌创作当中，竟有一首完整的五言诗，这就是迄今所见第一首完整的文人五言诗《咏史》。
一
关于这首《咏史》诗，钟嵘《诗品序》有一个评价，说：“自王、扬、枚、马，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，唯有班固《咏史》，质木无文。”指出了从诗歌史上看，《咏史》诗实为沧海遗珠，弥足珍贵；但同时也指出了它的不足：“质木无文”。
《咏史》诗全文如下：
三王德弥薄，惟后用肉刑。太仓令有罪，就逮长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌《鸡鸣》。忧心摧折裂，《晨风》扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。
这首诗，最早见于《史记·扁鹊仓公列传》的张守节《正义》和《文选》卷三六所载王融《永明九年策秀才文》的李善注引，都出于唐代。史料来源上是可靠的。张守节《正义》引用班固的这首诗，是为了注解太仓公淳于意的小女儿缇萦以身救父的事迹。《史记·扁鹊仓公列传》记载缇萦救父的本事是这样的：
文帝四年中，人上书言（淳于）意，以刑罪当传西之长安。意有五女，随而泣。意怒，骂曰：“生子不生男，缓急无可使者！”于是少女缇萦伤父之言，乃随父西。上书曰：“妾父为吏，齐中称其廉平，今坐法当刑。妾切痛死者不可复生而刑者不可复续，虽欲改过自新，其道莫由，终不可得。妾愿入身为官婢，以赎父刑罪，使得改行自新也。”书闻，上悲其意。此岁中亦除肉刑法。
王融《永明九年策秀才文》文中有“歌《鸡鸣》于阙下，称仁汉牍”之句，李善正是注解此句才称引班固《咏史》诗的；另据李善注，《列女传》中也有“缇萦歌《鸡鸣》《晨风》之诗”事迹的记载，可见缇萦舍身救父是中古时期流传广泛的一则列女故事。
对于班固的这首诗该怎么认识？钟嵘《诗品》说它“质木无文”，千百年来几乎已成不易之论。不过有一种意见结合班固的身世，认为是寄寓了班固自身的现实之慨的。因为，在班固的一生中，曾有过两次被捕入狱的经历。一次是在早年，被人告发私撰国史（即后来的《汉书》），被捕下狱，幸亏他的兄弟班超上书申辩，才被释放。一次是在晚年，由于班固“不教学诸子，诸子多不遵法度”，得罪了洛阳令种竞，被种竞伺机逮捕入狱，而死于狱中。事见《后汉书·班固传》。所以，有可能是班固第二次被捕入狱，有感于其子不肖，累及自己下狱不救，才写下了这首缇萦救父的咏史之作的。论者据此认为，班固不是为咏史而咏史，而是在诗中寄寓了身世之慨的。
现在，我们不妨客观地分析一下这首诗。我们把班固的这首《咏史》诗同历史记载中的本事相比较，可以发现，班诗基本上是在敷衍历史故事。试看，“太仓令有罪，就逮长安城”，即为“人上书言意，以刑罪当传西之长安”；“自恨身无子，困急独茕茕”，即为“意怒，骂曰‘生子不生男，缓急无可使者”；“小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌《鸡鸣》。忧心摧折裂，《晨风》扬激声”，即为“少女缇萦伤父之言，乃随父西。上书曰：‘妾切痛死者不可复生而刑者不可复续……’”；“圣汉孝文帝，恻然感至情”，即为“书闻，上悲其意”，等等。一首十六句的诗，竟有一半以上的诗句是明显有事可本，有史可证的。特别是像“死者不可生”一句，《文选》李善注引作“死者不复生”，简直就是直接从史书上照搬过来。所以，从班诗所咏内容来分析，只能判断是简单地敷衍史事，实在很难把它同班固的身世联系起来。基于此，从作为艺术的诗歌的标准来衡量，这首咏史诗实际上只是五言诗形式的韵文，还没有诗人的情慨和诗歌的韵味。从这一点上说，钟嵘批评它“质木无文”，应该说是有道理的，并没有冤枉班固。当然，钟嵘并未一味批评班固，还是看到了班固此诗的优点，说“孟坚才流，而老于掌故。观其《咏史》，有感叹之词”（《诗品》卷下），这是指《咏史》的末二句“百男何愦愦，不如一缇萦”。
实际上，班固《咏史》诗的意义和价值，还不在于它发抒了多少身世之慨，也不在于其艺术水准达到了什么程度，而是在于它的特殊的历史地位和诗歌史价值。我们现在把班固此诗放在当时的历史背景之下来考察，可以发现其所蕴含和代表的诗歌史意义巨大而深远。
二
班固的时代，汉乐府民歌中的五言诗已经大量出现，两汉民间的民歌民谣，中间也有相当多的五言诗形式，史籍斑斑，历历可考，这里毋需详论。不可否认，汉乐府民歌当中的五言诗，其中可能夹杂着一些文人之作，由于时间邈远，史籍难征，只能存疑而已。而在中国诗歌史上，作为有名可署的文人五言诗，班固的这首《咏史》诗为第一首，其意义与价值不可低估。钟嵘《诗品序》中所谓“东京二百载中，唯有班固《咏史》”，已隐含这一肯定的意义。此后对此加以肯定的，代不乏人。而论述最详，调门最高的，当数近代之梁启超（见其《中国之美文及其历史》）。班固此诗在五言诗历史上的开山地位，不可动摇。
问题不止于此。班固作为东汉一代的大史学家、文学家，他创作出这首五言诗，不是偶然的，而是必然的；不是随意性的，而是有意为之。这一意见的重要证据，就是班固在《汉书·礼乐志》当中，改《天门》诗的六言为五言的例子。班固《汉书·礼乐志》记载了汉《郊祀歌》十九章，其中第十一章《天门》有一段是：
幡比披回集，贰双飞常羊。月穆穆以金波，日华耀以宣明。假清风轧忽，激长至重觞。
王先谦《汉书补注》曰：“‘披’‘飞’下皆有‘兮’字，‘假清风’二句同。”也就是说，据王先谦考证，《天门》中的这四句诗原本是楚辞一类的体格，是六言，原诗应该是：“幡比披兮回集，贰双飞兮常羊。月穆穆以金波，日华耀以宣明。假清风兮轧忽，激长至兮重觞。”只是班固在撰写《汉书》的时候，删去了其中的四个“兮”字，使其中的四句六言诗变成了五言诗。应当承认，班固此举不是盲目行事，而是有意为之。尽管骚体诗中的“兮”字或可删或不可删历来有争议，而且删改后诗的形式节奏并不符合后来成熟的五言诗的要求；但是无论如何，这一删改本身所透露出来的信息，实在太重要了。它有力地证明了，班固是在有意识地“制造”五言诗，在班固的头脑当中，已经具备了鲜明的五言新体诗的意识。班固既然能在前人创作的六言骚体诗当中去有意识地寻找五言新体诗的轮廓、模式，那么，他在自己的诗歌创作当中去尝试着采用五言新体诗的形式，也就在情理之中了。另据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，班固另外还有三个五言诗佚段：“长安何纷纷，诏葬霍将军。刺绣被百领，县官给衣衾”；“宝剑值千金，指之干树枝”；“延陵轻宝剑”。这也证明，班固的创作五言诗，既不是偶然的，也不是孤立的。
班固的这种五言新体诗的意识，不是凭空产生的，而是汉乐府民歌中五言新体诗的创作实践，给了他深刻的印象和强烈的启示。首先，对于汉武帝立乐府以采民间歌诗，班固在《汉书》的《礼乐志》、《艺文志》当中，都进行了详细的记载，他还在《两都赋序》当中，再次提到汉武帝的“内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事”，说明班固本人对于汉武帝“立乐府而采歌谣”这件事，是当作当时文化史上的一件大事来看待的，是十分重视并且给予了足够的关注的。其次，班固不仅记载了采诗夜诵这件事，还对所采之歌诗进行了详细的著录，这明显地体现在《汉书·艺文志》当中，如著录《河南周歌诗》七篇、《周谣歌诗》七十五篇等。尽管由于班固对于所采民歌本身或许还缺乏足够的认识，对于汉乐府民歌只著其目，未录其文，造成了难以弥补的缺憾，但我们今天以历史唯物主义的眼光来看待这件事，班固以一个统治阶级史学家的身份，能够给予汉乐府民歌以如此的重视，已属十分不易的了。最后，还是班固本人，对汉乐府民歌的艺术特征作出了最简洁而又精辟的概括：“感于哀乐，缘事而发”，成为千古不易之论，证明了班固对于汉乐府民歌的认识是全面的、充分的，从一个史学家的眼光来看，是鞭辟入里的。必须看到，汉乐府民歌通过“采诗”的形式搜集到朝廷，以“诵诗”的形式流布于朝廷，传播于上层社会，对于上层文人而言，刺激是深刻的，影响是巨大的。对于这一问题，我已有专文探讨，此处不赘。总而言之，汉乐府民歌借着“诵诗”这一媒体流播，对于上层文人而言，无论愿意不愿意，无论欣赏不欣赏，都必须面对和接受民间歌诗这样一个现实，从而潜移默化地、有意无意地接受了民间歌诗的影响。在这里，班固就是一个很好的例证，是一个典型的代表。作为一个史学家兼文学家，班固无论在自身修养的条件上，还是在所处客观地位上，他都要比别的任何文人具备更加优越的条件去接触汉乐府民歌，直至接受汉乐府民歌的浸染，从而潜移默化地贯穿到自己的创作实践当中去。所以，综合上述三点，可以有力地证明班固对于汉乐府民歌的接触、整理、认识乃至接受，是客观存在的；可以有力地证明汉乐府民歌对于上层文人的影响力是巨大而深远的，从而为我们把握班固的这种五言新体诗的显明意识找到了根本，寻到了源头。
重要的是，班固的这种五言新体诗意识，不但代表着一种倾向，而且同时还起着积极的导向作用。因为，第一，这不仅体现在了个人的创作活动当中，而且也体现在了公务活动当中。前者当然是指他所创作的《咏史》五言诗，以及现今所见的几个五言诗佚段，后者则是指他所“制造”出来的《天门》五言诗。为什么这样说呢？因为，班固的删改《天门》诗，不是发生在个人的创作活动当中，而是发生在正统的正史《汉书》的撰写当中，是一件很严肃的事情。班固早年，曾因“私撰国史”被人告发而入狱，幸亏其兄弟班超上书，才获释放；后来终于获得明帝赏识，除为兰台令史，得以正式身份名正言顺地撰写《汉书》。所以，对于撰写《汉书》过程中文字的褒贬增损，其份量之轻重，班固应是十分清楚并有切身感受的。没有可靠的依据，班固恐怕是不敢轻易措笔的。由此判断，班固的“制造”《天门》五言诗句，绝非个人心血来潮信笔而书，必是经过深思熟虑后的精心构制之作，是代表了当时正统人士和大部分上层文人的意见的。我谓此举为“公务活动”，道理正在于此。第二，班固是当时著名的史学家和文学家，其身份、地位，以及在文坛上的作用，绝非一般文士可比，其一举一动都会给文坛带来这样或那样的影响。所以，他既在“公务活动”中“制造”了五言诗句，又在个人创作活动中多次尝试五言诗，不难想象，这种导向作用应该是很大的。我们联系到与班固同时或稍后的一批文学家，如张衡、秦嘉、郦炎、赵壹等，都创作出了新兴的五言体诗这样一个事实，联系到与班固同时或稍后的一大批佚名文人创作的大量的五言体诗这样一个事实，便不难发现班固此举的作用，已非一般意义可比。
至此，我们基本理清了班固《咏史》诗创作的前因后果和渊源承传关系，由此再来返观他创作这首五言诗的意义和价值，恐怕就不会感到那么简单了。《咏史》诗作为有名可署的第一首文人五言诗，而出于班固之手，其在诗歌史上的意义和价值，绝不可等闲视之。
三
我们说班固在接触、整理汉乐府民歌的时候，接受了影响，孕育了五言新体诗的意识，所以才创作出了迄今为止文献所载的第一首文人五言诗，这已是不争的事实。问题在于，班固从汉乐府民歌那里所接受到的，也仅仅是五言诗体的形式，他并没有受到汉乐府民歌思想内容、艺术风格等方面的影响，相反，他仍是按照他的思想观念，按照他的创作原则去尝试着创作五言新体诗的。所以，他创作出来的这首《咏史》五言诗，便呈现出一种与众不同的异样风采。对此，我们可以从以下几个方面来分析。
1.班固的文学创作原则，是歌功颂德的儒家思想，用他自己的话来讲，即为“润色鸿业”而服务。他的这一创作原则，在《两都赋序》当中阐述得非常鲜明：
赋者，古诗之流也。……昔成康没而颂声寝，王泽竭而诗不作，……至于宣武之世，……内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事，以兴废继绝，润色鸿业，……故言语侍从之臣，若司马相如……刘向之属，朝夕论思，日月献纳，……或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。
班固这段话起码包含了两层意思：（1 ）诗歌（包括辞赋）的兴废是与王朝的兴废紧密相联的，王朝兴则诗歌兴，王朝废则诗歌废；诗歌的作用是歌功颂德，是完全为王朝的统治服务的，所谓“兴废继绝，润色鸿业”，“雅颂之亚”是也。（2 ）诗歌（包括辞赋）的作用除了歌功颂德以外，还可以进行讽谏，即对最高统治者的某些缺点进行规劝，使之觉悟而有所改正，其最终目的仍在于为巩固和加强封建统治服务，所谓“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”是也。班固的这种诗学观念，是典型的儒家诗教的文学观念，贯穿于班固文学创作的始终。班固的辞赋创作，数量多且成就较大，所体现的这一创作原则也较鲜明和充分，而在诗歌创作当中的反映，虽不如辞赋那么充分，也还是十分显明的。其《东都赋》所系《明堂》、《辟雍》、《灵台》、《宝鼎》、《白雉》五诗，诗赋一体，其“润色鸿业”的宗旨彼此一致，自不在话下；即论这首《咏史》诗，其创作原则也不外乎此。全诗咏史述事，即事明理，体现出了相当浓厚的说理色彩，讽谏劝诫的意味相当浓重，可以说，理性的原则得到了充分贯彻，儒家诗教的观念贯穿始终。
进一步分析，可以发现，班固是完全按照当时文学创作的主流文体——辞赋的创作方法，来创作《咏史》诗的。辞赋的创作原则和逻辑结构，是先劝后讽，先铺陈排比，末归之要旨，所谓“曲终而奏雅”（班固《汉书·司马相如传赞》）。《咏史》诗正是按照这样一种创作原则和逻辑结构来谋篇布局的。全诗前面大量的篇幅都用来铺陈史事，过程详备，细节生动，首尾俱全，至末二句，才发为感慨，意含劝诫，收缩全篇，表明作者的态度。设或删去末尾感慨二句，全诗所叙述的史事、所“咏”之“史”也还是完整的，还是自成一体的。这与辞赋的创作原则和逻辑结构是完全一致的。典型的汉赋，虽然形象的内容占据着全篇的大半甚至接近全部的篇幅，但末尾总是归为理性，以理性的宗旨收束全篇，形象的内容终究是为理性的宗旨服务的。班固本人对司马相如的看法是：“相如虽多虚辞滥说，然要其归，引之于节俭，此亦《诗》之讽谏何异。”（《汉书·司马相如传赞》）班固的创作路子，实际上与司马相如是完全一致的。班固是在有意识地走《诗经》讽谏的道路，所以，在《咏史》诗中，他既清醒地规避了司马相如的“虚辞滥说”，而代之以细致详实的内容，又于“曲终奏雅”，末尾归之讽谕。这种路数，很显然是与汉乐府民歌的创作路数大相径庭的。
2.从创作方法上来讲，汉乐府民歌是“感于哀乐，缘事而发”，感性色彩很浓；而且在具体的创作契机上，多表现为针对某一件具体的人或事，即兴而发，率尔成篇。班固的《咏史》诗则不然。它一是取材于历史上的某件事，时间上的距离感比较大；再是所咏之事与现实生活、个人生活并无密切联系，空间上的距离感也比较大，这样，便从总体风貌上给人以相当明显的“隔”的感觉，使人感觉“隔”得既遥远又渺茫，之所以体现出比较浓厚的理性色彩，道理也正在这里。试比较一下两汉文人的诗作，更能看清楚这一点。戚夫人《舂歌》、李延年《李夫人歌》等，都是学习汉乐府民歌“缘事而发”的作品，均为即兴之作，率然而歌，出口成章，与汉乐府民歌如出一辙，故其本身所体现出来的民歌风味也比较浓。而班固这首《咏史》诗，由于所咏内容与诗人自己的时间距离和空间距离都比较大，“隔”得较远，诗人对于所咏内容感受的程度相对就比较肤浅，没有切肤之痛，所以发而为诗，自然也就平实、理智得多，说理的意味也就浓厚得多。借用班固自己的话来说，就是“感于哀乐，缘事而发”的成份较轻、较淡，而“观风俗，知厚薄”的成份则较重、较浓。道理很简单，因为前者是指叙事以抒情的特性，感性的东西居多，后者是指叙事以说理的特性，理性的东西居多；前者是指作为创作者甚至参与者的状态，感性色彩自然就浓一些重一些，后者是指作为观赏者评判者的状态，理性成份自然也就多一些厚一些。班固永远是站在后者的立场、地位上的，这无形中就决定了《咏史》诗的这一艺术特征。
3.早期文人五言诗，因为大都效法汉乐府民歌，所以多与音乐有关，所作诗歌或以“歌”为名，或径直以乐府旧题为名。前者如戚夫人的《戚夫人歌》、李延年的《李夫人歌》，二诗虽非完整五言诗，但也属早期文人五言诗的代表之作；后者如辛延年《羽林郎》、宋子侯《董妖娆》等等。因此，从音乐系统上来分析，这些诗歌都是产生于民间音乐的系统的，与汉乐府民歌中的五言诗所赖以生成的音乐系统是一脉相承的。班固的这首《咏史》诗却不是这样。《咏史》诗既非乐府诗，亦非歌诗，既不是简单地效法汉乐府民歌的模拟之作，也不是民间音乐系统或上层雅乐系统的产物，而是班固独立思考、独立探索的结果。同是文人之作，如果我们拿班固的《咏史》与辛延年《羽林郎》、宋子侯《董妖娆》相比，可以看出完全出于两个系统。辛延年的《羽林郎》、宋子侯《董妖娆》如果“混迹”于汉乐府民歌当中，人们恐怕很难辨别出是出于文人之手，班固的《咏史》诗则绝不会混淆，绝不会混为民间歌诗。这表明了，五言诗发展到这个时候，已经开始脱离其所赖以生成的音乐母体，而开始在诗坛上独立扮演角色了。班固创作这首《咏史》诗，显然是在有意识地拉开与汉乐府民歌的距离，开脱诗与音乐的联系，从而显示出五言诗本身所独有的品格来。此举真是非同小可，它标志着文人五言诗开始逐渐成熟起来了。由此我们再联系东汉后期出现的大量的五言古诗，都已经从形式上脱离了与音乐的关系这一情况来看，可知诗与音乐的分离不是偶然的，从班固已经开始肇发其端了。
综上所述，可以归纳为，一方面，班固学习、吸取了汉乐府民歌中的五言新体诗的形式，另一方面，班固在采用、尝试这一新兴的诗歌形式的同时，仍保留了自己的思想观念和创作原则。前者表明了班固作为一个文学家，他对于新兴的五言诗体，认识是敏锐的，态度是积极的，他不失时机地把这一新兴的诗歌形式，妥善地运用到自己的诗歌创作当中去，这证明了班固的积极的、进取的文学创新意识；后者则表明了班固作为一个史学家，思想正统，观念陈旧，即使是在尝试着采用新的诗歌形式的同时，仍是有所保留，仍然在坚持着自己的立场和观念——当然，他的这种坚持也许并不是主观自觉的，而是客观上反映在、涵濡在他的创作实践当中的，是一种自然而然的流露。前后二者，既是相互矛盾的，却又不可思议地结合在一起了，这就造成了《咏史》诗的奇特的文化现象：诗歌形式是先进的、新兴的，诗歌内容则是保守的、陈旧的；诗歌形式是下层人民的，诗歌内容则是上层统治者的；诗歌形式是通俗的，诗歌内容则是雅正的。一言以蔽之，《咏史》诗成了新与旧、上与下、雅与俗的矛盾结合体，成了五言新体诗从乡间走向文坛、从下里巴人走向文人雅士的重要的鲜明的标志。而这正铸成了《咏史》诗在我国诗歌史上不可替代的重要的历史地位，铸成了它的巨大的历史意义和文化价值。
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