表现主义与现实主义之争——学习马克思主义文论札记，本文主要内容关键词为：表现主义论文,文论论文,现实主义论文,札记论文,之争论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在马克思主义文学理论发展史上，布莱希特与卢卡奇之间，曾经就文艺的表现主义与现实主义问题进行过一场旷日持久的、观点尖锐对立的论战，双方各执一辞，互不相让。现在回顾这场争论的缘起及其主要观点的分歧，仍有许多发人深思之处。
一、表现主义之争
从本世纪三十年代到五十年代，布莱希特与卢卡奇这两位杰出的马克思主义者之间，就现实主义问题展开了一场旷日持久的理论大战。其时间之久、争论之烈，在马克思主义文论史上是绝无仅有的美学现象。其缘起就在于对表现主义艺术的不同评价。
表现主义，最早是见之于绘画领域的艺术流派，后扩展到诗歌、小说、戏剧、乃至音乐、建筑等领域，成为波及欧美许多国家地区的艺术思潮。本世纪初，凡高和马蒂斯等画家反叛以莫奈为代表的印象主义的艺术原则，拒绝对客观事物作忠实的描摹，强调艺术家要突破表面的、暂时性现象，而致力于描写人的内在的、永恒的东西。他们认为，艺术是主体内在需要的外在表现；是通过自己的眼睛传达主体的体验和内心的视象，因此艺术的特征不是摹拟客观对象，而是通过变形表现自己的主观精神。这种表现主义的艺术原则也在诗歌、小说和戏剧中体现出来，尤其在戏剧领域更是成果显赫，涌现了一批著名的表现主义戏剧家，如苏联的梅耶荷德、美国的奥尼尔等。而作为发源地的德国，表现主义思潮更是人才辈出、硕果累累。继表现主义戏剧之父斯特林堡之后，凯泽和托勒又为表现主义戏剧赢得了世界性声誉。凯泽是位优秀的剧作家，一生创作了约七十个剧本，其中《加莱市民》、《从早晨到午夜》、《煤气》堪称表现主义戏剧的杰作。他认为“创作一个剧本就等于从头到尾思考一种想法。”艺术作品并不是为了自身而存在的，目的是要具有教育意义，发挥鼓舞人们奋发向上的作用。他在1922年发表的尼采式宣言：《新人，或诗歌与能量》，就强调人要“站在机器时代的环境之上”，而“复归于事物的自然秩序之内”，呼吁人类的和平与博爱。他的剧作类似肖伯纳，对人物的心理冲突没有兴趣而对思想观点的辩论与交锋颇为迷醉。托勒的第一部有重大影响的剧作是《群众与个人》(1921)，主要描写个人与群众、理智与情感的矛盾，是一部令人感兴趣的辩论剧。而无论是凯泽还是托勒，他们都认为，舞台如果要想“超出照相范围”并有所作为的话，就有必要采取表现主义的手法。正是这种独创性的手段，才使德国的戏剧对欧美许多国家的戏剧舞台产生了深刻影响。布莱希特对这两位剧作家一直念念不忘，并且非常崇敬。
而对布莱希特影响最大、最深的是莱因哈特(1873-1943)和皮斯卡托(1893-1963)。莱因哈特是有世界声誉的德国导演，有“戏剧魔术师”之称。他曾经把许多默默无名的或风格截然不同的剧作成功地搬上舞台，赢得一片喝采声。尤其是富有现实主义气息的高尔基的《底层》和妙趣横生的莎士比亚的《仲夏夜之梦》，曾使这位年仅35岁的导演名扬全世界。莱因哈特是一位威望极高、创造性极强的导演；自他开始，导演成了一剧的最高权威。他认为，戏剧不是文学的侍从，而是一个独立的“自在之物”。因此，“根本不存在堪称唯一真正的艺术形式的那样一种戏剧形式。”（注：《现代戏剧的理论与实践》（三）第102页。中国戏剧出版社1989年版。）
布莱希特做过莱因哈特的助手，熟悉其戏剧思想与艺术风格。而皮斯卡托是莱因哈特的门人，是文献剧即纪实剧的创造者。他发展了表现主义的戏剧艺术，开拓出一种与公众讨论“政治与社会”为题的宣传鼓动剧。曾导演过席勒的《强盗》、托尔斯泰的《战争与和平》，最为闻名的是《好兵帅克》。他的导演艺术的主要目标就是打破传统的戏剧手法，赋予现存戏剧以新的明晰的形式，并突出戏剧内容的社会性与道德性。布莱希特曾参与皮斯卡托的导演工作，两人相互切磋，共同开拓，“叙事剧”（又译“史诗剧”）这一名称就是他们俩共同确定的。布莱希特产多次声称“从皮斯卡托那里获益良多”，还称他是“一切时代里最重要的剧坛人物之一。”（注：《现代戏剧的理论与实践》（三）第200页。中国戏剧出版社1989年版。）
布莱希特出生于工厂主家庭，年轻时就参加革命，研究马克思主义并在艺术领域贯彻和运用马克思主义的原则与方法，为实现马克思的“解释世界、改造世界”的崇高目的而终身矢志不移、奋斗不懈。他是一位才华横溢、知识渊博、艺术素养极高、创造欲望极强的艺术大师。他熟悉传统的戏剧艺术，曾创作过为他赢得巨大声誉的现实主义的喜剧《夜半歌声》。但他不满足于传统的戏剧艺术，也反对当时盛行的戏剧商业化倾向，因而积极大胆地从事创造性的戏剧实验。他从表现主义戏剧中汲取了大量的养料，又从皮斯卡托的戏剧实验中总结经验教训，从而推动叙事剧的实验不断前进。尤其是他跟剧作家布鲁诺恩的合作更为成功。他们俩一面喝着豌豆汤，一面评论着柏林的所有剧院与剧作，一起研究“如何反其道而行之”，也就是“反”亚里士多德戏剧之道，“行”非亚里士多德戏剧之路。这就是弃写实、重表现，弃戏剧性，重叙事性的叙事剧之路。因此，布莱希特的戏剧思想虽然不能等同于表现主义，但与表现主义息息相关。发生在三十年代的这场表现主义之争，布莱希特虽然没有写过文章，也没有与卢卡奇发生过公开的较量，但谁都明白为表现主义辩护的主帅，不是恩·布洛赫，而是贝·布莱希特。
1936年7月，德国流亡者在莫斯科创办《言论》杂志，布莱希特是挂名主编之一。次年，《言论》杂志发表批判德国诗人贝恩的两篇论文，引起了一场关于表现主义的论争。戈特弗里德·贝恩(1886-1956)是德国名重一时的表现主义诗人。1933年，希特勒上台之后，他曾在电台发表题为《新国家与知识分子》的广播演说，公开支持纳粹政权，并大肆攻击在莫斯科流亡的作家群。原与贝恩过从甚密的作家克劳斯·曼(1906-1949)应《言论》杂志之约，发表《戈特费里德——误入歧途的故事》一文予以还击；认为象贝恩这样有学识修养的诗人把《我的奋斗》的作者看作“伟大人物”，是“最为糟糕的堕落”。另一篇齐格勒的《现在这份遗产完结了……》，则把表现主义与法西斯主义直接联系起来，认为坚持表现主义就会“走向法西斯主义”，并且提出反对表现主义必须坚持的三项原则，这就是：一，艺术要服膺于古典主义的准则；二，要反对文学的大敌形式主义；三，艺术要接近人民，具有人民性。由于这两篇文章都把表现主义与法西斯主义等量齐观，所以立即引起了强烈的社会反响，形成了完全对立的论争双方：一方以卢卡契、齐格勒为首，认为表现主义开始了资产阶级文学的最后阶段，是导致德国走向法西斯主义的主要原因之一。另一方以布莱希特、布洛赫为首，针锋相对地反攻：“一切攻击表现主义的势力，后来都走向法西斯主义。”这场论战，时称“表现主义大辩论”。究其实质，则是两种不同观点的现实主义大争。
早在1934年，卢卡奇就发表了《表现主义的伟大和衰亡》，对表现主义颇多诘难；1938年又发表《问题的实质是现实主义》，强调了这场“表现主义大辩论”的性质。而在这场论战中，卢卡奇得到苏联官方的支持，一直占据上风，他把布莱希特看作是表现主义的、“颓废文学”的代表，是论战一方未出场的主帅。确实，在这场论战中，布莱希特的立场观点是很清楚的。他不赞成拒绝、否定表现主义，而对传统的现实主义却持坚决的否定态度。他曾给《言论》杂志寄过两篇针对卢卡奇的文章，一篇《小小的纠正》，另一篇是《人民性和现实主义》，编辑部都未予发表。于是布莱希特放弃了公开发表的想法，而是针对卢卡奇的观点进行深入思考，写了大量的笔记和论文，作为历史的见证；直至他逝世十周年后，才被编入布来希特文集一起面世。
布莱希特与卢卡奇文艺观点的分歧，并非始于表现主义之争。据布莱希特的挚友艾斯勒的回忆：“在魏玛共和国时期，布莱希特与卢卡奇就经常争论，而且是非同小可的争论。”“他打心眼里恨卢卡奇这个身材矮小、聪明绝顶、神经质、但确实了不起的人物。”（注：转引范大灿《两种对立的马克思主义文艺观》，《外国文学评论》1990年第3期。）这场表现主义大辩论只是长期积怨、观点分歧的总爆发。1941年布莱希特在莫斯科与卢卡奇见面，曾建议停止公开论争。此后，双方确实都想尽力理解对方，但观点却始终未能接近，分歧始终未能消除。1945年卢卡奇在《帝国主义时期德国文学高潮概述》中，仍称布莱希特是形式主义者。直至1957年出版的《批判现实主义的当前意义》一书，才称布莱希特是“他那个时代最伟大的现实主义戏剧家”。但只肯定他在流亡时期的作品与理论。直到布莱希特逝世十周年时，卢卡奇才高度评价他的整个创作与理论。反之，布莱希特到死都没有宽恕卢卡奇。1955年原民主德国建设出版社拟为卢卡奇七十寿辰出版一本纪念文集，特邀布莱希特撰稿，布莱希特复信谢绝，并称：“卢卡奇的论著，尤其是论及1900年以前文学的那些论著，我觉得，从历史哲学方面看是很有意思的。但必须予以补充的是，这些论著对写作几乎毫无启发，而且如果真的将他关于技巧的那些论述用于实践，甚至会造成损害。”（注：转引范大灿《两种对立的马克思主义文艺观》，《外国文学评论》1990年第3期。）可见，即使到死，布莱希特也没有完整地理解和评价对方。
总之，布莱希特与卢卡奇都是非常卓越的马克思主义美学家和文艺理论家。对于表现主义的不同评价而引发的这场论战，其实是两种现实主义的理论之争。这场没有终结的论争也很难说孰全是孰全非。布莱希特是位富于独创性的戏剧家，他对表现主义情有独钟，无论是实践还是理论，都深受其影响，但他的叙事剧理论又不是表现主义所能涵盖的；他对现实主义是赞成的，却有他自己的理解；对卢卡奇所推崇的传统现实主义，他却持否定、排斥的态度。所以把他归之于表现主义或形式主义的主帅，是很不公允的。卢卡奇是位长于思辨的理论家，对德国古典哲学与19世纪的现实主义文学尤其是小说，不但熟稔，而且挚爱；但他对于传统的现实主义过于偏爱，乃至于容不得任何艺术的革新。对于19世纪末以来的非理性哲学和新艺术思潮持全盘否定与排斥的态度，无疑地有其偏颇之处。因此，由评价表现主义艺术所引起的这场论争，实质上是一场现实主义之争，是由对于现实主义艺术的不同理解与认识所造成的理论之争。
二、现实主义之争
长达几十年之久的布莱希特与卢卡奇之争，人称现代派与古典派、革新派与保守派之争，其实都不恰当，他们是马克思主义者内部不同观点的论争，各有其是，各有其非，因此没有必要扬此抑彼。究其美学观点分歧的总根源，还在于对马克思主义的认识和理解完全不一样。他们都确认社会现实是一切文艺的源泉。但如何理解现实呢？卢卡奇认为，人以及人的发展是人类历史的中心，人的完整性的破坏、恢复和维护，是近代社会矛盾斗争的核心内容，马克思主义首先是关于人的解放的学说；恢复人的完整性，使人得到全面和谐发展，就是解放的标志。马克思主义美学就是以人的解放为基石的。同时这种人的解放又是以科学的唯物史观为基础的。认定是社会的物质结构制约着人的解放程度，是人剥削人、人压迫人的社会经济制度破坏了人的完整性，使人非人化、畸形化。所以要恢复人的完整性，使人得到真正的解放，就必须改变社会的物质结构，彻底消灭剥削制度。可见卢卡契并不讳避现实的阶级关系，但出发点却是人的完整性。布莱希特则认为，马克思主义首先是阶级和阶级斗争的学说，核心内容是通过革命实现无产阶级专政。所以马克思主义美学问题，首先要考虑阶级性与时代性问题，要考虑为哪个阶级服务和如何服务的问题。特别是无产阶级文学，它的根本任务就是动员人民群众为改变所有制而斗争，而不是实现人的“完整性”，实现人道主义。所以，“凡是‘捍卫人道主义’的口号还没有补充上‘反对资产阶级所有制’的口号的地方，那里的文学就还没有转向人民。”因此，卢卡奇对马克思主义的理解首先是“人本论”，然后是“阶级论”；而布莱希特对马克思主义的理解首先是“阶级论”，然后是“人本论”。正是这种根本性分歧导致他们的文艺观点处处发生矛盾冲突，形成了两种对立的现实主义文艺观。
何谓现实主义呢？卢卡奇认为，文学上的现实主义主要指真实地表现现实，是指现实的主要特征在文学作品中得到真实的体现。并非所有的生活现象都要求得到体现，而是要求体现能够展示某些本质规律的特征性的生活现象。当然要通过塑造性格鲜明的个性形象的途径。而布莱希特认为，“关于现实主义问题，习惯的看法是，一部艺术作品，它的现实越容易辨认，便越是现实主义。我的定义与它不同，一部艺术作品，它的现实被驾驭得越容易辨认，便越是现实主义的。”（注：转引程代熙《卢长契与布莱希特的现实主义》，《文艺理论与批评》1990年第4期。）所谓“驾驭”，就是掌握规律、洞察本质的意思。意即现实主义并不要求酷似生活，更不能用是否酷似生活作为衡量现实主义的标准。现实主义的关键是作品对现实的“驾驭”，越是“驾驭”得深刻，越是使观众容易认识“世界的本来面貌”，就越是现实主义的。艺术应当这样反映世界，它“必须能够深入地把握社会的发展，而不仅是多多少少地给予人们一种迟钝的刺激，它需要为富有感情能够思想的人提供一个可作用武之地的人类世界。”（注：《布莱希特论戏剧》第58页。中国戏剧出版社1990年版。）布莱希特在《人民性与现实主义》一文中对现实主义曾作过具体解释：“‘现实主义的’就是，揭示出社会的因果关系／揭露占统治地位的观点只不过是统治阶级的观点／写作要从那个为解决人类社会面临的最紧急的困难提出了最为广阔的解决办法的阶级立场出发／要强调发展的因素／要既具体又要让人有抽象概括的可能。”（注：转引程代熙《卢长契与布莱希特的现实主义》，《文艺理论与批评》1990年第4期。）这是布莱希特对现实主义提出的具体要求，与卢卡奇对现实主义的界说相左甚多。布莱希特认为，卢卡奇他们“成功地糟塌了现实主义，如同纳粹糟塌了社会主义。”（注：《布莱希特研究》第318页。中国社会科学出版社1984年版。）
真实性是现实主义的核心问题。布莱希特对这个问题的观点也与卢卡奇针锋相对。他认为衡量真实性的标准与关键，不是细节的真实，而是“整体的真实”，要对现实有一个“整体的大无畏的认识”。他说：“不确切，甚至明显的不真实，也很少或者根本无损于大局，只要这种不确切性在某种程度上是坚实的，而不真实性也保持同样形式。”（注：《布莱希特论戏剧》第8页。）意即细节真实并非是真实性的必要前提。细节真实的，并不等于作品有真实性；细节不真实的，并不等于作品没有真实性。陀斯妥耶夫斯基的著名长篇小说《卡拉玛佐夫兄弟》有各种真实生动的细节描写，却并不就是现实主义作品。衡量作品是否具有现实主义真实性的标帜，就在于“必须提供人类共同生活的不同反映”。（注：《布莱希特论戏剧》第7页。）就是要展示阶级、阶层、集团的本质特征。文学或艺术，如果想要成为现实主义的，那就要“从塑造个性形象发展到表现人的共同生活”。这与通常所说的“本质真实”是一样的意思，与恩格斯所说的“真实地展现典型环境中的典型性格”也相近似。不过撇开细节真实而言现实主义真实性，总有不够贴切之嫌。卢卡奇从细节真实与本质真实相统一的角度理解现实主义真实性的具体内涵，或许更接近经典作家的现实主义真实观。
现实主认作品的表现中心究竟是事件还是人物？是事件过程还是人物形象？这在布莱希特与卢卡奇之间，也是争论的重要问题之一。布莱特从破除“情感共鸣”出发，主张不是把人物而是把事件，不是把个性形象而是把事件过程，置于艺术表现的中心位置。因为布莱希特的任务不是再现真实的事件，而是把事件作为说明问题的模式，通过事件的展示予以评述，爱因为在他看来，社会现实生活的某些本质特征不是借助于抽象的评判去展现的，而是通过人物的鲜明性格以及人物活动于其中的个性化的环境去具体真实地展现的。所以刻画鲜明的个性形象是现实主义创作的中心环节。他赞扬巴尔扎克和托尔斯泰的作品，就因为在他们的笔下，在人物与环境的有机统一中揭示了深刻的社会联系，显示了“于个别中见普遍”的典型意义。而英国意识流作家乔伊斯，虽然以“最大的仔细和精确”写出了人们“瞬息万变的思想和感情”，但由于抹掉了人物的社会经济内容，消解了人物的个性生命，因而遭到了卢卡奇的严肃批评。可见，布莱希特和卢卡奇都确认现实主义范畴，但对于它的实际内涵的理解往往是南辕而北辙的。
关于现实主义的表现方法，即内容与形式的关系问题，也是这场现实主义论争的焦点之一。基于对马克思主义的不同理解，对于现实主义内容的不同看法，必然导致对现实主义表现方法的严重分歧。布莱希特认为，形式是为内容服务、受现实制约的，因而随着现实、内容的变更，其表现形式也应当随之而变更，应当丰富而多样。他说：“关于文学形式，人们必须去问现实，而不是美学，也不是现实主义美学。真理可以采取许多方式加以扼杀和采取许多方式加以表达。我们根据斗争需要引伸出我们的美学，象引伸出我们的道德观念一样。”（注：《布莱希特研究》第323页。中国社会科学出版社1984年版。）又说：“如果我们要从艺术角度真正把握住这个世界，我们就必须创造新的艺术手段和改造旧的艺术手段。今天我们要研究克莱斯特、歌德、席勒的艺术手法，但是当我们要描写新事物时，这些艺术手法就不再够用了。”（注：《布莱希特论戏剧》第119页。）这两段话概括了布莱希特对艺术形式的基本看法。他首先强调艺术形式、表现方法受时代、现实的制约。不同的时代和不同的现实，应当有不同于别的时代和别的现实的艺术形式和表现方法。20世纪的无产阶级的艺术形式应当区别于19世纪和资产阶级的艺术形式。因此他反对卢卡奇把19世纪资产阶级的艺术作品当作楷模、当作形式的典范，竭力主张开拓适应社会现实的、适应内容需要的新形式、新方法。他说：“一切阻碍我们追究社会性前因后果的形式，都必须抛弃；一切有助于我们追究社会性前因后果的形式，都必须拿过来。”（注：《布莱希特研究》第316页。中国社会科学出版社1984年版。）即任何形式，只要适合于揭示社会性因果联系，就是好形式。与卢卡奇相反，布莱希特不注重传统形式的继承，而特别强调新形式、新方法的创造，强调艺术形式和表现手法的多样化。由此出发，他为表现主义辩护，认为表现主义是德国文学的一个阶段，第一次以残忍和丑恶的方式表现了人的分裂以及的人不可分割性的丧失。因为第一次世界大战就以其所谓物质战役使人的彻底分裂变成了现实：人已不再是主体，而仅仅是作为部分的物化了客体。正是在这个被毁掉的个体面前，世界才呈现出支离破碎。所以表现主义是特定现实的反映与需要，是无可非议的。而是谈到被卢卡奇所否定的先锋派作品时，布莱希特曾专门研究了几部先锋派作家的作品，研究诸如蒙太奇、陌生化、文体变换、内心独白等新手法，结果，他认为乔依斯的《尤利西斯》是一部“伟大的讽刺小说”，在乔依斯* 作品里比在托马斯·曼或者肖洛霍夫的作品里有着更多的现实主义。与布莱希特相反，卢卡奇强调继承与革新，以继承为主，以革新为辅；没有继承就谈不上革新，谈不上好的、美的形式。因此他推崇旧形式，并称之为“纯形式”，认为艺术家首先要学习和驾驭这种形式，而对于形式的革新与创造，则没有予以足够的重视。可以说布莱希特和卢卡奇对于形式问题的言论各有偏颇，但就总体而言，布莱希特强调形式的革新创造，与时代的要求是相吻合的，对艺术发展的丰富多样是有益的；而卢卡奇在重视旧形式的同时，对新形式的创造与革新没有予以足够的重视，因而有陈陈相因、缺少创新的缺憾。
由此可见，在现实主义的诸多方面，布莱希特的观点与卢卡奇是针锋相对的，彼此很难有调和的余地。因为卢卡奇恪守的是传统的现实主义观念，或者说属于为恩格斯所确定的现实主义范畴，以19世纪的作家作品为背景的。布莱希特所说听“现实主义”，已有别于传统的现实主义概念，它在形式上自由多样，带有现代派色彩；在内容上则带有机械阶级论的痕迹。布莱希特对现实主义的观点与他创立的独树一帜的非亚里士多德戏剧体系是相互吻合的。