曹禺的贡献、失误及其最后的觉悟，本文主要内容关键词为：贡献论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
曹禺（万家宝）先生，是我国现代最负盛名的戏剧大师， 1996 年12月13日病逝于北京。大家至今还在怀念他，我们不会忘记巴金先生说过的话：“曹禺真可惜，他就这么走了，他心里有许多好东西，他把它们都带走了。”不过也有一点令人感到安慰：万先生走得很安详，没有太多的痛苦，他在去世前十多年长期生病卧床，又沉浸在悔恨、惭愧与痛苦之中，如今终于得到解脱了。从我们俗人的眼光看来，曹禺生前享有盛誉，身后备极哀荣，似乎不会有什么遗憾，然而事实刚好相反，十年浩劫以后，他感到“时不我待”，迫切希望写出更多更好的剧本，还打算写小说散文，希望成为托尔斯泰。他说，人家吹捧我，我并不快乐，因为我想得太大了，正由于想得太大太多，曹禺晚年的情绪很不平静，有时非常激动，非常痛苦甚至于失常。他常对女儿万方说：“我最后是个疯子，要不然就是个了不起的大人物，我要写一个大作品才死，不然我不干。”有一次，夜深人静，曹禺突然大声呼喊，万方急忙跑进他的房间，听到父亲迷迷糊糊地说：“你再不来就晚了，我什么都不想，只想从窗子里跳下去。”万方让他躺下，安慰他慢慢睡着了。第二天早上，曹禺清醒了，对女儿说：“跳楼，只是那么一想，你不要对别人说啊”由此不难想象，这位戏剧大师内心是多么地矛盾和痛苦，同时也使我们想起他的两位好友写给他的信。其中一封是巴金在1979年写的，信上说：“……但是我要劝你多写，多写你自己多年想写的东西，你比我有才华，你是一个好的艺术家，我却不是。你得少开会，少写表态文章，多给后人留一点东西，把你心灵中的宝贝全交出来，贡献给我们社会主义祖国。”另一封信是黄永玉写来的，他以极亲切极坦诚的语气对曹禺提出了批评和希望：“你是我的极尊敬的前辈，所以我对你要严！我不喜欢你解放后的戏，一个也不喜欢，你心不在戏里，你失去伟大的通灵宝玉，你为势位所误！从一个海洋萎缩为一条小溪流，你泥溷在不情愿的艺术创作之中，象晚上喝了浓茶清醒于混沌之中……”黄永玉还希望曹禺再写20个剧本并且愿为他的新作设计舞台。
巴金、黄永玉的信洋溢着对朋友的热爱与期望，深深打动曹禺的心。他把黄的来信裱在专册里，有时拿出来念给朋友听，还一再对家人说无论如何要写出大作品来，他为此付出了大量心血，写了好几个剧本提纲，可惜都没有完成，这一方面是因为疾病缠身力不从心，另一个重要原因很可能如黄永玉所说他已经丢失了伟大的通灵宝玉，不容易找回来了。
现在我想探讨的问题就是：所谓“通灵宝玉”指的什么？曹禺为何会把它丢失了？为什么找不回来了？黄永玉的信里说得不太明确，大概是只可意会，不可言传。我的体会，这个比喻说的是曹禺特有的思想才能和艺术才能。他对现实生活和戏剧有一种与别人不同的悟性，他能看穿人的灵魂，关切人的命运，在创作中以他特有的方式表达看似平常的正义感，却能强烈震撼并且净化观众的心灵，给人以向上的精神力量。简而言之，这就是曹禺的戏剧天才与社会良心的体现。在他的作品中没有抽象的说教，有的是具体形象、性格、故事、情节，有的是真、善、美。由此反映出他独特的创作个性。
大约40年前，我在一篇文章中就曾经谈到，曹禺早期剧作的成功并非因为他具有什么先进的世界观指导他的创作，而是由于他有一种敏锐地感受生活的能力和一种罕见的艺术直觉。虽然他读过古今中外各式各样的书，但在很长的时期内并没有形成一种固定的明确的世界观。正如他自己所说：“我写戏很用心，却不惯在思想上花功夫。”因此他的大部分作品没有鲜明的主题思想，创作意图也不太明确。有人说曹禺是人道主义者，其实他的“人道”还只是一种朦胧的情绪，模糊的感觉。说得夸张一点，曹禺前期剧本好就好在思想的相对模糊与不确定性，没有接受任何一种抽象的固定的思想概念的约束与规范，因此特别富于诗意与美感，给观众读者留下了回味与想象的余地。曹禺写戏不在思想上花功夫，用心写戏，这正是他成功的关键。因为他从小喜欢看戏，演戏，又有悟性，慢慢地就揣摸出戏剧与剧场的特性，尤其懂得适合中国普通观众的胃口。中国旅行剧团的创始人唐槐秋先生曾当面对曹禺说：“万先生，《雷雨》这个戏真叫座，我演了不少新戏，再没有《雷雨》这样咬住观众的。”唐先生用一个“咬”字，十分通俗而准确地说出了曹禺剧作的一个重要的特色与优点。
另外，曹禺写戏也很难说他用的是哪一种创作方法，是现实主义，浪漫主义还是象征主义，神秘主义？是继承中国传统还是易卜生、奥尼尔、契诃夫？大概都有那么一点，在这方面，曹禺确实是一位名符其实的拿来主义者，凡是用得上的他都拿来，而且总是得心应手，颇为巧妙，这大概也与天赋有关吧。
更值得重视的是，曹禺的思想才能与艺术才能是紧密结合融为一体的，这两方面有一个核心，那就是他对人的关注，在现实生活中他时时处处观察人，关心人，了解人的性格与命运，形形色色的人物活跃在他的脑海里，冲击他的感情，增强他的不平感与正义感，促使他在情绪的爆发之中投入创作，于是他就象鲁迅所说的那样“杂取种种人”塑造出一个又一个具有鲜明个性的典型，在我看来，他笔下的繁漪、陈白露、金子、愫方等一系列妇女形象与鲁迅小说中的祥林嫂、单四嫂子、子君比较，可以说是各有千秋，但在某些方面还更加丰富、生动。
以上说了一大堆，恐怕也没有把曹禺的创作个性说清楚，还不如黄永玉那样含糊一点，神秘一点说他有“伟大的通灵宝玉”。但是曹禺后来又怎么会失去他的这块“宝玉”呢？新中国成立以后，他获得很高的名誉地位，生活条件和创作条件都有很大改善，却没有写出理想的好作品，大作品，至少是没有超越他自己过去的高峰，其外部原因是显而易见的，如被写作以外的活动占去太多的时间，历次政治运动的压力，“左”倾文艺思潮的干扰等等，然而，外因总是通过内因起作用，人们常说性格决定命运，曹禺也是如此。
革命导师恩格斯曾对德国大作家歌德的性格作过非常深刻的分析，说：“……在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争；前者厌恶周围环境鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极其渺小；有时是叛逆的，爱嘲笑的，鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微，事事知足，胸襟狭隘的庸人。”我们当然不能简单地把这些论断用在曹禺身上，但是，可以从中受到很多启发，不少材料说明曹禺的性格也具有颇为鲜明的二重性；一方面他以坚强的意志努力攀登戏剧艺术的高峰与真美善的人生境界；他对旧社会的黑暗势力与鄙俗气息极其憎恶，对压迫者与被损害者寄以真诚的同情和爱心。但是，曹禺身上也有谨慎小心，软弱驯良，庸俗保守的另一面，要准确地理解这位大师就必须看到他的各个侧面。
万方写了不少回忆父亲的文章，她认为曹禺非常真诚，但又说有时候他“用一种惯常的虚伪的方式来表现，在某些场合不得不说一些溢美之词，他那出了名谦虚都是真诚的。”万方这样说叫人不好理解，为什么他要说“溢美之词”？为什么他的真诚要用“虚伪的方式来表现”？我以为这恰好反映着曹禺性格的二重性，对立的东西相反相成，在他身上统一地存在，构成他的独特个性。
我接触过曹禺的不少朋友和学生，他们都敬佩这位戏剧大师，但也不约而同地谈到他的胆小谨慎。陈白尘先生有一次向我介绍曹禺抗战时期在重庆的一些故事，他说：“当时国共双方都想争取曹禺，国民党方面主要是张道藩做他的工作，拉他入党，被他婉言推辞了，有些政治色彩过分明显的活动，他不参加，基本上采取不问政治，不惹是非的态度，无论那家剧团排了新戏，请他来看，他看过以后，从不发表具体意见，总是说”不简单，不简单，这个戏排好不简单”。还有的朋友告诉我，全国解放后，剧团请曹禺来看演出他就更加客气了，不仅说“不简单”，还常说“这是我看到的最好的一个戏，我学到了不少东西”，所以万方说他是出了名的谦虚，其实他心里是有自己看法的，有时在背后谈出来，据说有一次刚刚走出剧场坐上车子就对司机说，这种戏也叫我来看，浪费时间。后来戏剧界都知道他有这个特点，有人就认为他不坦率不真诚。实际上，他讲一些溢美之词，有时是为了给人鼓气，不泼冷水，不挫伤大家的积极性，有时是为了少惹麻烦少得罪人。他深知戏剧界人事关系复杂，不得不多加小心。但是他这样做，并非故意骗人，从中捞取什么好处，不能因此就说他是个虚伪的人，只是过分谨慎，喜欢敷衍应付。这在旧社会是相当普遍的现象，老一辈总是教育下代：是非只为多开口，烦恼皆因强出头；见事莫说，问事不知；说长道短，惹祸招殃。人们按照这样的教训为人处世，尽可能地谨慎小心。老百姓把它作为保全自己身家性命的一种手段，这与剥削者尔虞我诈，骗人害人是大不一样的，所以老舍先生说“穷人的狡猾也是正义”。
曹禺是个知识分子，怎么会形成这种性格呢？这与他的家庭出身、童年的经历密切有关，他的父亲是一个日渐潦倒的封建官僚，脾气暴燥，在外面胆子不大，在家里动辄发火骂人，把大儿子的腿都打折了（曹禺是老二，受到父亲宠爱，但有时也被责骂），整个家庭气氛极其沉闷压抑，所以曹禺苦闷忧郁，对父亲有一种恐惧心理，处处谨慎小心。他的继母就常对他说：“你胆子小，要放大胆一些，”另外，他生下来三天，母亲就去世，五岁时，痛爱他的姐姐又不幸夭折，所以他从小感到非常孤独寂寞，耽于幻想。成年以后仍然如此，有一种自我中心的倾向：平时不爱讲话，除了看书写作，总是在默默沉思，走路也不看着。有次一头撞上电线杆子，受伤不轻。别人同他谈话，他时常走神，心不在焉，脑子里只想着自己的事。他从不考虑生活享受，只关心自己的创作，很重视别人对自己作品的意见，好作一些自我表白和解释。因此有人认为他“过于在乎外界对他的评论……，这对于坚持自我价值的作家不是很幸运的”。新中国成立后，曹禺的名声地位更高了，他也更加注意别人的评论，尤其重视领导上对自己的看法与态度，更多地接受外界的影响。在创作上缺乏足够的自信心。这些都反映着他性格中软弱的一面。
恩格斯说过：“一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。”全国解放后，领导上要求知识分子进行思想改造，各人思想性格不同，表现也就大有差异，据说冯友兰先生是被动接受改造的，所以很感痛苦，有次在大会上作了检查，回家就与朋友抱头大哭一场。还有一位勇敢的怪人熊十力先生公然拒绝接受改造，拒绝参加会议，并说：“我是不能改造的，改造了就不是我了。”而曹禺的表现刚好与他们二位形成鲜明对照，当时外界对他的压力并不太大，他就一再表示自己是个没有改造好的小资产阶级知识分子（后来又自认是资产阶级知识分子）。不但严厉地责骂自己，否定过去那种“浅薄的正义感”而且否定过去写的作品。甚至说《雷雨》，《日出》等等都是毒害了成千上万观众读者的作品，于是就不顾别人的劝阻，根据所谓阶级观点动笔修改，他让侍萍当面大骂周朴园是“杀人不见血的强盗”，让方达生成为革命的地下工作者，同工人一道把小东西救出火坑……。这样大动手术的修改，破坏了原作完整的艺术构思，破坏了原作思想和艺术完美的统一。虽然他是出于良好的动机，但也反映着他头脑过于天真，缺乏自信，急于随波逐流，也标志着曹禺开始丢失他的“通灵宝玉”，而且此后就一发不可收。
1951年，曹禺又主动提出要写知识分子思想改造的剧本，得到领导上的赞许，于是他花九牛二虎之力写了《明朗的天》，结果是再一次的失败，其原因就在于他放弃了自己的创作个性与一贯的创作方法，按照主题先行的路子，根据明确的主题思想去“深入”生活，找人谈话，选择人物，设计情节，而且每走一步每写一步都要用马克思主义的立场观战进行分析推敲，兢兢业业地唯恐“歪曲了生活”，“违反了政策”，这样写出来的东西还经过有关领导多次审查反复修改，保证没有政治上的错误。最后的结果是剧中人物成了思想的传声筒，既没有揭示人物灵魂的复杂性，又少有真正的激情及他昔日作品中的诗意与美感。
曹禺晚年曾经苦恼地说，解放后写戏都是领导交给他的任务，1958年陈毅元帅专门找他谈了一个小时，要他写一个表现“大跃进”剧本；1964年彭真副委员长希望他写河北省人民的抗洪斗争，还有人出了别的题目，他都努力去深入生活收集材料，很想完成上面给的任务，结果是力不从心。只是与别人合作写了一个历史剧《胆剑篇》，也是为了适应政治形势的需要。结果如周恩来所说：“《胆剑篇》有它的好处，主要方面是好的，但我没有那样受感动，作者好像受了某种束缚，是新的迷信造成的”。后来，周恩来嘱咐曹禺写王昭君，他一直念念不忘，在“文革”以后费了大量心血终于写成，并搬上舞台，获得一片赞美之声。作者靠着他的深厚功底与才华，使这个戏有较高的艺术性与观赏性，但由于它是“无米之炊”，许多人物的性格和情节基本上是凭空虚构，缺乏强烈的感染力。有的评论者说曹禺笔下的王昭君“可敬而不可信”，可谓一语中的。
据《曹禺传》的作者田本相介绍：谈到解放后的创作，曹禺总是摆摆手，摇摇头，不愿提起，他似乎有一种难言的苦闷和痛苦，这使我想起他与吴祖光的一次对话，那是在1992年6月中旬， 吴到医院去探望老朋友，曹禺忽然满面愁容地说起一生写作上的失落，吴祖光脱口说了一句：“你太听话了！”没想到曹禺几乎叫喊着回答说：“你说的太对了！你说到我心里去了！我总是听领导的，领导一说什么，我马上去干，有的时候还得揣摸领导的意图……，可是，写作怎么能总听领导的？”聪明的大作家经过四十多年的折腾才弄清这个简单的道理，但是岁月不居，锦绣年华已经过去了。曹禺与吴祖光是相识六十多年的老友，又是多年的老同事，交情非同一般。可是在1957年反右斗争中，曹禺写文章批判老友，上纲上线，虽说迫不得已，但也实在有些过分。吴却并不记在心上，他交待“问题”与“罪行”时从不牵扯别人，内心还为曹禺老大哥能够安然渡过这场灾难而“深感庆幸”。最近十多年，老大哥多病，吴祖光还非常关心他的健康，其高风亮节令人钦佩，在这方面，曹禺也终于明白过来了，他对另一位朋友说，他今生有两大遗憾：一是时间上被写作以外的事占去太多；二是缺乏独立思考。他说：“在历次运动中，我都没有独立思考，而是按一种既定的要求材料去否定别人，也否定自己，在精神上完全丧失了自己。”同时他还谈到“自己写的一些文章很是伤害了一些朋友的心。……而历史证明是错了，真对不起那些朋友。”有人认为那是形势所迫。曹禺很沉痛地说：“这也不能推卸自己的责任，这不仅是朋友间的事，而是惨痛的历史教训啊！”是的，任何人在漫长的人生道路上难免失误，到了晚年，对身外之物功名得失看得淡了，对外界压力的恐惧感也减轻了，他就能作出比较真诚的反思，正如巴金老人所说：“反思是痛苦的，我们这些经过五四洗礼的人，竟随波逐流，逐渐成为驯服工具，而丧失了独立思考的勇气。当然，能在暮年觉今是而昨非，开始清醒过来，总比浑浑噩噩地活下去要好一些。”
谈到个人的责任，当然首先要考虑当时那种令人几乎无可抗拒的政治压力。有人说过，“文革”前的历次运动都没有整到曹禺头上，领导上对他的印象颇佳，因而他受到的压力比起吴祖光、巴金等人要小得多，但他的听话、驯服却比这些作家更甚，其原因除了前面已经谈到的胆小怕事唯命是从以外还可能有下面两个因素：其一由于他的诗人气质，长于形象思维，在政治上比较天真单纯，他对党和领袖们的拥戴和信任确实发自内心，是很真诚的，但也不免被新的迷信（包括个人崇拜）束缚起来了。另外，曹禺思想深处可能还存在着“士为知已死”与感恩图报的世俗意识，他在解放前后一直受到周恩来的器重和照顾，1950年他因个人婚姻问题争需一笔钱，一时无法筹措，领导上帮他解决了困难。这使他感激涕零，一再恳切地表态：今后要我干什么，我就干什么！本来，感恩图报也不是坏事，但如果因此放弃自主意识，那就会有损于自己的独立人格了。
总的说来，一是胆小谨慎，二是天真热忱，三是感恩图报，种种复杂的思想性格因素使得曹禺比别的一些作家更“听话”“太听话”，自觉或不自觉地放弃了精神自由与独立思考，放弃了自己的创作个性与创作方法，也就是黄永玉所说的“通灵宝玉”，因此他就难以掌握自己的命运，写出自己想写的作品，为人民创造更多更美的精神财富，充分实现人生价值，以致后来竟认为自己活着已经没有什么意义。可见，他的自我期望值很高，别人也都寄以厚望，所以他内心痛苦也特别深重，一般人甚至难以理解。
更值得重视的是，曹禺晚年的觉悟，他对女儿说：“我呀，在这个世界上白白过了一辈子，但我有一个最大的所得，我悟啊！这个世界实在不高明。”他在1986年写过一首内涵很丰富的诗：“雷从峡谷里滚响／莽原的每一颗草在哆嗦／我听见风吼，黑云从乌暗的天空猛压头顶／从云里垂下来粘乎乎的东西／那是龙的尾？是龙的舌？／象无数的钩，钩住我的眼睛，心，耳和我的手。／地上喷出火／我的全身在燃烧／洪水泛滥，暴雨像尖矛扎透我的背／我向天高吼：来，再狠狠折磨我！／大地震抖，高楼，石头，水泥坍下来掩没了我的全身／土塞住我的喉咙／我向天高喊：来吧，我不怕，你压不倒我！／你不是龙，连一条毒蛇都不配，把戏吓不倒我，／我看到了太阳，圆圆的火球从地平线上升起！／我是人，不死的人，阳光下有世界／自由的风吹暖我和一切／我站起来了，因为我是阳光照着的自由人。”曹禺这首诗的内容有些类似鲁迅在《狂人日记》里描写的狂人的梦，他当然不同于狂人，他写的诗形象地表现了“文革”期间亲自经历的一场令人心悸的大灾难，幸运的是他逃脱了那场灾难而且终于醒悟，一辈子胆小的曹禺再也不象从前那样害怕了，他勇敢地喊出了抗争的声音，庄严地向世界宣告：我是人，不死的人……自由的风吹暖我和一切，我站起来了。这标志着失去自我的曹禺真正“回归自我”了。马克思说过：“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”如果曹禺这样的优秀人物都不能自由自主地发展，又怎么会有一切人的自由发展呢？鲁迅说过：“人各有己，而群之大觉近矣。”如果曹禺这样的天才都失去自我，任人俯仰，我们的民族群体又怎么能达到自觉，自立，自强呢？
最后，还得把话说回来，不管曹禺有多少失误和遗憾，他始终是值得我们尊敬和怀念的戏剧大师，是我们民族的骄傲，他为自己的祖国和人民留下了不少宝贵的文化遗产，他的传世之作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》在中国戏剧史上创造了光辉的纪录：它们演出的地区最广泛，从本国的各个省市到日本的东京和东南亚各国，从美国纽约到前苏联的莫斯科……；它们在国内外演出的时间最长，场次最多，从1935年4月《雷雨》在东京首演，半个多世纪以后， 它在美国旧金山和东京重新上演仍旧受到观众的热烈欢迎；另外，曹禺的剧本还不断地被改编成多种地方戏曲和电影电视，可以说在中国现代戏剧史上他的作品拥有最多的观众，在世界戏剧史上也占有一席之地，日本、东南亚和欧美等国都有不少研究曹禺作品的专家，其中还有人认为《雷雨》的成就超过易卜生的一些作品。他同时还是一位杰出的戏剧教育家，曾经长期担任原国立戏剧专科学校的教授和教务主任，中央戏剧学院院长，北京人民艺术剧院院长，用自己的心血培育了一代又一代优秀的戏剧人才，我国许多著名的导演、演员，如张瑞芳、叶子、凌子风、谢晋、陈怀恺、徐晓钟等人都是他的学生。北京人艺的表演艺术家于是之也满怀深情地说：“我以我能作他们当中的一个感到幸福。”他的事业后继有人，他的影响将在中国戏剧史和文化史上绵延不绝，这就足以让戏剧大师含笑于九泉之下了。