所指#183;能指#183;元叙事——论现代小说的艺术嬗变，本文主要内容关键词为：所指论文,现代小说论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学史上，每一次新的文学思潮与创作现象的出现，伴随的都是艺术观念与表达方式的变革与创新。就文学发展的内在逻辑而言，新的美学原则的确立离不开传统的影响与制约，那些具有创新意识的作家正是通过熟知传统而反叛传统来为自己确立艺术的新空间的。正是在传统的局限处，先锋作家们找到了自己的艺术生长点。在中国当代文学这个范畴内，现代小说的发展大致经历了三个阶段。第一个阶段以1985年为标志，代表的作家有扎西达娃、韩少功、莫言、残雪等；第二个阶段是指出现在80年代后期，以余华、格非、苏童、孙甘露等为代表的作家的创作；第三个阶段则是指近一两年崭露头角，引起人们刮目相看的韩东、朱文、李冯的创作。如果我们把传统的现实主义小说称之为再现性艺术的话，现代小说正是以与再现性相对立的表现性为自己的艺术起点的。可是到了晚近韩东、朱文、李冯的小说创作，艺术表达却呈现出明显的“再现性”特征。这是对传统的另一种意义上的回归，它表明中国现代小说的艺术探索已完成了一个内在的循环，揭示并分析组成这一循环的各个区别性艺术特征，则是本文的用意所在。
一
现代小说的艺术革命具有十分显然的针对性，尽管作为一个独立的艺术单元，现代小说所传达的艺术经验和传统格格不入，但断裂的发生却是源自对传统的批判或拒绝。正是在这个意义上，传统构成了现代小说的成长背景。就中国当代文学而言，传统显然指的是那种“社会主义现实主义”的文学观。这种文学观要求作家“在现实的革命发展中真实地、历史具体地反映现实”；“当社会主义的作家，满怀热情地去表现革命发展中的现实生活的时候，就不能也不应回避表现生活前进的方向——生活的理想”；“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”①。从这几段论述中我们可以看到，社会主义现实主义是以再现性作为自己的艺术表达方式的，它的再现对象是生活的、历史的本质。这种本质的被发现，被挖掘是在政治意识形态的制约和统摄之下的，政治意识形态的传达决定着一部作品审美价值的高低优劣。这样在语言结构方面，社会主义现实主义是一种单向顺应的结构模式，能指／诗学的塑造完全服膺于所指／意识形态的需求，这是一种典型的“所指文学”，能指基本上没有自己的表现余地。“十七年小说”在人物形象的塑造上，强调的是人物的典型性，这里典型化的过程是由人物的阶级觉悟、政治意识的逐渐提高来充实的。诸如朱老忠、梁生宝、林道静、李双双等人物形象的价值都完全取决于他们所体现的阶级共性和典范性。林道静由一个多愁善感、脆弱冲动的小资产阶级知识女性向坚定、勇敢的革命者形象的转变，其性格逻辑、心理流程呈现的恰恰就是革命思想对一个人的“催生”。人物之间关系的设置也完全是按照二元对立的政治意识形态模式，革命／反革命，先进／落后，英勇／凶残，工人／资本家，农民／地主，好人／坏人……，由开端、发展、高潮、结局组成的情节结构对应于不同阶级之间紧张、复杂的思想斗争、政治斗争，其结果则是无产阶级最终战胜落后、反动的阶级。至此，一种关于生活真实、历史本质的所谓真理性话语被建立起来。
随着“文革十年”的结束，在中国的政治、思想、文化领域掀起了一场对既往“极左”历史进行反思、批判的思潮。这股思潮反应到文学创作领域，则是“伤痕文学”、“反思文学”的出现。在这两类文学作品中，尽管已有了反思、批判的话语，但这种话语并不是基于一种个人立场，也没有导致一种怀疑精神的产生，它仍然是处于政治意识形态的框架之内：
谢惠敏从这样的家庭教育中受益不浅，具备了强烈的无产阶级感情、劳动者后代的气质；但是，在资产阶级、修正主义的白骨精化为美女现形的斗争环境里，光有朴素的无产阶级感情就容易陷于轻信和盲从，而“白骨精”们正是拼命利用一些人的轻信与盲从以售其奸！就这样，谢惠敏正当风华正茂之年，满心满意想成为一个好的革命者，想为共产主义这个大目标而奋斗，却被“四人帮”害得眼界狭窄，是非模糊。
——刘心武《班主任》
这样的语言缺乏最起码的审美表现信息，它完全是对“极左”路线毒害青年一代的政治批判情绪的传达。而“伤痕文学”与“反思文学”也正是以这样的批判性政治话语来展开情节、组织本文的。
1985年刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》两篇小说的发表标志着中国当代小说已开始摆脱政治性话语的束缚并向个人话语过渡。这两篇小说对于现代小说的确立具有强烈的启示意义，它们使人们意识到：文学话语是一种个人话语，文学表达可以是写作主体的一种自由构造。尽管刘索拉、徐星的小说依然是所指占优势的结构模式（他们的小说以反主流意识的自我情绪的宣泄为题旨，自由的、散乱的结构顺应于自我的情绪的随心所欲），但他们那种个人化的写作方式却展现了文学写作的新空间。
现代小说初步形成自身的叙事意识和叙事规模是以《西藏：隐秘的岁月》、《系在皮绳扣上的魂》、《红高粱》、《爸爸爸》、《苍老的浮云》等作品为标志的。扎西达娃、莫言、韩少功、残雪尽管写作风格各异，但他们在文本的总体结构及艺术目的方面却存在着相似性。当文学摆脱了政治性话语的规范后，它应该如何确立自己新的可能性，成为这批作家所思考的迫切问题。扎西达娃，莫言们不是一批艺术的唯美主义者，意义、价值仍旧是他们写作的原初动机。在艺术文本的构成上，他们追求、看重的是意义的深度、本质，而不是形式的至上。就此而言，他们的写作仍旧是一种所指性的写作，但此种所指和那种社会主义现实主义的所指性文学却存在着极大的差异。如前所述，社会主义现实主义以政治意识形态的传达为旨归，小说的语言结构必须明晰、准确，不能有任何引起含混的隐意和转义。这样在文本的构成上，能指／诗学是没有自己的凸现功能的，它仅仅是政治意识形态的透明符号。莫言们思考的“所指”是一种超越于历史的观念形态，他们要追寻、表现的是在纷纭复杂、变动不居的生活现象后面那种普遍性、永恒性的本质。莫言把这种本质理解为一种生命冲力；韩少功则理解为一种亘古不变的民族文化心理结构；残雪看到的是一个窥视与被窥的丑陋、阴暗、变态的世界；扎西达娃思考的却是一个民族浓重的历史阴影及其在现代社会中如何新生的问题。为了有效地传达他们的艺术思考，这批作家在写作方式上采取了抑制、减少生活细节，有选择性的凸出、强化人物行为表现的手法。如《红高粱》对余占鳌的刻画主要放在他杀人抢妻、抗击日寇的壮举上；《爸爸爸》中那个永远也长不大的小老头丙崽一生只会说两句话“爸爸”，“X妈妈”；《西藏：隐秘的岁月》中“次仁吉姆”这个名字被几代女人所重复；《系在皮绳扣上的魂》中的婛每走一天就在自己的皮绳上系上一个结。有选择性的对人物行为的凸出、强调，使一种表现性特质产生出来，人物的行为由此获得一种深意，它指称、代表的是本质性的观念，就像余占鳌成为生命力的化身一样。
在莫言、韩少功等人的作品中，再现的因素依然存在。但这种再现的目的是为了隐喻性地表现寄寓其中的本质、深度。这在某种程度上，就解放了语言的自身的审美表现力。
高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋最能喝酒最能爱的地方。生存在这块土地上的我的父老乡亲们，喜食高粱，每年都大量种植。八月深秋，无边无际的高粱红成洸洋的血海。高粱高密辉煌，高粱凄婉可人，高粱爱情激荡。
——莫言《红高粱》
这段文学与其说是语义的表达，不如说是能指的狂欢。莫言依据对位法，把二元对立的语词组合在一起，密集铺陈，重复强调，这段语句由此奇妙地获得了一种审美表现力，一种形而上的情感力度也被凸现出来。
在莫言、韩少功等人的小说创作中，再现性的信息依然存在，但能指之于所指，不再是一一对应的简单关系。能指不仅指事状物，传情达意，作为中介符号而存在，而且绘声绘色，自我表演，作为审美符号而存在。对后者诗学功能的强调，则导致了能指占优势的文学作品的出现。
二
文学作为一种建立在自然语言基础之上的二级符号系统，本来通过对自然语言的修辞学或诗学的使用、展现、表达一个想象的、观念的世界，是其本质所在。但由于自然语言在生活中所承担的指称、交流功能，也由于长久以来现实主义文学观的一统天下，使人们只看到文学的“镜子功能”，而忽略、遗忘了文学更为本质的“造镜功能”。莫言、韩少功等人的创作是对片面的再现性文学的一种纠正，在他们的作品中，文学作为一种能指符号，其虚构、想象的特质得到了一定程度的强调。由于莫言、韩少功、扎西达娃等人看重的依然是通过文学写作来表达他们对历史、现实本质的思考，因而文学的想象性、虚构性并没有作为本体浮现在他们的文学视野中。在中国当代作家中，最先把文学作为一种虚构性的写作活动来加以思考并付诸实践的作家是马原。在《虚构》这篇小说中，马原以作家兼叙述人的身份这样说道：
我就是那个叫马厚的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。
……
我写了一个阴性的神祗，拉萨河女神。我没有说明我在选择神祗性别时的良苦用心。我写了几个男人几个女人，但我有意不写男人女人干的那档子事。我写了一些褐鹰一些秃鹫一些纸鹞；写了一些熊一些狼一些豹子一些诸如此类的其它凶恶的动物；写了一些小动物（有凶恶的）如蝎子，（有温顺的）如羊羔，（也有不那么温顺也不那么凶恶的）如狐狸旱獭。
我当然还写了一些我的同类的生生死死，写了一些生的方式和死的方法，我当然是用我的方法想当然地构造一切。
在这段告白中，马原反复强调的就是“写”这个词。从写作的发生前提来看，写作是有所依据的，它不能无中生有。如马原所言，“我也需要像别的作家一样去观察点什么，然后借助这些观察结果去杜撰。天马行空，前提总得有马有天空。”《虚构》是一篇关于麻风病人的故事，为了写作这篇小说，马原叙述自己在麻风病人聚居的玛曲村呆了七天。但写作之为写作，其本质并不在于对实有生活经历的“重述”。写作是想象的艺术，是对生活的可能性的虚构。正是基于对写作本质的把握，马原为我们叙述了一个耸人听闻的故事：“我”偷偷溜进麻风病村，遇到一个行踪诡秘，有着一支盒子枪的哑巴老人；“我”闯入麻风病人居住的房屋，看到了三个敞怀露体晒太阳的女人；之后，“我”和一个没有鼻子，脸上疤痕狰狞的女人发生了疯狂而充满激情的交媾；那人哑巴老人在开枪打死自己的看门狗，留下一顶意味深长的青天白日军官大檐帽后，也饮弹自尽。这一连串事件在小说中扑朔迷离而匪夷所思。特别是“我”和麻风女人大胆疯狂的做爱，更是把人的一种非理性的激情表现得让寻常人目瞪口呆。马原在小说中既安排了作家本人的真实叙述，又设计了以第一人称的手法来展开故事，“我”因此而获得了双重所指的可能性。“我”的故事是作者虚构的故事，还是作者本人经历的故事，这里并不存在非此即彼的截然对立。现实与虚构的界限被拆除了，一切都变得恍惚悬浮。《虚构》打破了写作的禁忌，想象的禁忌，它使写作由指称他物转向表现自身成为可能。
从根本上说，马原在《虚构》中是想通过一个荒诞不经、匪夷所思的故事来表达写作是以可能世界作为自己的本体的思想。但“我”的故事本身的完整性和疯狂性，却使小说成为人的非理性激情和迷狂本能的代码。无论如何，确定的所指使马原的“天马行空”终成幻念。因而拒绝所指，消除所指所引起的“现实”、“客观”、“唯一”的确定幻觉，成为余华、格非、孙甘露等先锋作家更为坚定的努力。
我们曾在前面提到，文学是一种建立在自然语言基础之上的二级符号系统。“敌人像虎狼一样”，“虎狼”本来是一个中性词，指称某两种野兽，但在这句话中，“虎狼”被隐喻性地用于表达“凶恶”，由此“虎狼”成为一种文学性的话语。在文学性话语中，能指与所指之间的关系是联想的，任意的；所指的存在实际上是虚拟性的。余华的写作是对文学性的消解，他想通过零度、中性、透明的语言，消除能指与所指之间的差异，使能指与所指同构同质，不是指喻与被指喻的主观想象关系，而是存在性的实体关系，能指即所指，所指即能指。《现实一种》是这样描写死亡场面的：
他看到堂弟头部的水泥地上有一小摊血。他俯下身去察看，发现血是从脑袋里流出来的，流在地上像一朵花似的在慢吞吞开放着。
山岗这时看到弟媳伤痕累累地出现了，她嘴里叫着“咬死你”扑向了皮皮。与此同时山峰飞起一脚踢进了皮皮的胯里。皮皮的身体腾空而起，随即脑袋朝下撞在了水泥地上，发出一声沉重的声响。他看到儿子挣扎了几下后就舒展四肢瘫痪似的不再动了。
然而不久之后山峰的脑袋突然昂起，那笑声像是爆炸似的疯狂地响了起来。这笑声持续了近一分钟，随后戛然而止。山峰的脑袋猛然摔了下去，摔在胸前像是挂在了那里。
在语言的构成上，余华是转喻性地组合词语连接成句，能够引起人们隐喻性联想关系的语词遭到了最大限度的抑制。他的语言简净，而富于质感，有力地呈现出了场景、行为本身。在小说中，余华省略了人物的历史性背景；由于那种能够对人物的行为、心理加以说明、限制的文化、历史空间的空缺，余华笔下的暴力场面就获得了一种形而上的意义。一方面它具体、实在，如一块石头一样地可触可视；另一方面它又不指向某一种、某一类、某一特定时间中的人物行为。它就是暴力本身，就是人的行为本身。
实际上，在写作观念上，余华是一个地道的“本质主义者”。他的写作是想找到、呈现出关于人的“终极所指”，也即“唯一能指”。和传统小说以政治、文化、伦理、宗教的代码来阐释、规定人的本质不同，余华很清楚这种阐释、规定的历史局限。余华要拆除历史性对他所想表达的观念的影响与制约，他的叙述集中于没有景深的戏剧化场景，人物自我表演，自我说明，不需经由任何中介，这的确达到了某种令人震惊的效果。余华似乎建立起了某种绝对的写作，但这种绝对却是以人的无限多样的可能存在的丧失为代价的。
格非显然意识到了历史存在的多种可能性。许多人从格非的作品中嗅到了历史虚无的气息，认为格非是反历史的或消解历史的，其实这并不公正和准确。首先格非并不否认历史存在的事实性，《迷舟》中的萧的确去了榆关；《青黄》中的“青黄”也的确和九姓渔户的生活有关；《敌人》中的一场神秘的大火也的确烧毁了赵氏家族的房屋。但历史的事实性是已然的，过去的，人们不可能复原；任何一种有关历史的讲述都是主观的，想象的，有缺陷的。格非的写作避免去徒劳地说明、解释历史是什么，在历史曾经存在的基础上，他或者让关键部位空缺，萧去榆关是去传递情报还是和杏幽会被略而不写；或者让不同人对同一件事作出彼此抵触、矛盾的叙述，如《青黄》；或者让受害者的亲人接二连三的相继死于非命，而仇人却自始至终不曾露面，如《敌人》。一方面历史确实发生了，另一方面历史的真相又显得扑朔迷离，令人惑然。面对历史的存在，人们想象的翅膀被打开了，想象出关于历史的多种多样的可能，藉此，原先只是孤零零的事件变得丰满和完整。格非通过对所指的推迟、延宕，使自己的小说变成了不及物的写作，能指散发出奇异的魅力，它在丰富、解放自身的同时，也使所指得到了丰富和解放。
在中国当代作家中，孙甘露无疑是最极端的先锋小说家。如果说在格非的小说中，能指与所指之间还存在着隐隐约约的、藕断丝连的意指关系，那么孙甘露则使这种游丝般的意指可能也不复存在。《信使之函》、《访问梦境》是中国当代实验文体最极端之作，孙甘露对所指的彻底放逐，使文本完全成为能指的手舞足蹈。《信使之函》由“信是纯朴情怀的伤感的流亡；信是私下里对典籍的公开模仿；信是一丝遥远而飘逸的触动……”等五十多个陈述句式编织而成。很显然，如格非一样，孙甘露意识到了事物存在的无限多样，不可能存在唯一的所谓“本质”。对“信”究竟是什么的无限展开的书写，体现了孙甘露对可能性永远大于现实性的思考。问题是当孙甘露彻底拒绝所指之后，他的书写就完全变成了悬浮之物，可能性也因之成为纯然抽象的观念之物。《访问梦境》迷恋于语言的诗意，它由一些优美、华丽的感伤性的情景构成。这部小说不指称什么，表达什么，它只是语言自恋性的抒情节奏和迷幻色彩的展示。
三
对日常生活世界的再现或表现似乎是任何类型的文学写作的必然应有之义，从根本上来说，一种没有“生活世界”的文学是无法想象的，那样的文学只不过是一堆“空洞的能指”，譬如孙甘露的《信使之函》。写作的形式结构需要由生活的形式结构来体现，写作的语义内涵也需要由生活内容来充实。进行写作必然指向一个生活世界的开启，去写作也就意味着去承诺一种生活。问题是，不同类型、不同方式的写作呈现的生活世界不仅截然不同，而且写作者都视自己的生活世界为必然。古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义都有自己不同的“世界观”。面对如此纷纭的“世界图景”，人们不禁产生了这样一种困惑：究竟哪一种“世界观”更接近人的本然的生存？如果我们肯定写作之为写作的存在是对人的存在的澄明，那么我们对此问题就无法回避。即使就写作者自身而言，他的写作实际上也就是他对一种自信的本真生活的理解与表达。
在对写作所呈现的生活世界进行真实程度的鉴别时，我们必须摆脱“历史进化论”和“写作进化论”的影响。所谓“历史进化论”，就是以一个时代的生活内容、精神特质、价值取向的表现来取代、否认既往时代的写作。在写作的意义上，历史本身是无法充当标准的，我们根本无法以当下性的现实生活内容的表现作为写作是否为真的尺度。所谓“写作进化论”，是指在文学写作的历史过程中，视后起的写作方式为优越，为标准。例如现实主义之于浪漫主义，现代主义之于现实主义，后现代主义之于现代主义。
传统小说的本质思维模式是“我思故我在”。“我思”在传统小说那里表现为“意识形态性的”、“集体性的”，传统小说因之或为一种“集体表象”的写作。“我思故我在”是一种主客二元对立的思维范型，它本身是以世界的存在为前提的。但世界的存在在这种思维范型中是作为无需追究的鲜明前提接受下来的，也即是说，“我思故我在”的思维焦点不是存在怎样，而是存在中的存在者怎样。它要关注的是主体如何超越自身达于客体，客体如何在主体中得到表现。这样在传统小说那里，世界的真实是由“我思”所认信的集体表象来决定的，写作的澄明与否也取决于它在多大程度上表现了“我思”所认信的集体表象。
传统小说并没有就“我思”的存在本质作出明确的界定，它把“我思”作为写作的不言而喻的当然前提，而由于“我思”的不同意识形态特征，就决定了传统小说是一种主观、相对的写作，其所揭示的生活世界虽然就自身的历史语境而言是有效的，但它们都是非本然的。这是一种可证伪、可修正的写作。当代汉语文学从“十七年”的政治意识形态写作到伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、先锋文学，呈现的正是一种文学的自我修正史。尽管传统小说提供了一个个关于世界存在的具体图像，但这些图像是完全不稳定的、主观的。它们可以不断被复制，不断被否弃、替换。
韩东的小说《房间与风景》、《西安故事》、《重复》，朱文的《小羊皮钮扣》、《单眼皮、单眼皮》以及李冯的《多米诺女孩》，显示出了回到生活本身的倾向。他们的小说非常“写实”，其艺术表现方式是十足再现性的。尽管韩东、朱文、李冯的作品和传统小说一样，都具有一种写实的外观，但它们之间的功能却存在着本质的差异。在传统小说那里，某种具体的生活场景、历史画面的描写受制于特定的意识形态眼光，主观、相对的生活被认为具有概括性。而韩东、朱文、李冯的创作所呈现的生活场景却能固守自己的生活世界的片断性、个别性、当下性。这些图像的功能仅仅在于呈现某种生活事件：事件的意义也就蕴含在整个过程之中。作者绝不是把具体、个别的生活事件升华为带普遍意义的本质。例如在《房间与风景》中，尽管韩东描写了城市生活中人们时时遭遇的令人啼笑皆非的悲喜剧，但作者的态度也仅仅停留在对莉莉与克强一系列事与愿违的行为的冷静描写上。韩东并没有把这个故事上升为对一般的城市生活、城市文明的寓托。
韩东、朱文、李冯的创作是对生活的如此这般情景的追根溯源。在他们的小说中，我们不仅看到了一个又一个的生活事件，而且清晰地注视着这些生活事件如何发生。一个叫红薇的女人含糊其辞的电话使余燕深信这个女人和自己的丈夫刘丰发生了暧昧的关系。没有证实，余燕凭想象就勾画出他们偷情的场面，并把这个纯粹由自己虚构的事实一再向别人、包括自己的丈夫讲述。事实的真相最终得以弄清，所谓刘丰的婚外性行为完全是那个神秘女人的谎言。而余燕对这个谎言的推波助澜，不仅使自己失去了升迁的机会，而且也使自己失去了丈夫（《重复》）。张点一心想去开双眼皮，她的好友杨白则竭力阻止。围绕着这一焦点，发生了一连串出人意料的事情。首先是张点和男友小卫闹翻，小卫和杨白准备结婚。接着又是张点施计使杨白和小卫分手。最后张点重新决定去开双眼皮时，发生了小卫死于非命的事故（《单眼皮、单眼皮》）。一个男大学生闲极无聊虚构的情书使进修女教师移情别恋，她请假乘船前往男大学生所在的城市时，男大学生解释自己开玩笑的信件已到了进修女教师所在的单位。这封信是阻止女教师的行为的，但她已无法看到（《多米诺女孩》）。韩东们的小说在叙述生活事件的发生时，揭示出了“契机”对生活本身的塑造作用。“契机”的存在是机缘性的，它对生活的构造同样也是机缘性的。
韩东、朱文、李冯都不是“意义论者”，他们是“发生论者”。他们不是去简单、片面地评价生活的好与环，去臆想、虚构理想的生活、理想的世界。他们既在生活之中，又在生活之外来细察、描写生活的因缘。他们不是去追求、表达世界应该是什么样的，而是去追问、发现世界如何变成这样的。缘此他们就把一个属于自身的，人不得不接受的机缘性的日常生活世界揭示出来了。机缘性的日常生活世界是人原始性的生存环节，正是在这个意义上，韩东、朱文、李冯的创作成为“元叙事”的小说文本。
注释：
①以群主编《文学的基本原理》P274-276。
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