中华传统曲式研究的回顾与思考，本文主要内容关键词为：曲式论文,中华论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，在中国音乐学研究领域，中国传统音乐研究一直是一方喧闹的天地。与西方音乐研究的单薄和沉寂不同，中国传统音乐研究以其较为庞大的阵容成为中国音乐学研究的主流。面对西方现代音乐的冲击以及由各种现代技法带来的变异、浮躁，80年代开始，一些音乐理论家加强了中国传统作曲理论的研究，探寻传统作曲技法之中蕴含着的中国音乐文化精髓及神韵，以抵御西方现代音乐的侵扰。80年代以来，以民族思维形态为特征的中国传统音乐曲式研究方面出现了一系列有份量的论文，虽然在我国作曲理论研究的整体中仍是较为薄弱的一块，但其成果也是不容忽视的，理论家们为此作出的较有突破性的探寻，是值得肯定的。
综览80年代以来，传统曲式方面的研究（以发表在国内主要刊物上的论文为讨论对象），主要集中在几个方面。
一、传统曲式学的研究。中国传统音乐曲式理论的发展与西方不同，西方较早形成一种完整的曲式理论学科，而中国传统音乐创作在长期的创作实践中没有归纳成完整的曲式理论体系，但客观上存在着曲式理论，这也形成了中国传统曲式研究方面专题性研究的特点，正是由种种不同的专题研究构成了中国传统的曲式理论的一个框架。
如李吉堤关于《中国传统音乐的结构力观念》（注：见《中央音乐学院学报》1994.1.2；1995.3。）的系列研究，便是一个重要的专题。作者选择了独特的视角——传统音乐结构力观念，对传统音乐形式的各个方面：调式、调性的结构力作用、主题及核心音调的结构力作用，音乐时值（速度、节奏、节拍）的结构力作用、音色、线条旋律等的结构力作用等作了全面的梳理和剖析（见系列论文之一），在系列之二中，作者主要从传统音乐结构与中国古典文学戏剧结构的关系入手，剖析文学（歌词结构）、戏剧结构对音乐结构力的影响，以及音乐与文学在结构思维上的相互作用，而系列研究之三则从音乐的结构技法入手，研究传统音乐的“结构美”，指出音乐“结构美”的两种形式：“显结构技术类型”（通过技法强调其“结构美”）和“隐结构类型”（通过音乐的语言美来表现），并对它们作了相当深刻的剖析。应该说，这个问题的提出和作者所进行的探讨，在中国传统音乐曲式学研究中有着重要的意义。这一系列研究在中国传统音乐曲式研究方面也是少有的力作，它的出现，表明了一种全方位、系统化的理论研究正在形成。
此外，袁静芳《中国传统乐种曲式结构与道教法式程式结构的关系》（注：见《音乐研究》1997.3。）、童忠良《论我国民族音乐的数列结构》（注：见《中央音乐学院学报》1987.1～2。）、 蒲亨强《论民歌的基础结构——核腔》（注：见《中央音乐学院学报》1987.2。）等专题也颇引人注目。袁文从实例入手，分析探讨了中国传统乐曲曲式结构总体布局特征，音乐艺术表现的基本手法与河北巨鹿道教法事科仪程式之间的类同关系，并进一步揭示了两者共同的艺术表现手法与原则所表现出来的古代艺术的审美特点。与袁文不同，童文把笔触伸至音乐曲式结构的另一区域：数列结构。童文指出“在曲式世界中，除众所周知的匀称型方整结构外，还存在着一种与之并列的长短型数列结构。”并以大量的实例，从等差数列与等比数列的两大类型、三项原则和八种模式等方面，对数列结构理论作了科学的论证。可以说，该文为中国传统音乐曲式结构研究开出了一条新路。蒲文则提出我国各地各民族民歌在音乐结构上都存在一个具有典型意义的“基础结构”，它是每首具体作品中音乐结构的核心部分，是曲调群体中重复率最高的歌腔，作者以“核腔”这一概念来统一表示之，其内涵是：民歌音乐结构中，由三个左右的音构成的具有典型性的核心歌腔。文章主要论述了“核腔”在音乐结构型态中的地位——表层的核腔分析法和核腔在音乐结构逻辑中的功能——深层的核腔分析法。并提出了民歌结构的基本原则——核腔变形原则，和由此原则所形成的民歌音乐结构的规律性特征：音乐结构的单纯性与节奏结构的复杂性之高度统一。在这样的基本原则和规律的制约下，民歌结构始终在模式与变化、传统与创新的矛盾运动中保持天然平衡，形成一种独有的结构特点。
以上诸篇是在中国传统音乐曲式理论研究方面较有代表性的论文。
二、传统曲式形态研究。从某种意义上说，这是曲式研究中最为重要的，虽然这方面的探讨还不是很丰富，但已涉及了传统音乐形式的部分体裁领域，并揭示出各种曲式形态的内核特征。其中，李吉堤用宏观分析法对中国传统音乐形式——“一波三折”进行深层的探讨。指出“一波三折”的音乐结构形态，在中外音乐作品中广泛存在，但中国传统音乐的“一波三折”有着自己的特点：一是基于“渐变”的原则，二是通过单旋律线来实现。而不是象西方那样通过和声、调性布局等来实现，也因此有了中国传统音乐细腻柔韧的特色，作者还指出，虽然“一波三折”不是明确的传统曲式，但它是我国不少音乐大师内心深处感觉到的重要表达方式之一，是一种“宏观结构”或“深层结构”，富有中国传统文化特征，也应该把它看成是一种“曲式”。（注：见《中央音乐学院学报》1989.2。）夏中汤则以微观实例分析为着眼点，对中国民族曲式中的微型叠奏曲式与小型曲式进行科学的分类并总结出具有规律性的原理。（注：见《中国音乐学》1991.1。）罗映辉的《论板腔戏曲音乐的结构原则》（注：见《中央音乐学院学报》1981.4。）一文，对板腔体戏曲的结构原则进行细致的剖析，认为，研究板腔体戏曲音乐的结构原则是总结我国民族民间音乐中结构原则的一个重要方面。高厚永在《民族曲式中的变奏原则》（注：见《中央音乐学院学报》1982.3。）一文中揭示了中国民族曲式中的诸多变奏原则，及其自身的规律特点，并指出，这些多姿多彩的变奏原则是在数千年的艺术实践中逐渐形成，并不断发展而达到其艺术高度的，从而丰富了传统音乐的表现力。中国传统音乐有自己独特的曲式原则和曲式结构，“三部性结构”就是其中一种重要类型。董维松即对我国民族音乐曲式中的三部性结构类型作了归纳和分析，并指出，它在结构组成上的特点，以及与西方的三部曲式的不同特征。很有创见性。（注：见《中央音乐学院学报》1984.2。）有的作者对传统曲式进行了详细考证，挖掘传统曲式的历史渊源。如对“八板”、“缠达体”的考证就很有代表性。薛金炎以详细的文字史料和谱例说明了民族曲式“八板”在我国传统音乐中的重要的历史价值，指出，“八板”体式是很有特点的民族曲式，而且同我国各种重要的民族曲式都有密切的关系，也是研究我国民族曲式结构规律的一把钥匙。（注：见《中央音乐学院学报》1984.4。）金建民则探讨了“缠达体”的来历、变化、发展，认为音乐中的“缠达体”与《诗经》中的不少作品采用的叠句、重章等结构十分相似，是与变奏体循环体和联缀体等相并列的一种具有中国特点的源远流长的曲式，甚至可以认为，循环体是源于缠达体的。（注：见《音乐研究》1987.3。）李娜则研究了我国民歌结构中的奇数集合的现象，指出传统的曲式理论主要是研究与总结以偶数为特征的方整性结构不够全面，应把以奇数为特征的结构提到与以偶数为特征的方整性结构相提并论的位置上。（注：见《中国音乐学》1988.4。）此外，还有修海林的《古乐“二曲合套”的对比性曲体结构——多曲同套音乐思维的先源》（注：见《星海音乐学院学报》1989.3。）陈威《论民族音乐中乐段结构的各种形态》（注：见《星海音乐学院学报》1989.3。）等，都对特定专题作了探讨，并提出自己的独到见解。
三、作品的研究。即主要针对具体作品和乐种中的曲式结构类型进行剖析，所涉及作品体裁范围较广，种类较多，从古曲到现代作品均有。
主要有王耀华《福建南曲与汉民族音乐结构层次》（注：见王耀华著《民族音乐论集》福建教育出版社，1988年11版。），作者独僻溪径，以南曲为基点，剖析汉民族音乐的结构层次，指出，汉民族传统音乐结构层次的各要素，如音腔、腔标、腔韵、腔调及其变化形式，在南曲中都有独特的表现并对其作了较为全面、深入的阐释，在民族民间音乐研究方面，开辟了一个独特的视角。该文还对音乐结构研究发展的总体设想作了方向性的阐述，对整个学科研究无疑具有指导性的意义。相比之下，在同一领域中，孙星群《福建南音中“曲”的曲体结构》（注：见《音乐艺术》1990.1。）就属微观层次了。作者具体、系统地考察了南音中“曲”的传统曲目的各种结构形态、结构特点，以及“曲”的八种曲体结构型。对于人们了解研究福建南音提供了一个翔实可靠的依据。王小盾《唐大曲及其基本结构类型》（注：见《中国音乐学》1988.2。）通过唐代文献及在唐代传入日本的音乐的记载中钩稽出了一百二十多支唐大曲，并据此论证了唐大曲的类型和基本结构。而叶栋的《唐大曲曲式结构》（注：见《中国音乐学》1989.3。）克服了以往探索唐大曲的研究中多理论探讨，缺乏音乐实例分析的偏向，从具体音乐作品的角度对唐大曲曲式结构作了论述，增加了文章的说服力。张筠青《两个半乐句的乐段：二黄唱腔的核心结构》（注：见《中国音乐学》1991.1。）通过对京剧著名唱段的音乐分析，指出，两个半乐句的乐段具有呈示的稳定性、结构的基础性，表现的平和性，故认为两个半乐句的乐段是二黄唱腔的核心结构。李吉堤多是进行曲式学的研究，并集中于音乐结构研究这一专题，但这些也是立足于具体作品的分析之上的，如她在《民族音乐结构研究小引》（注：见《中央音乐学院学报》1992.3。）一文中，对民歌“花儿——天大的胆子”的节奏结构框架、旋律线结构功能作了细致的分析，并特别指出模糊性结构手法在该曲中的特殊功能作用。具有开拓性的意义。陈铭志则对贺绿汀《摇篮曲》的结构作了新的透视，认为《摇篮曲》通常被视为极普通的“ABA+coda ”西方“三部曲式”是不妥的，指出该曲在内质上具有极其浓厚的“中国化”的特色。这与董维松先生的看法不谋而合，董先生认为中国的三部性结构与西方是不同的，有我们自己的民族特色。这种民族特色也反映在《摇篮曲》中，陈铭志的分析就体现了这一点。文中，陈铭志细致分析了《摇篮曲》的“中国化”特色，包括其在旋律结构上与中国民歌及古词的联系。（注：见《中国音乐学》1993.4。）我以为，这一中国化特色更在于《摇篮曲》体现出来的中国文化的精神实质。许勇三先生则关注于戏曲音乐的曲式研究。选择若干首具有代表性的昆曲唱腔，对其曲式结构规律进行了探寻，认为每首乐曲都有它各自独特而完美的构成规律，指出这些乐曲的构成规律与世界所有其它民歌的杰出作品有相通之处。（注：见《音乐研究》1991.2。）此外还有敏红的《线性美的典范——〈二泉映月〉曲式再分析》（注：见《音乐探索》1993.1。），姜元禄《论江南丝竹的发展手法和曲式结构》、（注：见《音乐研究》1983.2。）五少华《山西〈八大套〉的套曲结构》（注：见《音乐研究》1980.1。），启明《再谈江南丝竹的曲式结构》（注：见《音乐研究》1985.3。），黄中骏《湖北田歌套曲与古代大曲的曲体结构比较探索》（注：见《中国音乐学》1986.4。），甘绍成《古琴曲〈酒狂〉的结构探讨》（注：见《音乐探索》1995.2。）秦序的《〈霓裳羽衣曲〉的段数及变迁——〈霓裳曲〉新考之二》（注：见《中国音乐学》1993.1。）等都具有一定的学术价值。
回顾近20年来中国传统曲式研究情况，成绩取得不少，但也并不让人乐观，在这一研究领域，还有许多值得深思的问题。
首先，应该看到，传统曲式学是一个大有潜力的学科，“我国两千多年的曲式发展，给我们的曲式研究提供了历史依据和理论依据”。（注：见《中国音乐学》1991.1。）这个学科也是大有可为的，应当受到各方面的重视，我国目前的研究投入，从人员到经费都相当少，据初步统计（根据发表论文的作者数）目前从事这一研究的不足20人，其中有些还是客串的，而各研究所和音乐院校原本科研经费就少，如果无法使该课题研究成为教委或社科立项项目，经费就基本谈不上了，也影响了研究的深入，因此，如果没有更多的人力财力的投入，近期或以后相当长的一段时间里，要使这一研究进一步发展或进入更高的层次是困难的。那么，“振兴民族音乐”“宏扬民族音乐”便仅仅成为点缀形势的高调了。
其次，从上述研究情况看，传统曲式研究的纵向和横向都应进一步拓宽，从笔者掌握的现有论文看，为数不多的论文多是民歌、戏曲及器乐曲方面的曲式研究，而说唱、歌舞方面的曲式研究几乎是空白。况且，我们中国有56个民族，每一个民族都有自己的传统音乐和曲式特征，并且也都有漫长的历史发展过程，而研究者所涉及的历史的深度和民族音乐曲式类型的广度都极为有限的，研究成果很难反映出实际情况，覆盖面很窄。当然，这从另一方面来说，也证明了这一学科需要加大投入。此外，现当代作品中有许多也应用了传统曲式，但在我们的研究中，这一方面的内容很欠缺，这还有待于今后研究视野的进一步拓展。
通过研究实践，建立较为完善的民族曲式学理论体系，应作为本课题研究的发展目标。中国传统音乐（器乐、声乐）的曲式结构有我国自己的特征，不同于西方曲式结构。因此，在研究中国传统音乐曲式时，不能套用西方曲式理论。应该立足于我国的曲式理论实际。有的同行也认为“目前我们说的不少曲式概念，大都基于西方传统曲式学基础，而对我国自己的传统音乐结构特征、规律等的研究还有待深入。”（注：见《中央音乐学院学报》1989.2。）“要注意我国音乐语言（包括调式、音阶等等）、音乐结构思维的逻辑与西方音乐语言、结构思维逻辑的相异性。”（注：见《中国音乐学》1991.1。）但也不能否认中西曲式的某些共同规律，钱仁康的《论顶真格旋律》和《双拽头体和巴歌体》即是探寻这一共同规律的一种研究模式。还必须清醒地看到，由于西方音乐的传入，中西音乐文化的交融日渐增多，传统音乐在新的条件下将会更多地融合中西方曲式结构，正如梁茂春在《中国传统音乐结构对专业创作的启示》（注：见《音乐研究》1989.3。）一文中所提到的，“西方曲式与东方曲式的碰撞与交融，必将会产生千变万化的新的曲式形态”、“不论在中国音乐历史或世界音乐历史的长河中，曲式结构都处在不断演变发展之中，曲式的发展是一个由建立规范到突破规范的不断反复的过程。”从他列举的众多作品中，可以看到我国作曲家在学习传统音乐曲式与借鉴西方曲式方面付出了艰辛的劳动，取得丰硕的成果。因此，研究东西方碰撞与交融后创造崭新的曲式也应纳入传统音乐曲式研究范畴。
第四，为了更好地建设一支研究队伍，培养后续人才，同时，也为了改变学生知识结构的不合理性，在高师音乐系开设“中国传统曲式”课程是很有必要的。但课程的开设不能仓促，应有一套相对系统、合理的教学大纲，一部较为适用的教材和较为可行的教学方式方法。否则为了开课而开课，必然导致空泛和流于形式甚至粗制滥造，不利于这一学科的整体提高。
中国传统音乐根植于几千年民族文化的土壤之中，它是民族精神风貌、审美情趣的表现，因此，必须把传统曲式学的建立和研究，放在中国传统文化之中。并进而把传统文化纳入世界文化发展的轨道，以获得更为广阔的发展空间。