后现代性、后殖民性与民族性——在世纪之交，艺术创作与批评应该追寻一种比较的视野，本文主要内容关键词为：民族性论文,世纪之交论文,现代性论文,艺术创作论文,视野论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
艺术是文化的另一种感性表现形态。在文化的交汇中，艺术发展的走势总是隐喻、揭示着文化的内在品质。倘若，我们在东西方文化的交汇中追踪世纪末东方中国艺术创作及艺术批评的当代性，可以保守地说，无论创作还是批评在某种程度上是以灵魂的贩卖和话语的失落而展览了他们的先锋性。在艺术创作与艺术批评的空间中，当代性永远以创作与批评的前卫意识来守护着自己的时代身份；因此，艺术的当代性必然指向先锋性。在这里，当我们把当下东西方文化交汇的景观作为一种反思的透镜时，我们不难发现，当代东方大陆的艺术形态在创作与批评中以其双重景观展览出它的先锋性，这一先锋性的内涵就是某种程度上的艺术创作的后殖民性(postcoloniality)与艺术批评的后现代性(postmode-rnity)。
在20世纪70年代末到90年代末的20年中，从总体的格局上看视，东方大陆艺术走完了一个从东方大陆民族文化反思、寻根到与西方现代、后现代文化思潮接轨的转型历程。反思这个历程，我们无法忘却1985年某位青年学人在《江苏画刊》以一种激进的疯狂宣称“中国画已到了穷途末日”；可以说，这种的偏激绝不仅仅是他个人的自作多情，而更是代表当时崛起的一批激进的青年画者对中国画这一民族绘画艺术表现形式的怀疑与否定。（注：周思聪曾在《江苏画刊》1986年第1期“来信摘登”言：“其实，有些现象同行们司空见惯，但谁也拉不下脸来说实话，这很可悲。没人说，并不等于不被人所知，更不等于不存在。”）如果，把我们的反思从这一时期的美术界，放大到当时大陆各门类艺术的总体发展态势，我们可以体触到，无论是在美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影还是文学的空间中，均似乎潜动着一脉在艺术的表现形式与精神上彻底否定东方大陆艺术民族性的趋势。在这里，我们姑且把这一趋势定义为“东方大陆本土艺术民族精神的失落”。回顾当时东方大陆的文化景观，导致这一趋势原因形成的历史背景无非出于以下几个方面：第一，“文化大革命”结束后，经过若干年民族传统文化的心理反思与寻根，绝大部分学者淤积着冲出封闭的民族传统文化走向与世界文化接轨的渴望。第二，在80年代人文精神高涨的文化背景下，东西方文化已初步开始交流与融汇，且形成了对话的势态。第三，西方欧陆现代派哲学思潮、美学思潮与艺术思潮的大量翻译与介绍，使西方欧陆文化艺术的非理性精神涌入东方大陆，其以截然的价值反差对千年来封闭东方大陆民族传统文化的道德理性精神形成了冲击。第四，在思想上孤寂于东方大陆几十年的学人对马克思主义之外的西方欧陆现代派艺术的表现形式及其审美判断精神充满了陌生感和新奇感。
在世界艺术发展史上，那些出人头地的成功艺术家与艺术批评家总是把自己置于一种疯狂的激进中，使自己定位于一种艺术价值判断的偏激性极致；在艺术创作与艺术批评的领域中，“矫枉”从来就必须“过正”，这似乎已成为一条颠扑不破的公理。因此，这一时期，在创作上彻底否定东方大陆艺术的民族性与在批评上全盘接纳西方欧陆艺术理论的势态已形成了势不可阻的格局。我们清楚地记得，主张在创作方面对东方大陆艺术民族性的全面否定是以前述那位青年学人为代表的，而主张在批评方面对西方欧陆文艺理论思潮的全盘接纳则以当时另一青年学人为界标。其实，这两者在骨子里都是一脉相承的。在世界艺术发展史上存在一种奇特的现象，那些大师级的艺术家在审美心理上总是从一种毫无顾忌的天真和幼稚中汲取自身的才华，来成就其功名，如华夏明人李贽的“童心说”与欧陆毕加索近于孩提般的疯狂与热情，似乎艺术家与艺术批评家体验的永远是一种天真与幼稚的偏激。这种偏激使艺术家与艺术批评家往往沉醉于激进中寻找成功的可能性，因此他们缺少一种总体的、客观的评估视野。在东西方艺术大师那种偏激的辉煌光影下，80年代东方大陆在创作上全盘否定自身与在批评上全盘崇尚西方的学人，他们虽然显得如此渺小，但他们还是在某种程度上步大师们偏激的后尘，把自己的艺术视野维系在一种单向度的偏执上，缺乏一种比较的艺术视域以客观地评价东西方艺术形态和民族审美价值以及审美心理。但无论如何，从某种视角来看，大师性的艺术偏执是一种可以理解的幼稚，而那种非大师性的偏执则只能被诠释为一种急功近利的浅薄了。值得提及的是，不管怎样，艺术创作与艺术批评还是需要一种全方位的比较视野。
在这里，如果让我们的反思从80年代向90年代递进，我们不难发现，东方大陆艺术态势的发展在东西方文化的交汇中，着实地从一个深度上嘲弄了80年代的两类偏激者。最终，中国画并没失魂落魄地走向穷途末路，并且东方大陆的民族艺术也没有整体地在部分学者的激进中鸣响丧钟，东方大陆艺术而是以自己的民族特色，在那些激进的青年艺术家所崇拜的西方欧陆那里找到了安身立命之地，并且得到了那些大陆批评者所迷信崇拜的欧陆学人所给予的最高评价；较之于西方古典艺术是理念的感性显现，东方艺术则是一种有意味的形式，并且这种有意味的形式正是西方现代派艺术家为超越古典艺术所刻意寻找的。西方现代派艺术的体验者在对以黑格尔为代表的古典艺术的形而上学进行拒斥时，力图归返先于形而上学的诗性文化体验，无独有偶，他们不仅在意大利哲人维柯的思路导引下到古希腊那里追踪原始文化的诗性智慧，（注：维柯认为古希腊哲人用在本体论意义上的抽象理性思辨把希腊具有故事性与文学性神话文本诠释为哲学的文本，这样希腊神话在哲学的思辨中失去了诗性智慧。详见维柯《新科学》171页，商务印书馆，1989。）也同时在东方大陆艺术的民族性中发现他们所要寻找的原始诗性，并因此重新发现了东方，而且这种发现最终蜕变为以一种对第三世界文化的猎奇心态憧憬着一个个古老的“东方神话”。
欧美的艺术理论批评家科林伍德、苏珊·朗格、克莱夫·贝尔等，都从不同的程度和视角发现了东方大陆，就像当年哥伦布发现美洲新大陆一样。思考到这里，我们好像有一种被欺骗的感觉，难道在东西方文化的交汇中，我们把求新的视野从曾经封闭的东方投向西方就是为了成立一个让人困惑不解的命题：在艺术上西方欧陆审美视界所渴求的恰恰是东方大陆所自弃的。那位青年学人所宣判的走向穷途末路的中国画却在西方的画者眼中充满了新奇感。的确如此，在东西方文化的交汇中东方大陆的艺术走向欧美，不可能是那种被当下大陆艺术家从西方那里炒来的东西，也不可能是在大陆语境下重新结构的准西方现代派艺术再度反馈到欧美去，更不可能以一种西方现代派艺术的东方大陆“变种”而获取西方艺术家与艺术批评家的青睐与尊重；的确，能够从东方大陆一路地挂向欧美的艺术作品都是那些土得不能再土、且土得掉渣的中国民族艺术及其表现形式，也就是所谓的地道“国货”。这种现象在批评上应允了“只有民族的才能够是世界的”理论表达式。在中国近现代艺术发展史上，那些自贬华夏艺术民族性的学人大有在精神上讨好西方之感，但是，媚外者们最终却被他们所崇拜和讨好的西方画者着实地嘲讽了。
其实，问题似乎并不是这么简单。在20世纪末东西方文化交汇的巨澜中，问题内在的隐喻深度比我们起初预料的还要严重得多。直到爱德华·赛义德在《东方主义》(Orientalism)与《文化与帝国主义》(Culture and Imperialism)中建构的后殖民主义理论作为一股热潮在90年代涌进东方大陆后，大陆艺术界学人才于一种启示下明悟，原来大陆某些艺术家把具有民族性的东方大陆艺术作品一路地挂向欧美，是在某种彻底出卖的程度上把中国艺术的民族性贬损地贩给了西方人，以满足西方人对东方落后文化具有猎奇性的后殖民心理。在电影界，陈凯歌的《黄土地》、《霸王别姬》，张艺谋的《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》；在音乐界，谭盾的《风·雅·颂》；在文学界，张戎的《鸿》、亚丁的《小周天》、郑念的《上海生死劫》、巫宁坤的《一滴眼泪》、苏童的《妻妾成群》等都是在这个意义上成就其功名的，并且，他们大都是接受过严格学院派训练的作者，其中有不少作品在国际上获得了大奖。这说明他们在创作的意识上有着一种相当的自觉性，他们知道自己从哪里来，也知道自己将到哪里去。
在这里我们需要进一步指明的是，国内的后殖民批评理论往往总是指向以张艺谋为代表的第五代电影及第五代电影人，因为，电影以它的四度项量在视觉上能够最为生动地营构流动的画面，以最大的信息量来表现东方大陆传统文化的原始荒蛮与愚昧落后。但是我们认为，如果国内的后殖民理论仅仅把自己的批评视野投限在电影，而无视其他门类艺术创作中的后殖民性倾向，这无疑是一种批评视野狭隘的缺憾。值得关注的是，张艺谋的《红高粱》和《大红灯笼高高挂》最终是取材于文学作品的，只是莫言的《红高粱家族》与苏童的《妻妾成群》当时没有被翻译为英文或西方其他拼音语言的文本而推向西方，供西方读者猎奇。在这里以此我们可以说明两个问题：第一，在东西方文化与艺术的交汇中，本身就存在着西方中心论的文化霸权主义。目前，东西方文化在对话中所操用的语言必须是西方拼音语言，文学是语言的艺术，而电影艺术恰恰是以“视觉语言”而超越了语言(language)来传达审美信息，因此，电影在东西方艺术的交流中便于超越语言障碍率先走向世界，所以，电影才可能在东西方文化双边的看视中成为传播后殖民情绪的先锋艺术。第二，其实在90年代的小说创作中，这种刻意营构本土传统文化愚昧及落后情节的作品是非常多的，如果这一类作品被翻译为英文推向西方，成为欧陆的阅读文本而对西方媚俗，大陆理论界必然以后殖民的批评话语来扑向它们，并界定其身份。有意思的是，正因为这些作品因语言障碍滞留在东方大陆，成为大陆的阅读文本而对东方媚俗，却被大陆理论界定义为是具有后现代性的作品。为什么说这些展览民族旧日风情的作品具有后现代性？因为这些作品是在大陆高科技工业文明下把传统文化的原始与野蛮展览出来，作为一种快餐文学样式来取媚于大陆受众的，所以，这些作品虽然在题材上指涉民族的传统，但在创作意识及其目的上具有后现代性。也就是说，同样一部展览东方大陆传统文化愚昧落后的小说，因其对“西方媚俗”与对“东方媚俗”的地理空间不同，而使理论界却迂回在“后殖民”与“后现代”之间选择着自己的批评话语，对其进行批评。这个问题及现象非常有趣，但似乎又不是这么简单。为什么西方欧陆的读者与东方大陆的读者对华夏的旧日风情有着共同的猎奇心理？难道面对着东方华夏的旧日风情题材，西方欧美国别身份之接受主体的阅读是后殖民性的，而东方大陆国别身份之接受主体的阅读则是后现代性？这个问题值得我们再度把思考延伸下去。也就是说，当我们把艺术作品
的民族性或一个民族的艺术作品置放在东西方文化与艺术交流的层面上来看视时，艺术的民族性则因读者的国别身份不同而可能呈现为后殖民性与后现代性。必须提及的是，越是在东西方文化交汇的高潮期，艺术的民族性及其文化身份认定越发显得重要。
我们暂把上述问题搁置在这里，先来追问艺术的民族性与后殖民性的内在意义维系。谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》也是以表现东方大陆远古时期的荒蛮，来迎合西方乐者的猎奇心理。只是音乐这种诉诸听觉的抽象艺术不可能像电影这种具象视觉艺术那样，能够把东方大陆传统文化的原始荒蛮与愚昧落后营构为生动的故事画面来推向西方。但是，谭盾在作品中所运用的一系列演奏技巧，如弓杆击弦的噪音与不协和和弦的重叠等，都是着力在一种非协和中体验原始的荒蛮与怪诞。这部作品在推向西方欧美后的成功，无论从东方大陆的创作主体来看，还是从西方欧美的接受主体来看，两者都带有与张艺谋《红高粱》在欧陆火爆现象等值的后殖民倾向。可以说，欧美乐者对《风·雅·颂》表现的东方华夏远古荒蛮的猎奇与欧陆电影人对《红高粱》的后殖民性读解，在审美价值取向上是一脉相承的，只是音乐这种抽象的艺术形式无法以某几小节的旋律或某几个和弦来具体地叙述通奸和乱伦的场景而已。我们以为，当下中国大陆理论界对后殖民批评投出的视野及理解有点窄，不是说要在艺术作品中必须把东方华夏文化的通奸、乱伦等丑陋习俗营构为一种“神话”与“寓言”赤裸裸地展览给西方人看，这才具有显在的后殖民性，从爱德华·赛义德关于后殖民批评的描述来看，我们应该这样理解，所谓后殖民性在于以一种文化的猎奇与艺术的表现力图为西方人铸造一个神秘的“东方神话”及“东方寓言”而提供可能性，这或多或少地都具有后殖民性倾向。注意，我们在这里使用“后殖民性”这一概念时，已经把“后殖民性”与“后殖民主义”在一种意义的深度与概念的外延上界分开来了。正如杰姆逊对“后现代性”及“后现代主义”的分立描述一样，当后现代主义蜕变成为一种国际性的文化思潮涌入第三世界国家之后，应该用“后现代性”来指称这种普泛而并非如此深化的现象。
让我们的思考还是回到后殖民性去。因为在西方人视界中虚构的东方，除了寓言式的通奸、乱伦故事之外，他们更热衷于追踪一种神秘的东方异国情调，这种异国情调可能是民俗与婚俗什么的，并非只是神话寓言式的通奸与乱伦之陋俗。其实，我们并没有必要于一种偏激中抡起后殖民主义的大棒，把西方对东方华夏文化的猎奇者打得狗屁不是的，以此充分原谅东方大陆本土为迎合西方人的猎奇心理而制造具有后殖民色彩艺术的那些中国人。我想在多年来的东西方文化交流中，大家都曾有过这样一种晦涩的感受，一位金发碧眼的极为普通的西方学者来大陆讲学（也可能是旅游性讲学），都会因为他（她）的文化与国别身份而受到大陆学界受宠若惊的款待。在东西方文化交流中的确存在着东方自贬色彩。东方大陆某些作者为满足西方人的猎奇心理，他们对西方人后殖民心理的揣摩比西方人还要细腻而地道，且有过之而无不及。在某种意义上我们可以说，西方人眼中充满后殖民色彩的“东方神话”与“东方寓言”不完全是西方人虚构出来的，也更是东方人虚构出来的，并且东方人虚构的“东方神话”、“东方寓言”及异国情调远远超越了西方人的后殖民想像，让十足的西方后殖民主义者也惊诧万分。爱德华·赛义德、佳亚特里·斯皮瓦克及霍米·巴巴对后殖民理论的讨论都忽略第三世界本土艺术家出于讨好或急于走向欧美，对本土艺术后殖民倾向的推波助澜。可以说，他们的忽略是必然的，因为，他们是虽然有着第三世界身份但栖居在欧美且享有名望的国际性学者。在欧美名噪文坛的他们与仍煎熬在东方第三世界期待欧美认同想出名且未出名的学人及从艺者，有着截然不同的心态。那些渴求走向欧美成为爱德华·赛义德、佳亚特里·斯皮瓦克及霍米·巴巴什么的东方大陆学人及从艺者，在心理上是最为可怜的，也可能他们的渴求将永远是无希望的，但是，正是这种无希望的渴求促使他们不惜代价自贬自己及养育他们的东方。在这里让我们困惑的是，在世纪之交的东西方艺术交流中，对第三世界国家来说，是不是只有自觉地使本民族艺术彻底地后殖民化，才能具备有走向西方欧美的权力？倘若，当下东西方的艺术交流趋势已潜在地认定了这一现象，那么，艺术的民族性又怎样理解呢？
的确，某种门类的艺术在表现形式上是不可能像电影那样，在手法上便于精雕细刻通奸乱伦的情节，但它们在创作中基本上对此已经竭尽表现之能事了。近年来的一些舞蹈作品，如《月牙五更》、《土里巴人》、《老鼠嫁女》、《闹洞房》等也在表现东方大陆的民俗与婚俗方面已着力铺染了浓厚的后殖民色彩。从这些作品的创作意图中，我们不难见出编导们多少带有力图使自己的作品以满载东方华夏的“神奇”与异国情调，走向西方欧美与西方欧美舞蹈界接轨，从而对舞者进行后殖民性的跨国、跨文化和跨民族的媚俗。在世纪末东西方文化交汇的景观下，一些具有国际性艺术视野的大陆艺术家们都非常明白，他们的作品应该以怎样的文化色调取悦于西方读者。可以说，某些着力渲染东方华夏民族色调的作品仅仅酝酿在作者的脑际中，还没有带着娘胎的血腥气呱呱坠地，在作品的基调与灵魂上已经定位了，并且已经以它的后殖民性与西方对东方的猎奇性审美心态接轨了。所以上述舞蹈作品在东方大陆公演后还没有走向西方舞台，我们已经可以洞见出作者的目的。张艺谋是在西方获国际大奖的具有后殖民倾向的艺术贩卖者，但是，那些没有获奖，或还没有来得及张榜于西方艺术界的作品，难道就应该因此一笔勾销它们的后殖民性倾向吗？一言以蔽之，我们不能仅把第三世界艺术作品的后殖民性倾向刻薄地判定给西方欧陆的阅读主体，而也应该把其判定给东方大陆艺术作品的创作主体。
值得注意的是，当下东方大陆不是大英帝国或法兰西帝国的殖民地，但是在东西方文化的交汇中，这些艺术作品向西方的推出在性质上自觉不自觉地从文化上把东方大陆贬损为西方欧美的文化殖民地，从而重新确定了文化殖民者与文化被殖民者的身份属性。爱德华·赛义德在《东方主义》一书中认为：在西方学人的视界中，“东方”被憧憬为一个从远古以来就满溢着异国情调与传奇色彩的浪漫国度。我们认为：无疑，这种憧憬是一种文化猎奇，但实际上，东方大陆文化的民族色彩在她的传奇性与浪漫性上“远离”于西方人的后殖民性猎奇，而这一“远离”却被东方大陆的某些艺术家在艺术创作的理想状态下给充分地补足了。1994年，笔者曾于一篇讨论后殖民主义文艺理论的文章中指出：“西方中产阶级躺在后工业文明富足的摇篮中，把东方落后民族文学艺术中的旧日风情作一种野蛮的文化遗存来猎奇。这种阅读审美心理本身就带有后殖民主义的文化帝国霸权意识。”（注：参阅拙作《萨伊德和他的后殖民主义文艺理论》，转载于1994年9月10日《文艺报》。）思考到这里，我们不得不把思考延伸到艺术的“民族性”这一概念上，毫无疑问，艺术的“民族性”成就了一个民族艺术自立于世界艺术之林的特色，但在20世纪80～90年代东西方文化的交汇中，“民族性”这一概念的内涵被上述一系列作品的创作赋予了新的定义，也就是潜在地定义为把东方传统文化丑陋的旧日风情作为民族化风格最为浓厚与鲜明的一面了。那些带有后殖民性倾向且力图在艺术表现中把虚构的东方野蛮与荒诞展览给西方欧陆的作者，在创作上都打着艺术民族性的旗帜，雄赳赳气昂昂地跨过亚欧大陆走向西方，把西方人对东方大陆的后殖民猎奇视野一网打尽。在东西方文化的交汇中，西方人带着后殖民心理所猎奇的“东方神话”不仅仅是西方人自己憧憬出来的，也更多是东方大陆艺术家自觉地按照西方人的后殖民猎奇口味创作出来的。也就是说，这是一系列发生在东方大陆的自觉地把自己“后殖民”给西方“他者”猎奇的艺术行动。
其实，文化的殖民性不仅可以从第一世界文化向第三世界国度的侵入来界定，也可以从东西方艺术的交流中澄明出。虽然上述艺术作品不是西方殖民地属国的艺术，但是它们或多或少地带着一种贬损自身文化与民族性的后殖民情绪而闯进了当下世界艺术精品的主流。东方大陆的这种艺术后殖民现象颇为引人深思，因为，它不是一种文化上的“被后殖民”，而是一种文化上的把自身的创作主动推向后殖民状态的“主动后殖民”，即把自身“后殖民”给“他者”阅读，而引起西方的“他者”对自己艺术创作的关注。注意，在这里我们已经把“后殖民”作为动词使用了。笔者记得鲁迅先生在《从胡须说到牙齿》一文中曾这样调侃过：“昔者窃闻之：欧美的文明人讳言下体以及和下体略有渊源的事物。假如以生殖中心而画一正圆形，则凡在圆周以内者均在讳言之列：而圆之半径，则美国者大于英。中国的下等人，是不讳言的；古之上等人似乎也不讳……”（注：《鲁讯全集》第1集，243～244页，人民文学出版社，1993。）鲁迅眼中的欧美文明人是否就是真的如此文明，我想这无从考证、也无需考试，因为欧美文明人下流的也很多，且下流得很巧妙、彻底；但在鲁迅看来中国人对“下体以及和下体略有渊源的事物”的不讳言，似乎是古之已存了。但尽管如此，在鲁迅生存的那个时代，一如鲁迅所言：“譬如腋下和胯间的毫毛，向来不很肇祸，所以也没有人引为题目，来呻吟一通。”（注：《鲁讯全集》第1集，245页，人民文学出版社，1993。）而后现代下的东方大陆，“腋下和胯间的毫毛”及有关“下体略有渊源的事物”等神秘部位则成为当下某些艺术作品呻吟的热点。鲁迅笔下未庄的那个阿Q特别懊恼“他者”评价自己头上的癞疮疤，一旦遭遇评价，“阿Q便全疤通红的发起怒来”以怒目而视；（注：《鲁讯全集》第1集，491页，人民文学出版社，1993。）而当下后现代的阿Q将会讨好地迎上去，将自己的癞疮疤揭给“他者”看，主动请“他者”来评价，“仿佛在他头上的是一种高尚的光荣的癞头疮”，（注：《鲁讯全集》第1集，491页，人民文学出版社，1993。），且充满了民族自豪感。
毫无疑问，在东西方文化与艺术的交流中，东方大陆的本土艺术应该走向世界，但是，又应该以怎样的身份与姿态走向世界呢？这是我们在新世纪来临之际所要思考的重大艺术问题。后殖民理论原来是具有东方或第三世界身份且栖居在欧美的知识分子的批评话语，准确地讲当下中国本土没有产生原创的后殖民理论。令人惊异的是，当爱德华·赛义德、佳亚特里·斯皮瓦克及霍米·巴巴这些具有东方身份的学者却栖居于欧美，当他们以后殖民主义理论对西方的主流文化进行挑战与批判时，东方大陆的同期艺术创作在某种程度上却以张扬“民族性”——“丑陋的旧日风情”，以一种自觉迎合了西方主流文化的后殖民情绪，同时也满足了自身在文化交流中走向世界的迫切心理。如果我们说，凭借于艺术创作就可以把东方大陆在某一个层面沦落为一方被西方人猎奇旧日风情的文化殖民地，这似乎有点危言耸听；但是，至少这一危言耸听的表达应该引起大陆学界的警示，现在已经到了必须有中国的后殖民理论者或中国的民族主义理论者站出来揭示、批判和清理这种艺术现象的时候了。
理论的思维往往是非常有趣的，它总是在一个、或二至三个以上的概念中寻求可参比的透视点。在这里，我不妨把思考投放在后现代主义与后殖民主义的参比路数上追寻下去。后现代主义与后殖民主义理论的内在品质上是一脉相承的，在方法论上，两者都是以解构主义的策略来完成自身的批评话语表达。无非前者是从欧美文化系统内部肇事，指向西方传统文化中的逻各斯中心主义，后者则是从欧美文化系统外部（即第三世界文化）肇事，指向企图称霸于世界文化的西方中心主义，从肇事者的国别身份，我们也可以看出这一特色，保罗·德·曼、雅克·德里达具有欧洲文化身份，而另外三位上述提及的后殖民理论倡导者都具有第三世界文化身份。两者是一里一外地对西方传统文化进行解构式的夹击。可以说在某种程度上，后殖民主义在西方语境下是对后现代主义的推波助澜。但是，让人倍感困惑的是，后现代主义与后殖民主义同作为西方文化思潮涌入东方大陆后，却分流于一种悖立的价值评判中对大陆文艺理论界产生了影响。
在当下东西方文化的交汇中，后现代理论使东方大陆学人在批评中以西方的解构话语操作着对本土艺术文本进行批评，使文艺理论的批评话语病于“失语”症，呈现出东方大陆文艺批评领域中的西方理论霸权主义倾向。因为，东方大陆的后现代批评主体无法摆脱他们命定的理论信仰，他们总是从西方的后现代理论文本中提取意义，完成从西方后现代理论文本到东方大陆文学艺术文本的意义链组接，在雅克·德里达看来，于能指与所指的意义链组接中，批评主体仅是一个在命定于信仰中传送意义的中介而已。西方的后现代艺术思潮作为灵魂—意义控制着东方艺术批评主体的肉体在言说着……因此，“失语”其更为深刻的内在涵义在于“失魂”。也就是说，后现代批评话语对东方大陆的侵入本身就是一种文化殖民现象。但是，西方后殖民理论对东方大陆的侵入，又启悟了大陆学者关于对大陆艺术创作与批评民族性贬损的警示。无疑，前者是一种文化殖民现象，后现代不仅使东方大陆的批评失去了民族性，它所营构的后现代语境又使东方大陆的文学艺术创作在某种程度上跌入了后现代性，这种后现代性在本质上又是后殖民性。后者则力图守护东方大陆艺术的民族性，启示大陆学人阻止大陆艺术创作以贩卖东方华夏之陋俗而进入世界艺术精品的主流，并且后者也使大陆学人意识到我们在艺术批评上失去了民族性。
思考到这里，让我们倍感有趣的是，一里一外地对西方传统文化进行解构式夹击的后现代主义与后殖民主义，在东方大陆却自己对着自己冲突了起来。还有一点让我们倍感可疑的是，在原创的意义上，后殖民理论究竟是西方欧美世界的理论批评话语，还是第三世界的理论批评话语？如果，我们承认后殖民理论在文化身份与地理上原产于欧美，那么，当我们在批评的意识形态中操用从西方引渡来的后殖民理论时，我们还是被后殖民化了，也就是说，被西方的后殖民理论后殖民化了；如果，我们认定在原创的意义上后殖民理论隶属第三世界的批评话语，那么，我们又怎样界定后殖民理论提出者——爱德华·赛义德、佳亚特里·斯皮瓦克及霍米·巴巴等人的文化身份呢？其实，无论是当下的西方学人、还是东方的学人都对此三人的民族文化身份及知识背景持怀疑的态度。（注：西方后殖民理论者的身份值得怀疑。他们虽然有着第三世界民族的血统身份，但他们却栖居在欧美，表面上他们的文化背景与知识结构维系在第三世界文化与第一世界文化之间，骨子里他们是西方中产阶级身份的精英学者。）毫无疑问，后殖民理论在文化身份上隶属于第一世界批评话语系统。当我们的思路走到这里时，倍感自己跌落在一种极大的误会中被嘲讽了；原来，在东方大陆的后现代语境下，东方文化艺术思潮民族性的失落，必须背靠西方欧美后殖民理论的启悟才能澄明出来，也就是说，我们只有接受西方后殖民理论的“后殖民化”，才能检视到东方文化艺术思潮其严重的后殖民倾向。不错，当东方大陆的学人操用着西方后殖民理论的批评话语，揭示大陆本土艺术创作与批评中的后殖民倾向时，自身已经无可逃避地陷入了后殖民化中了。
只有被西方的后殖民理论后殖民化，才能发现东方大陆自身文化艺术中的后殖民倾向，这是一种怎样令人难堪的理论表达式啊！但事实正是如此。当心！不要谈“后殖民”，当你谈“后殖民”时，你已经被“后殖民”了！这真是一个悖论。
但是，“后殖民”是要谈的，并且“后现代”也还是要谈的。因为无论是否愿意承认，“后现代”与“后殖民”已构成了当下东方大陆艺术创作与批评的先锋性及时代性。只是东方大陆的艺术家与批评家更应该带着一种中华民族的良心，去检视东方华夏文化及华夏艺术的民族性。鲁迅认为文人最所缺乏的就是“睁了眼看的勇气”，因为“中国的文人，对于人生，——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气”。（注：《鲁讯全集》第1集，237页，人民文学出版社，1993。）在当下的文化艺术思潮中，后现代性、后殖民性与民族性盘根错结地绞在一起，那些在创作与批评的思潮上赶后现代与后殖民时髦的先锋性学者，让他们睁圆了眼看视东方大陆艺术的民族性，这是极需要勇气的，因为，这需要他们舍弃自身在创作与批评上已获得的所谓先锋性的称号。但是，我们眼中的“东方”与爱德华·赛义德眼中的“东方”不一样，也更与西方人眼中的“东方”不一样，我们眼中的“东方”没有任何贬义的神秘色彩，她是古老的、崇高的、灿烂的，“东方”正是中国大陆艺术民族性的象征。难道东方大陆的文艺批评不能用“民族性”这样一种意义来替换“后殖民性”的某些内涵吗？当下的艺术理论批评需要跨文化的比较视野，但不是把西方当下的理论话语带入东方大陆，作为“他者”的诠释价值来对东方艺术文本进行说三道四的裁决，也不是以第三世界的艺术批评家身份来言说第一世界学者的理论话语，也更不是把东方大陆的艺术文本贬损为材料，而为西方的艺术批评理论作注脚，而应该是在东西方文化交汇的景观下，用相互看视的开放视野来形成一种新的、具有我们民族性的理论话语，这种理论话语既有全球意识又有本土意识。在艺术创作中与艺术批评中比较视野的展开，应该在东西方文化的互为看视中寻找价值交汇的可能性与共同性，寻找两种文化在交汇中互相宽容的通透性。注意，当东西方文化艺术思潮以交汇的视野相互看视时，对方都是自身视界中的“他者”；两个“他者”的对话，这实际上是两种文明的平等对话、两种文化的平等对话、两种艺术价值观的平等对话，是两位“他者”对国际学术地位的中心话语权力偏失的重新调整。因此，东西方文化艺术思潮的交汇不应该仅仅是一种冲突，应该秉有一种宽容。但从某种程度上保守地估计，80～90年代东方大陆的艺术创作与艺术批评，在世纪的终结期已经承认了东方是弱式文明，已经默认了西方中心论的权力话语在东方大陆艺术领域中的奏效。我们需要艺术的比较视野，但
不是那种牺牲自身价值批评权力的弱式文明视野，“比较”不应该是权力话语纯粹以一方压倒另一方的较量，但是，已经是权力话语的较量了。西方中心主义作为一种话语权力对东方大陆艺术空间的侵占，多少已涂抹了一种西方强式文化对东方弱式文化浸淫的灰色感。把这种灰色感抹去，这是在新世纪来临之前那些具有历史使命感与社会责任感的艺术家及批评家所要做的工作。
艺术及艺术批评的民族性既是伟大的，又是渺小的。东方大陆艺术作为第三世界艺术在精神与气质上不应该是“他者”后殖民审美视野中的孤独者与神秘者，她应该挟带着自身崇高的民族性，摆脱她在“他者”后殖民性视野中的遁萎与落寂，以一种纯真与美好的形象走向世界，接受全球艺术家与批评家的检阅；并且，东方大陆当下的艺术理论作为第三世界艺术批评的理论话语也应该有着与第三世界艺术共同的精神与气质。（注：关于第三世界艺术这一概念是杰姆逊提出的。杰姆逊在美国加州大学圣地亚哥分校曾作了题为《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》的著名讲演。在此次讲演中，他提出了“第三世界文学”这一概念。但值得注意的是，“第三世界文学”这一概念是第一世界学者提出的。我们借助杰姆逊“第三世界文学”的概念，括而展之，不妨提出“第三世界艺术”及“第三世界艺术批评”的理论话语。）
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