理解与表达：试论盖派形体的内涵美——兼议戏曲形体的内涵构成，本文主要内容关键词为：形体论文,内涵论文,戏曲论文,试论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为南派武生之杰出代表，京剧表演艺术的一代宗师，盖叫天先生以自身的精艺修为、博采众长开创出风格鲜明的盖派艺术，达至“圆顺”、“从容”①之表演境界，获誉已丰，而理解尚似不足。盖派艺术中最独特的东西是什么？它存在于外形还是内心？盖派形体在外形上与别人有显著差别，这是最容易被人关注到的，甚至有人认为，动作大、外形圆就是盖派。其实，外形上的差别只是内涵差别的表征而已。某些青年演员学演盖派而不像盖派，在外形上缺少盖派形体欲左先右的变化和方位感，动作容易“过”，一“过”即“野”，这或许是只知依样画葫芦，效其形而失其理之故，透出的或是对人物、剧情、甚至动作本身的理解问题，因此，盖派与非盖派或伪盖派的区别往往表现于外在的动作，而实质在于形体内涵，假如忽视了这一点，就不能说是理解了盖派。凡学演过盖派戏的人都知道，盖派动作都讲究一定的方位和角度，但为什么要这样讲究，仅仅是因为美吗？形体是用于表达的，方位的拿捏、角度的限制所构成的动作变化的要求不仅仅在于外形的美，还有其内涵表达上的需要，即使是求美的表达，也有一个美之所以为美的感悟力问题。盖老一生用心最多的无疑是以传统的形体动作表演文辞、表现人物的探索，他不仅求形式的美化，更求将人物的内心体验表现出来，此或构成盖派最鲜明的特色，而这种探索或特色，对于研究戏曲表演，认识形体动作的功能，理解“武戏文唱”之“文”，乃至在比较中西戏剧的演剧形态等方面，无疑具有显著的“标本”意义。
特征是内涵的显现，圆顺而优美的动作唯有合乎人物、剧情和文辞的意境，方能获得艺术创生的极大自由。盖派独特的形体美的根源既在于内涵，本文拟从戏曲表演的内涵理解谈及盖派形体内涵美之构成，藉此解释其外形动作的特征，以窥盖派形体艺术之门径。
一、形体内涵的理解
就艺术的构成而言，无外乎内涵与形式两部分。内涵是表达之源，与表达构成内外对应关系，故内涵能反映出一个概念的本质属性。源于内涵，显于外形，内求意蕴之美，方能外显表达之诗意。假如承认戏曲形体是艺术的话，也必由此两者构成。
理解戏曲形体的内涵涉及两个前提：何为形体？形体何为？前者是解释形体，后者用于解释形体的功能。首先，形体是一种工具，用于表现，但同时又具有丰富的人文底蕴。动作传承、戏文戏理、梨园掌故、风格流派等方方面面的“故事”都蕴涵在舞台形体之中。它本是工具性与人文性、艺术性与技巧性、生活性与写意性高度结合的产物。其次，形体动作是为了展现身段的美，还是为了塑造人物、演绎故事，这两者又应该是怎样的一种关系？这一功能问题的思考，牵涉甚杂，而其回答的指向又无不触及内涵。最先遇到的是个命名问题。通常，人们将戏曲形体称为身段、舞姿、舞式、程式、肢体语言等等，其中，用得最多的是程式，最时髦的是肢体语言。就拿这“最多”与“时髦”看，“程式”概念太大，关涉戏曲之整体，几与戏曲之体制、规范相等。以“肢体语言”②名之，犹如一件外套，失去了血肉与灵魂，至少就盖老对形体动作的理解而言是非常不合适的。由此或可看到：作为中国戏曲最鲜明特质体现者的形体动作至今仍缺少一个合适的名称，“名不正则言不顺”，而透出的却是对形体内涵理解的缺失。
有人说盖派表演的特色是“武戏文唱”。我们或可对此作“寓文于武”或“文以武显”的理解，而理解的关键无疑就在于一个“文”字。如果说“文”在表现人物的心理、身份、处境，那么，戏曲是以怎样的方式表现的？形体在戏曲的表演中又能做些什么？对此“老生常谈”的思考是否毫无意义？即使俗称的“唱念做打”戏曲之表演手段，何者为先，何者为重，也说法各异。有说“千斤话白四两唱”，也有人说“身段表情，比说白更重”。③因为无论是从“科班学戏”，还是“票友下海”的角度看，都是唱易工而做难成。而从写意性、虚拟性、程式性等所谓的中国戏曲的表演特征看，又几乎全从形体或舞台视觉空间的角度提出，而不是从“曲”“腔”得之，可见“中国的戏剧能在世界占得一席，全在各种身段姿势”④这一判断确实在理。它强调的是形体动作在中国戏曲表演中举足轻重的地位。那么，形体动作又是如何表演的？简言之，是通过一套形体规范进行的，而规范又以“行当”的面目呈现。由于演员与人物之间“隔”着一个行当，就使得对戏曲表演的认识成了一个复杂的定数。有人因此看不到戏曲真实性的一面，并将“求假”与“求真”当作中西戏剧的分界；也有人以优美的名义漠视戏曲的体验性，而夸大并虚化其表现性；如此认定或遮蔽了戏曲的本然，而助长了表演对本然的偏离。因此，要理解形体的内涵就须面对类与个、体验与表现、真与假三对概念。
(一)类与个：寓个性追求于类型表演
从表面看，戏曲是一种类型化表演，这种类型化是行当的要求，由此生成类似于小说中的扁平人物，它能满足戏曲表演通常的情况。例如《夜奔》中的林冲就作了类型化的处理。你把林冲当英雄来演，再加上你能为观众接受的动作技巧水平，你按戏中的林冲的打扮出现在属于林冲的戏里——谁还能说你不像林冲？
类型即风格，从类型中可看出戏曲的表演风格，如南北武戏的差别。类型学为戏曲的风格分析提供了一个出发点，由此，我们可以分析“武生”、“短打武生”、“武生走边”等类型的动作规范和含义，也可分析出一个舞台英雄的普遍心理，但不能简洁地分析出人物的个性。因为，类型的广度与人物的深度间是有矛盾的，这种矛盾即行当与人物间的，或者说是类概念与个概念间的。问题是戏曲表演的人物个性又往往蕴藏在类型化的表演之中，是通过类型化的动作表演人物的个性的。应该看到，类型是简化的结果，欲求表达就必先简化，因为简化是艺术表达的最一般要求，但欲求行当与人物间的融合，就须做简化后的复原——对动作的含义、人物、剧情作出自己的理解。这就对演员的个人素养提出了很高的要求，它不仅要求演员功夫过硬，身段过帅，还要求演员对形体所表达的戏情戏理有自己独到的理解，亦即要求演员在类型化的动作演示中暗藏个性化的追求，赋予简化后的动作以丰富而恰当的含义。因此，以传统的形体套路表演人物的实质是：演员与行当、演员与人物的双重融合过程。所谓戏曲表演的双重性——演员扮演人物与演员怎样扮演人物，其实也就是类型与个性共同展示的过程。这一过程对于高明的戏曲表演艺术家不会形成塑造人物的妨碍，反而能增添表演的魅力。从“武松的醉步”中不仅能看出传统套路经演化后的优美，还能显出人物的个性。也正是因为演员由类型向个性、从扁平向圆型突破的努力，我们才能由戏曲表演、盖派表演、盖叫天的黄天霸、黄天霸的走边、黄天霸的鹰展翅这条思路而看出戏曲表演的个性与差异、风格与特色，而盖老的追求与价值也就蕴藏在这由类向个的突破过程之中。
(二)体验与表现：取道中庸方显高明
曾有人将由类型向个性的突破过程，总结为“先入乎其内，再出乎其外”⑤，“入乎其内”是体验，“出乎其外”是表现，先入而后出。此话道出了戏曲表演的特点：在遵守行当规范的同时，力求创新，而要创新就必先体验，体验什么？三样东西：人物的，剧本的，生活的。如此，方能在体验的基础上表现——由此生出与内涵相关的第二对概念：体验与表现。
体验与表现牵涉到戏剧的目的和表达方式，前者与斯氏之体验学派相关，后者与狄德罗的表现学说乃至布氏的间隔(陌生化)理论相联系。体验派视体验为表演的一切，表现派将表演的一切只当作表演，一者钟情于情感的陶冶，一者强调理性的教育，一者发乎情，一者止乎礼，似乎是泾渭分明。那么，中国的戏曲与这两个来自于西方的学说会有怎样的联系呢？对此，盖老曾言：我不是斯坦尼-体验派，否则要亮相给观众看干什么，也不是狄德罗所说的表现派，否则，按设计好的“理想的范本”演，“精气神”就出不来了，“我，盖叫天，这是在演戏”⑥。要说有，都有；要说像，都不像。盖老对体验与表现的解释颇有老庄学说之“合而不合”的意味。在盖老看来，“亮相”无疑属于“表现”，而按设计好的“理想的范本”演也有违戏曲表演的常理，演戏必得有属于自己的那份对于戏情、人物的体验，再由“亮相”将内在的体验及“精气神”表现出来。单纯的体验，不产生戏曲；而单纯的表现犹如杂耍，也不是戏曲。确实，中国戏曲自成一派，它是以“声”“舞”⑦表现体验到的生活。我们认为，中国戏曲的体验是早已有之的，且体验与表现在本然的戏曲表演中获得了很好的交融，这或许与中国人信奉“极高明而道中庸”的哲学相关，不偏不倚方能左右逢源，内外交融，因此，它们并不是来自于某个外来体系，只是体系进来后，有人喜欢拿它说事而已。
体验与表现的关系说起来简单：有体验才能有内涵，有内涵，才会求表达，情不自禁，方显手舞足蹈。但做起来复杂，即使要说清楚也并非如此简单。戏是传奇之一种，是“演戏”(也可称“演假”)，而演的方式是借助一系列程式，属“戏演”(也可称“假演”)。如此，戏曲以程式演传奇，即从内容到形式就无真实可言？有人就以为，中西戏剧完全是两码事，中求假而西求真，认为戏曲总是体现虚假的美，徒具形式，唯有西方戏剧才有对真实的追求。且不说世上本没有徒具形式的艺术，作为现实对照物的戏剧，无论中西都有虚假的因素存在，单就中西戏剧的真实状况而言，也不是真假立判，泾渭分明的。这种简单的二元对立思维，在中西戏剧比较的论说中并非单例，或许只是个别中国人看中西差别，而西方人却并不全然如此，在此不便展开，只是想说：正是在这样的思维支配下，对戏曲表演的认识陷于表面化之窠臼，将戏曲表演中存在的问题误当作了戏曲表演的本质规定性，并将此作为中西比较的基点。于是，以虚拟性、假定性遮蔽拟真性，将程式化等同于公式化，以为外国戏剧才强调表现生活，古典的舞台与现代的生活之理并不相通，假如这种看法与表演互通声气，那么，在舞台上，逆(戏)情悖(戏)理、貌合神离、违反生活常理之事就会屡见不鲜。对此，陈幼韩曾说：“充满着深刻体验的真诚的生活动作，才能在观众的直觉里，暂时地掩盖了艺术的假定性，造成生活的幻觉。”“戏曲的歌舞表演，是程式‘化’了的。‘化’在哪里？‘化’就化在深刻的体验中，‘化’程式于活生生的角色性格之中。”⑧将“程式”与“化”分开，是一种恰到好处的理解方式，有利于突出中国戏曲的表演特征，也更有利于确切地表述生活体验与形体表现之关系。
(三)真与假：以“如画”求“逼真”
对体验与表现的理解必然会牵涉到对真与假的理解。我们认为，戏曲只是表面上的求假，此假却有真的支撑。艺术从来就讲求逼真而没有所谓逼假的——从假到假是无艺术可言的。那么，该如何看待艺术-戏曲的求真呢？宗白华认为戏曲与中国画很相似，都是在追求“逼真”，并认为：所谓美就是“如画”和“逼真”⑨。这是否道出了假定与拟真的关系及其分寸的掌握？或许中西戏剧的差异并不在于真与假，而在于“逼真”的表现途径不同。中国戏曲是真正的“假戏真做”——即演戏(演假)以求真、戏演(假演)以求美。戏是假的、是一个虚幻的人造物，古今中外概莫如是，但做要真做，要求像或逼真。怎样求像或逼真？在戏曲中就是以虚拟的途径求像，以写意的方式逼真。正是在这种求像或逼真中显出了中西戏剧的区别和中国戏曲的特征。戏曲动作尽管是虚拟的，但都能从生活中寻得依据，划船、骑马都有舞式、章法可循，否则，非但表现不出规定的情景，还要闹笑话；舞动的线条尽管是写意的，但观众不仅能从这一变化的图式中见到所做之事，还可见出事中之情：演员的情感显于写意的动作线条从观众的眼中流动到了观众的心里。个中道理在于假戏中暗含真做的心理，可简称为“假戏真理”，此理可分析出三条原则：同构、简化⑩与暗示。同构是取物原则，形体对外物的描摹必须符合内心的图式期待，以求“像”或“逼真”。简化是表现原则，被简化才能被表达，虚拟或写意的动作正是在外物的启示下简化的结果。暗示是传递原则，它为演员的取物摹形与观众对形体的解读提供想象之途，使得外物、演员、形体、观众间的以舞台意象为中心的形神兼备的表现与传达成为可能。三者配合就能虚拟中求像，写意中逼真，故在虚拟中演故事，观众不嫌其假，在写意中传戏情，观众反觉其真。
还可进一步看出，“假戏真做”实际上体现了两个层面上的真与假：生活与艺术相对的真与假和舞台艺术中的真与假。前者是“假中求真”，唯求生活之真，才能显艺术之假，而又“真以假显”——以虚拟、假定、写意达至对生活之真的变形传达，这条表现途径比之西方戏剧要间接而更富诗意；后者是指由演员形体构成的舞台形象是一种“虚的实体”。(11)虚是假，实体是真，唯求诸于人体——材料之真，才能构成虚幻暗示之假。因此，真与假两种元素能在舞台上同时显现。观众由真中见假——由形达意，由心灵感知舞动中的形象整体，又能从假中显真——得意而不忘形，获得美与真、技与戏的双重享受。可见，无论从演员还是观众的角度都可看出：无假不成艺术，而艺术又源自于真。这双重的真假或可解释在《打店》中，为何通明的舞台上，能呈现漆黑的真实。对此盖老曾说：“光‘真’不‘假’，没有艺术，光‘假’不‘真’，又脱离了生活。”(12)真源于对生活的理解，假源于对生活的呈现，是依照舞台的要求将生活美化为艺术。因而，艺术中有生活所提供的根基——真，生活经写意、抽象而化为艺术的美。显然在盖老那里，追求的是两者间的和谐统一，真通过假得以虚拟的显现，假通过拟真使形体表演获得合理性，生活逻辑与舞台逻辑的结合，形成真假难分，才算真美，方为艺术。“如画”要求真中求假而“逼真”强调假中求真。盖老的艺术观似乎与宗白华“美就是‘如画’和‘逼真’”这一命题相互间有了很好的诠释。
无论是对类概念中的动作理解，还是从类向个的追求或突破，是对经体验后的表现特征的认定，还是借真假而论生活与艺术的关系，三对概念涉及的都是戏曲表演中的基本问题，且是易被忽视或误读的内涵问题。我们认为：戏曲表演与传达的过程极其辩证，是求虚而非真假故“真”，由内而外衬“美”，由类到个而“显”，合成戏曲舞台特有的“真美显”，它们是戏曲形体动作的内涵，蕴含了戏曲形体的本质规定性，也反映出戏曲形体从生活、剧本、人物到舞台呈现间的联系。
二、盖派内涵美的构成与表达
就形体动作的理解和实践而言，盖老确已成为现代戏曲演剧史上的典范。他也用传统的形体演戏，但或沿袭、或自创、或变化，均赋予新的内涵，这种内涵就是盖派艺术中最独特的东西，就是武戏文唱中的“文”，对此可有三层理解：
(一)“文”在人物的心情、遭际、身份、品局
盖老曾说：“有些人学演‘盖派武生’，上台后尽想着盖叫天是如何演武松的，盖叫天的一招一式，那就不像武松，也不像盖叫天演的武松，他们让灵魂跑到斜路上去了。”(13)于是，盖叫天演武松，别人演盖叫天，盖叫天要让武松的灵魂附体，别人只要盖叫天的动作。一者求神形合一，一者只求外形的相似——相隔岂止是一层？这种“盖派”用盖老的话评价，就是“学了身段，丢了灵魂，记了路子，忘了神情”(14)。
他曾以《战太平》中的花云为例讲到：形体动作“是露的演员玩意儿，还是表演人物呢”(15)？这里透露出的是盖老对戏曲表演的理解：“四击头”、耍枪花、亮相等形体动作是演员用于表演人物的工具，而不是用来给演员抖威风或露玩意儿的手段，假如你不能很好理解两点——对这一工具的目的之理解和对人物个性、处境之理解，就有可能带来两个后果或抽空了形体动作的内涵，使它蜕变成展露演员自身玩意儿的空壳，或将人物演反了。张云溪曾谈到，盖老最可贵之处在于：“具有卓越过硬的武功和无数惊人的绝技并不单独卖弄，他只是把这些作为特殊手段为剧中人物服务。”(16)曹聚仁也有类似看法，并认为：“把武戏中一般的杂技式的技术，慢慢提高到能够鲜明地表现生活感情——表现人物性格的武艺。这是他一生最了不起的成就。”(17)
他塑造了很多古代英雄的形象，要求自己用传统的形体动作表演出一个特定英雄的特定境遇。即使是“同一个基本动作，在表现武松、林冲、石秀和燕青这些个性不同的角色时就必须有所区别”(18)。同样是“武”，但“武松是武中显威，威而且鲠。林冲要武中有文。赵云要以文显武”(19)。这里透出的是他坚守的“变与不变”的道理。作为传统形体组合的“趟马”，各行当的基本套路是基本一致的，“可是各行的身段不同，还得看你扮的是什么人物，各个人物又各有自己趟马的神情、特点”(20)。从中我们可以看出，从基本套路，到行当特点，再到人物个性，最后是人物神情的四个不断细化的进程，贯穿着盖老的“合而不合”的思想。在《一箭仇》中，他通过各种处理突出几个梁山英雄人物，使得他们与自己扮演的史文恭的冲突更为尖锐，相应地更突出了戏的主角史文恭的形象，暗含的是他“相反相成”的理念。
(二)“文”在以形体演文理——使表演合情合理
台词中间存在着生长出形式的可能，这种可能并不向所有的人开放，而只向有心人提供暗示。应该看到，剧本中的文理与形体表演之间的关系，在戏曲表演传统中，一直是个未能引起普遍重视的问题。依据常理解释，形体表演要演绎故事，表现人物，就须使形体与美、情节、人物形成“三合”。假如仅追求外在的美，是“秀”而无气，徒有一层表面的光亮或廉价的噱头，形体动作也如无本之木，除却沿袭，绝无生长的可能。
陈老(21)曾跟我讲过一个例子，或可借此区分出何谓真正的盖派。《恶虎村》“走边”前，有这样一段台词：
黄天霸：恼恨天雕与天虬——(下场，换靴，准备走边)。
李坤、王栋、王梁：但愿此去俩罢休。
这段台词表现了黄天霸对天雕、天虬二人的恼怒和李坤等人的担心，内心希望黄天霸此去有话好好说，不要将事情闹大，伤了兄弟之情。
对这段台词盖老是这样处理的：
黄天霸：恼恨天雕与天虬。
李坤：黄爷，但愿此去俩罢休。
黄天霸：见机而行(下场)。
区别在于：假如黄天霸念完“恼恨……”就下场，李坤等人的话，只能面朝观众交代；而在盖老演出的“版本”里，人物间留有交流的机会，李坤的担心，是以委婉劝告的方式向黄天霸当面提出的，使得台词的意涵更为丰富：不仅能看出人物间的关系(李坤等人对黄天霸个性、武艺的担忧以及爱惜他的名声不愿他伤兄弟之情的心愿)，更能突显出人物的个性(从黄天霸的“见机而行”台词中可见他不听劝告，刚愎自用的个性，也为后来的出手凶狠留下了伏笔)。从不同演出状况的比较中可以看出：盖老的表演务求与戏理的吻合，即使戏中的细小处理，也力求从剧情、人物出发。
盖老常说：“老戏里有理，理都是从生活来的。”“踩着生活去创造，那身段真是无穷无尽。”(22)同样的几句台词，同样的由这几句台词设置的规定情景，假如你不去体会，不去按着生活的理揣摩，即使你用同样的身段，你也表现不出人物，你的表演就是空的，身段也是空的，因此，盖老不愿意照搬现成的形体套路，而愿意依据自己的理解给人物“找”身段，如此，不仅能很好地运用身段来塑造人物，进而能创造身段——从展露身段，表现演员自己到利用身段，表演人物——再到创造身段，塑造人物，这不能不说是表演境界的区别。而这其中的关键是：“根据剧本上台词的规定，按照生活的道理来表演。”(23)即捉摸台词规定的情景、意思，并结合生活的常理来加以理解，如此方能“使表演像台词那样具有文理，使身段清楚明白地表达词意”(24)。因此，在“台上表演生活”便成了盖派形体最大的诀窍！
以经自己理解的形体动作表现自己对“以叶包花，含而不露”(25)的剧本文理的理解，剧本与生活的丰富性才能被重新挖掘并显现出来。盖老对形体与文理的理解暗含着他的“阴阳学”——台词的表层与深层含义、形体之“表”与文理之“理”、动作之“形”与生活之“魂”，做到表里如一，才能使台上的表演与台下的观众期待达至“六合”。“六合”是指“生活、性格、情景、部位、美、锣经”，“把这些都融化贯通，合成一体，才是个‘圆’的”(26)。“生活”是指表演的依据、由来；“性格”即表演的人物；“情景”指戏情戏理；“部位”指形体动作；“美”着眼于表演的效果，属观众因素，是表演的旨归；“锣经”指表演的节奏与音乐，合成盖老依据自己的表演实践而得出的“表演六要素”。或可将之解释为构成其“圆顺”这一外形动作总体特征的内涵，也可理解成：正是经过对表演诸要素的融通合一，才使得盖派形体显出“圆顺”的特征。
(三)“神”在以形体演文辞——呈现优美的意境
如果说，以形体演人物，追求的是一个“贴”，以形体演文理，追求的是一个“绕”(27)，那么，以形体演文辞，追求的是一个“美”。这种美，不仅仅是种外形的美，而是神形合一的意境美。我们要说：形体不仅是经理解的人物、文辞的外显，更是观念、性情、感悟力的外显。以形体显意境是极少数优秀演员才能达到的境界，因而也是戏曲表演艺术家的标识。依着典雅的文辞，在舞台上幻生出优美的意境，这本是中国戏曲最迷人的地方，也是戏曲表演的精粹所在。那一个个由鼓乐相伴的动作，分明是一行行的诗，传达出的是浓浓的诗的韵味，诗的节奏、诗的画面、诗的情感、诗的感受。
盖老《恶虎村》的“走边”向来为人称道。被誉为“有情有景，有声有色”(28)，显出意境。其中盖老独创的“鹰展翅”几乎已成了盖派标志性的动作。有人说，这动作从武术“燕子抄水”而来(29)，也有人从动作要领或眼神的角度谈，谈得都有道理。但我想说的是：从鹰展翅可见出盖老幻化自然、以形造境的追求。以此为基点，盖老将自己想像成了一只雄鹰、一个英雄、一个黄天霸；想像一只雄鹰的姿态、一个英雄的遭际、一段文辞的情景；盖老-鹰之舞者将分属于自然、生活、舞台的雄鹰、英雄、鹰之舞者化合为一，也使观众获得无数个叠加的幻影，并认同于这种抽象与具象相结合的美化之演绎。随此动作幻化演绎的文辞是“看-那-云遮半月，路岖不平，风吹树梢，夜走荒郊”。念“看”时他盘起左腿，上身俯探、下压、坐腰，右大腿缓缓地弯曲蹬平，双肩下压，双臂平展稍前，剑指上翘，随之上身偏向左侧，头也扭向了舞台的左前方，作仰首望月状；念“那”时盘起的左腿顺势往左前成弓步，左手握拳拉成山膀，右手呈剑指沉腕上翘指左前方，念“云遮半月”时，正云手、反转身、接立云手、后勾右腿、再踮脚一亮，双手合圆作月势；念“路岖不平”时，左手拎大带，右手与左脚交叉指路面；而“风吹树梢，夜走荒郊”更是将来自自然的夜色迷离和路途荒芜、夜行人苍凉的心境以一连串的右腿单立、左腿与左手的交叉收放、三个连续的踢腿与立云手动作表演出来。整个组合沿前左后右相对的一条斜面直线运行，如行云流水，动静相宜，变幻自如，形体的优美与人物的心情、自然的景色浑然天成、气韵合一。
盖老有依据自己领悟到的文辞的含义，随机以形体化合即兴表演的本领，故能由形体的变化依想象而见景色的变幻，将景色之美化为形体之美，以引领观众见到自己所见之景。盖老明白，唯有依赖演员充满想像的动作才能带动观众的想像，用他自己的话说，就是“青山、白云要靠演员的身段表现出来，让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻境中”(30)。于是，他对自己的形体表演也有了相应的要求。如“云手仿佛云烟缭绕，扑朔迷离”，要“顺带小扭腰，如微波荡漾，大扭腰，如云烟回旋”(31)，《快活林》中的“醉步要走得像风摆荷叶似的劲美”(32)，再如《洗浮山》中贺天保所唱的《石榴花》“昏惨惨云雾遮柳行”中“遮”字的表演(33)：马鞭从后向前，再平指轻点如微波起伏作柳状，以一“遮”字将云雾与柳行相连，表现出迷蒙之境。藉此比喻性的解说和表演，或可看出，他以形体显意境，将形体-舞蹈之美和文辞-语言之美化合为舞台的意境美的追求。应该注意的是：在将文辞意境化作形体动作时，观众可获得一种实在的观相(34)，但这种观相只是以形体为媒介的引领，使观众由所见之实，获想象之虚，并由此体验到一种超乎观相的、亦实亦虚的舞台意境。
三、结语：“神形合一”之境
戏曲表演讲究的是形与神、意与象的合一(35)。徒有形、象不足以表现故事、塑造人物；光有神、意，而无观相，无从显现属本质不离现象而独存的典型样态。而在表演的实践中，形与神、意与象相分离的状况随处可见，这种分离偏离了中国戏曲表演的根本。这个根本以盖派言之，就是“神形合一”：外在形体动作与人物、文理、文辞的三合，为武戏本身注入特定的文化内涵。因此，盖派以武扬名，但其根基却在于文。盖派流传中缺失的，正是盖老终生追求且构成盖派最大特点的武戏文唱。武戏文唱之“文”亦即戏曲艺术之内涵或意蕴。只求形式的美化，只是“知其然”，也得不到形体之美；只有反复地体验，注重内涵，求问为什么这样做，方能“知其所以然”，达至“真美显”。因此，也正是“神形合一”，才能传神与英气互射，也正是“武戏文唱”，才能骨气与风韵合一，使得盖派形体动作达到了武戏的最高艺术境界。
①“从容”，吴祖光语。见田汉等：《盖叫天表演艺术》，浙江文艺出版社，1984年版17页。
②与形相对并暗联的是意或神，形体之肯綮不在于外在的体而在于内在的魂，故形体强调的是意的外显性，不离外形而本质自显，暗含神形合一之义，故它不是一种纯外部信号；肢体语言重在图解外在的动作，易流于形式，反映出对待戏曲表演手段的一种认识，由此研究戏曲表演艺术从出发点上就是欠妥的。可参见两本书：张凯主编：《中国古典戏剧肢体语言》，西南师范大学出版社，2005年版；肖英编写：《中国古典戏剧肢体语言表演基础教学》，上海书店出版社，2011年版。
③④齐如山：《齐如山文集》第二卷，河北教育出版社，2010年版297、302页。
⑤阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版20页。
⑥(13)戴不凡：《忆盖老》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，93、94页。
⑦来自齐如山的观点，他曾将中国戏曲的表演特征概括为“有声必歌、无动不舞”，见齐如山：《国剧艺术汇考》，辽宁教育出版社，1998年版3页。
⑧陈幼韩：《戏曲表演美学探索》，中国戏剧出版社，1985年版218、237页。
⑨宗白华：《中西戏剧比较及其他》，翁思再主编《京剧丛谈百年录》，中华书局，2011年版169页。
⑩“同构”与“简化”都是格式塔心理美学提出的术语，分见鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川出版集团、四川人民出版社，2005年版619-624页；滕守尧：《审美心理描述》，四川出版集团、四川人民出版社，2005年版97、178、269页。
(11)是美国符号学美学家苏珊·朗格在研究“舞蹈是什么”时提出的概念，见苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版5页。
(12)(15)(20)(22)(23)(26)(30)(32)(33)盖叫天口述，何慢、龚义江记录整理：《粉墨春秋》，中国戏剧出版社，1980年版163、159、19、160、157、262、156、276、161页。
(14)盖叫天：《别让灵魂跑了——谈谈戏曲表演艺术的精气神问题》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，311页。
(16)张云溪：《艺苑秋实——京剧表演多种程式的妙用》，中国广播电视出版社，1995年版186页。
(17)曹聚仁：《听涛室剧话》，中国戏剧出版社，1985年版236页。
(18)王朝闻：《访问盖叫天》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，39页下注。
(19)盖叫天：《我演赵云》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，336页。
(21)陈幼亭先生1936年生，曾为浙江京剧团著名武生，浙江艺术学校退休。1962年2月拜师，成为盖派关门弟子。由于他的个子与盖老相等，武功底子好，深得盖老喜爱，称他有“武生的气质”，(语见盖叫天表演艺术，第359页)，亲授《一箭仇》与《洗浮山》。现作为浙江省文化厅“新松”计划的名师之一，仍钻研与传承盖派艺术。
(24)(25)盖叫天：《表演和剧本拉手》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，277、290页。
(27)盖老认为，“绕”着词意去找身段，才能使文辞与身段更加熨贴，也可使身段更美化并显出文采。盖叫天：《表演和剧本拉手》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，279、280、281页。
(28)(29)张云溪：《向盖老学习〈恶虎村〉的表演》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，137、141页。
(31)盖叫天：《练身段、舞姿的若干方法和要求》，见田汉等：《盖叫天表演艺术》，409、410页。
(34)“观相”是波兰美学家英伽登提出的术语，属其文学作品“四层次说”中的“图式化观相层”，在戏剧表演中指可明见的“人物和事物的状况”，与对白这一“具体发音的形式”，共同成为戏剧作品再现世界的两个主要手段，并与依想象的“语言再现功能”形成对举，构成“现在”与“过去”两种客体或“在场”与“缺席”两种状态。参见罗曼·英加登：《论文学作品——介于本体论、语言理论和文学哲学之间的研究》，张振辉译，河南大学出版社，2008年版352页。
(35)陈多认为，依照中国传统文化、美学思维来看，所有出现在戏曲中的情节故事、角色和景物，都有着“意”与“象”两层内涵；其具体化则是“神”与“形”，“情”与“事”。由此分出“情”、“神”、“意”与“事”、“形”、“象”三个两两对应的“虚”“实”对应面。见陈多：《戏曲美学》，四川人民出版社，2001年版264、265页。本文对此也多有涉及，在此不赘。如拿中(主要是古典诗歌意象理论)西(主要是英伽登美学)理论对勘，神形合一或意象合一实为戏曲表演的本然状态，但就演出实际而言，远未到“所有”的地步。