梁启超词学思想初探，本文主要内容关键词为：思想论文,梁启超论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1929年1月19日，梁启超先生在北平协和医院逝世。 他的绝笔之作是于1928年10月开始编著的《辛稼轩先生年谱》。作为近代著名的资产阶级改良主义政治活动家、启蒙思想家和宣传家的梁启超先生，为推进政治改良运动的深入发展，率先揭橥“诗界革命”“小说界革命”的旗帜，时有振聋发聩之论。然而遍览梁启超的《饮冰室合集》，让我们感到惊异的是其中词的批评文字甚少，而且又无系统的论述，片言只语淹没在一千四百多万字的著述之中。词作虽有60余首，但和他的390 余首诗歌、大量的新体散文相比，显然是微不足道的。但我们应注意这样一个事实：梁启超的学术生命，是在词的研究中燃烧出最后一片灿烂的火焰。他在晚年专注于词的研究，决不是兴之所至，偶然涉猎的旁骛行为。在1928年之前，他为了掌握词学研究的资料，曾命“从子廷灿”抄录明人吴讷《百家词》巨辑，并亲自校雠，写出校记122 条（注：《〈唐宋名贤百家词集〉版本考辨》，《词学》第三集。）。这说明他对词学曾进行过大量的基础研究。探讨他的词学批评和词作，我们发现梁启超对词有独到的认识，是他学术思想体系的有机组成部分。他的论词往往与“诗界革命”的精神息息相通，闪耀着文学革新的思想光芒。从某种意义上说，梁启超的词学思想是传统词学思想革故鼎新的具体表现。
一、“劳者思歌”的词体现
1911年2月，梁启超偕长女梁令娴作台湾之游。而在1895年， 台湾即沦为日本殖民地，至此已有16年之久。踏上这块“千古伤心地”（注：梁启超：《游台湾书牍》第六信《台湾杂诗》，《饮冰室合集·专集之二十二》。），梁启超心中激起无法驱遣的悲凉。正如他在《游台湾书牍》第六信中所说的那样：“归舟所满载者哀愤也。舟中西望故国，岂惟慨叹，直不寒而栗耳。”感慨所系，发为诗词，“此行乃得诗八十九首，得词十二首，真可谓玩物丧志，亦抑劳者思歌，人之情欤”。梁启超一方面自责此行耽于诗词是“玩物丧志”；一方面又以极为深沉的语调肯定了这些诗词“亦抑劳者思歌，人之情欤”，是中心如烈爱国之情的真切表现。四月初一，梁启超又为12首词写了说明文字：“三年不填词，游台湾枨触旧恨，辄复曼吟，手写数阕寄仲荣。自谓不在古人下，傥亦劳者之歌，发于性情，故尔入人耶。”（注：《饮冰室合集·文集之四十五下）。）这前后看似矛盾的话语，可以说是梁启超词体现的真实概括。是在阶级矛盾和民族矛盾交织纠结、迅速激化、世变日烈形势下，梁启超对于词这种文学样式的独到见解。
首先，我们有必要辨明梁启超“玩物丧志”之说的含义，其类似之论还有词为“小道”的说法。他在《清代学术概论》论清词时说：“清代固有作者，驾元明而上，若纳兰性德、郭磨、张惠言、项鸿祚、谭献、郑文焯、王鹏运、朱祖谋，皆名其家，然词固所共指为小道者也。”以词为“小道”的历史可上溯至唐五代时期。自温庭筠“香而软”的词风风行以后，词多写男欢女爱，伤春悲秋，多是“娱宾遣兴”（注：陈世修：《阳春集序》。）的艳曲。虽然有不少抒写真情实感的佳构，但从儒家正统的文学观点来看，是不符合“雅正”要求的。因此，在一般人的观念中，词为“艳科”，是不登大雅之堂的“小道”。宋初的道学家更是以填词为“劝淫”，而谓作词者少德，“故雅人修士相戒不为”（注：刘克庄：《黄季迈长短句序》，施蛰存：《词籍序跋萃编》，第297页，中国社会科学出版社1994年版。）也。
然而古人所说的词为“小道”与梁启超的“玩物丧志”、“小道”是不可同日而语的。梁启超以“小道”言词，缘于他对词这种文学样式在中国文学系统中独特性的认识。梁令娴的《艺蘅馆词选》丁卷选录了其父词作两首，并称“家大人于十五年前好填词，然不自以为工，随手弃去”云云。梁氏与堂弟梁启勋的书信往来中也常有论词之语，1909年7月24日的《与仲弟书》云：
秋后三日一（书）并《解连环》词，悉收。词中下半阕第三句‘乱鸦无限’鸦字失律，此处必当用仄声也。弟词之精进，前次所寄数阕，煞有可诵者，但总不免剽滑之病，句未能练，意未能刻。入此事诚难，兄虽知之而不免自犯此病，大约此事千秋无我席矣。弟若嗜此，当下一番刻苦功夫，非可率尔图成。今寄上《梦窗全集》一部，以资模仿，幸察收。兄年来颇为学诗，而词反不敢问津。前月寄去吾弟之二律，海内二三名家颇传诵，以为佳。兄诗近专学动荡隽远一派，想弟或不以为然耶。（注：丁文江等编：《梁启超年谱长编·宣统元年》，第491页， 上海人民出版社1983年版。）梁令娴的按语和这封信说明梁启超喜好填词是不争的事实。同时也可看出梁启超认为词与诗相较，是更为讲究声律、“要眇宜修”的美文。欲有所成，必用“一番刻苦功夫，非可率尔图成”。至于他说“年来颇为学诗，而词反不敢问津”，是因为他有“所嗜之种类亦繁杂”（注：《清代学术概论》。）的个性，闻道弥多，难以专攻一业而刻苦为词罢了。这些话丝毫没有轻视词的意味，反倒表现出他对词极为认真的态度。至于“大约此事千秋无我席矣”的叹息，则流露出不能精于此道的遗憾之情。
至于“劳者思歌”则是梁启超在特定历史时期对词的价值的深刻认识。“劳者思歌”源自前人评说《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”（注：何休：《春秋公羊传·解诂》。）之语，是对《诗经》现实主义精神的精辟总结。梁启超藉此将诗词并而论之，一方面意识到在体制上诗词有别，另一方面又强调二者在反映现实精神上有共同之处。梁启超“劳者思歌”的重要内涵是词当面向现实人生，写民生之多艰，抒家国之忧患。这种词体观在他的词学批评中表现极为突出。《艺蘅馆词选》中，录有梁启超词评27则。其论宋徽宗《燕山亭·北山见杏花》词云：“昔人言宋徽宗为李后主后身，此词感均顽艳，亦不减‘帘外雨潺潺’诸作。”这首词是1127年徽宗赵佶与其子钦宗赵桓被金兵掳往五国城时所作。北行途中，徽宗见杏花如火，念国破家亡，百感交集，于是仰天长叹：“天遥地远，万水千山，知他故宫何处。”一字一句，以血书成。梁启超深感徽宗的亡国之痛，称其“不减‘帘外雨潺潺’诸作”，此论甚是中肯。此外，他对爱国词人辛弃疾备极赞赏。在评点的27首词中，辛弃疾一人就有7首，如评其《念奴娇》（野塘花落）称“此南渡之感”；评《破阵子》（醉里挑灯）称“无限感慨，哀同甫亦自哀也”；评《菩萨蛮》（郁孤台下）称“《菩萨蛮》如此大声镗鞳，未曾有也”。此等评语，究其原因，是辛词的英雄之气和报国无门的悲慨使他产生了强烈的共鸣。诚如林志钧《稼轩词疏证序》所言：他对辛词“好之尤笃，平时谈词辄及稼轩，盖其性情怀抱皆相近”。在梁启超从政治舞台转向学术论坛的晚年，便动手编撰辛弃疾的年谱。储皖峰在为梁氏《跋稼轩集外词》写的后记中回忆说：“民国十六年（1927），在清华，常与先生读辛词，时先生方搜集资料，欲为辛编年谱”（注：《词学季刊》第一卷，第二号，1933年8月。），1928年10月开始写作。 在《辛弃疾先生年谱》里，他深刻地揭示了辛词的思想内涵与社会意义，如论《摸鱼儿》一词时说：
归正北人，骤跻通显，已不为南士所喜，而先生以磊落英多之姿，好评天下大略，又遇事负责任，与南朝士夫泄沓柔靡风气尤不相容。前此两任帅府皆不能久于其任，或即缘此。诗可以怨，怨固宜矣。然移漕未久，旋即帅潭，且去职六七年，谮言屡闻，而天眷不替。岂寿皇读此词后感其朴忠，悯其孤危，特加赏拔调护耶？梁启超发挥前人“词意殊怨”之说，精辟地指出了此词寄托遥深的旨意。
梁启超的词则是“劳者思歌”词体现的形象体现。梁词虽少，但亦如辛弃疾，伤时念难的爱国情怀是其主要内容，生动形象地表现了词人在那个风雨如磐年代的“剑魄琴魂”，如《水调歌头》云：
拍碎双玉斗，慷慨一何多。满腔都是血泪，无处著悲歌。三百年来王气，满目山河依旧，人事竟如何。百户尚牛酒，四塞已干戈。千金剑，万言策，两蹉跎。醉中呵壁自语，醒后一滂沱。不恨年华去也，只恐少年心事，强半为销磨。愿替众生病，稽首礼维摩。此词作于1894年11月，这一年梁启超22岁。是年2月，梁启超入京，7月，日本帝国主义发动了侵略中国的甲午战争。词人“惋愤时局，时有所吐露”，然“人微言轻，莫之闻也”（注：《三十自述》，《梁启超年谱长编·光绪二十年》，第31页。），他痛感“海上一尘飞，万马齐惕息。江山似旧时，风月惨无色。帝阍呼不闻，高谭复何益”（注：《与惠卿足下书》，《梁启超年谱长编·光绪二十年》，第32页。），慷慨悲歌，于是就有了这首愤激的爱国词。在这里，词人展现了清王朝“四塞已干戈”，腥风血雨、危在旦夕的政治局面；描绘了以慈禧太后为首的统治集团不顾国家危亡，沉湎于灯红酒绿、醉生梦死的生活场景。其他如《贺新郎》（昨夜东风里）、《金缕曲》（瀚海飘流燕）、《暗香》（甚九州尽处起悲风）、《浣溪沙·台湾归舟远望》皆为这类词的代表之作。
此外，“劳者思歌”还意味着词具有改造国民品质的社会功能。他在《饮冰室诗话》中先指出“欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”，然后勾勒了中国诗歌与音乐结合的历史，“《诗》三百篇皆为乐章，尚矣。如《楚辞》之《招魂》、《九歌》，汉之《大风》、《柏梁》皆应弦赴节，不徒乐府之名如其实而已。下至唐代绝句……莫不被诸弦管”。而“宋之词，元之曲，又其显而易见者也”，指出音乐文学有着悠久的历史传统。他认为自清朝以来，士大夫不再过问音律之学，将先王乐教，委之于教坊优伎之手。其结果是“词章家，则于国民岂有丝毫之影响”，“诗、词、曲三者皆成为陈设之古玩，而词章家真社会之虱也”，他指出音乐文学是改造国民品质的手段之一，深切痛惜音乐文学功能之丧失。这是儒家乐教在近代启蒙运动中的运用与发展。
二、“感均顽艳”的词心追求
艺术是情感的表现，在梁启超对词体“劳者思歌，人之情欤”的认识中，就包孕着这个命题。基于这种认识，梁启超认为词人应当具有“感均顽艳”的词心。他在《艺蘅馆词选》中，曾以此评宋徽宗《燕山亭》。在《饮冰室诗话》中论桂伯华诗词时说“以绮语说法，感均顽艳。维摩诘耶？天女耶？文殊师利耶？舍利佛耶？吾无从测之”。所以欲求“感均顽艳”之底蕴，当从梁启超所评之词入手。宋徽宗《燕山亭》词云：
裁翦冰绡，轻叠数重，淡著胭脂匀注。新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。易得凋零，更多少无情风雨。愁苦。问院落凄凉，几番春暮。凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。天遥地远，万水千山，知他故宫何处。怎不思量，除梦里有时曾去。无据。和梦也、新来不做。桂伯华《江城子》云：
落尽红英万点，愁扳绿树千条。云英消息隔兰桥。袖间今古泪，心上往来潮。
懊恼寻芳期误，更番怀远诗敲。灵风梦雨自朝朝。酒醒春色暮，歌罢客魂销。宋徽宗词借杏花的凋零，抒写自己沦为囚徒的哀愁离恨，沉痛至极。况蕙风称其：“‘真’字是词骨，若此词及后主之作，皆以‘真’胜”（注：转引自唐圭璋：《唐宋词简释》，第148页， 上海古籍出版社1981年版。）。此语可作“感均顽艳”之诠释，即“感均顽艳”之词心是以情感的“真”为骨，即所谓“顽”也；桂词则以凄艳的恋情阐说佛理，运用了寄托遥深的比兴手法，是为“艳”也。概而言之，“感均顽艳”的词心包括“顽”与“艳”两个方面，既要求情感的真，又强调出之以美人香草的比兴之艳：
第一，“顽”，要求情感真挚，是“感均顽艳”词心的内核，其内涵是丰富的。首先，它是对词人人品的要求。梁启超是极重视情感作用的，他在《中国韵文里头所表现的情感》中热情洋溢地赞美情感说，“天下最神圣的莫过于情感”，但是情感有美、恶、善、丑之分，艺术作为情感教育的利器，应该“将情感善的美的方面尽量发挥，把那恶的丑的方面渐渐压伏淘汰下去”。他要求艺术家认清自己的责任，“修养自己的情感，极力往高洁纯挚的方面，向上提挈，向里体验，自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把他表现出来，这才不辱没了艺术的价值”。艺术的品格决定于艺术家的品格，是艺术家品格的写照。此文在论及女性文学时，认为唐诗写女性最好的，莫过于杜甫的《佳人》。他说：“工部理想的佳人，品格是名贵极了，性质是高抗极了，体态是幽艳极了，情绪是秾至极了。有人说这首诗便是他自己写照，或者不错。”他认为词里写女性最好的是苏轼的《洞仙歌》（冰肌玉骨），其“好处在情绪的幽艳，品格的清贵，和工部《佳人》不相上下”。此外，辛弃疾的《青玉案》（东风夜放花千树）、姜夔的《疏影》（苔枝缀玉）都能写出品格。他认为李商隐天才虽高，却是“品性堕落的诗人”，其“理想中美人不过倡妓，完全把女子当男子玩弄品”，“不惟在文学界没有好影响，而且留下许多遗毒”。这里要说明地是，梁启超对李商隐的评价虽有保守偏颇之嫌，然而他对作家人品的重视，强调作家品格的修养，却极有意义。
其次，要求词人全身心地、甚至用生命去体验生活。他在《中国韵文里头所表现的情感》中对诗歌的表情方式进行了分类研究。认为“奔进的表情法”这类文学“真是和那作者的生命分劈不开。——至少也是当他作出这几句话那一秒钟时候，语句和生命是迸合为一。这种生命，是要亲历其境的人自己创造，别人断乎不能替代”。他在《艺蘅馆词选》中，称辛弃疾的《念奴娇》（野塘花落）是“南渡之感”、《青玉案》（东风夜放花千树）是“自怜幽独，伤心人别有怀抱”。《中国韵文里头所表现的情感》中指出李清照的《声声慢》“是写从早到晚一天的实感，那种茕独恓惶的景况，非本人不能领略，所以一字一泪，都是咬着牙根咽下”。又指出吴梅村的《贺新郎》词下半阕：“故人慷慨多奇节，恨当年沉吟不断，草间偷活。艾炙眉头瓜喷鼻，今日须难决绝。早患苦重来千叠。脱屣妻孥非易事，竟一钱不值何消说……”是因为梅村“被清廷强奸了当‘贰臣’，心里又恨又愧，到临死时才尽情发泄出来，所以很能动人”。在《中国韵文里头所表现的情感》中，梁启超反复论述作家要有真实的情感体验，作品才能真挚“动人”，他说：“大抵情感之文，若写的不是那一刹那间的实感，任凭多大作家，也写不好”，惟有从肺腑中流出的情感，才能沁人心脾。
此外，与以上两点相关的是艺术应该具有鲜明独特的个性。梁启超很欣赏西方“画我象我”（注：《梁启超年谱长编·前言》，第3页。）的名言，认为词亦不例外，应当“别有怀抱”。《中国韵文里头所表现的情感》一文指出李后主的《虞美人》（春花秋月）、《浪淘沙》（帘外雨潺潺），以“蟠郁顿挫的方式”抒写一位“文学的亡国之君”极为悲痛的情感；称辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消）等词“元气淋漓”，是一个爱国军人的“满腔义愤”；称陆游的《钗头凤》（红酥手）写出了一个执着于爱情的词人；称纳兰性德是“古之伤心人，别有怀抱”，其词如《蝶恋花》（辛苦最怜天上月）等皆表现出“狂热的怪性”。
第二，“艳”，是以美人香草的比兴艺术表现真情实感的。如《饮冰室诗话》所说：“美人香草，寄托遥深，古今诗家一普通结习也。”“优美的情感”要“用美妙的技术把他表现出来，这才不辱没了艺术的价值”。与诗相比较，“词家最讲究缠绵悱恻”，因此，词的“美妙的技术”就是香草美人的寄托比兴。但是在梁启超这里，香草美人已不仅是指比喻起兴的艺术手法，而是通过词中“香草美人”的形象来暗喻作者所要表现的幽约怨悱之情，是深厚的情思与婉曲的艺术方法的融合。其《游台湾书牍》第六信中附言云：
复有词数阕，托美人芳草以写哀思，并以寄上。试请读之，或可喻其言外之意耶。三年不填词，今又破戒矣。特别说明这些词的主旨是“托美人芳草以写哀思”。如《蝶恋花·感春游台湾作》第四首：
依约年时携手处，谢却梨花，一夜帘纤雨。雨底蜀魂啼不住。无聊只劝人归去。
剗地漫天花作絮。饶得归来，狼藉春谁主。解惜相思能几度，轻躯愿化相思树。此词伤春惜花，蕴含着台湾人民回归故国的凄恻之情。第五首：
莫怨江潭摇落久，似说年来，此恨人人有。欲驻朱颜宜倩酒。镜中争与花俱瘦。
雨横风狂今夕又。前夜啼痕，还耐思量否，愁绝流红潮断后。情怀无计同禁受。梁启超解释说：写作此词时，“则当英俄边境正剧时，故不自觉其词之哀。实则中国若亡，则吾侪将来之苦况，又岂止如台湾人哉”。又如《金缕曲》：
瀚海飘流燕。乍归来，依依难认、旧家庭院。唯有年时芳俦在，一例差池双剪。相对向斜阳凄怨。
欲诉奇愁无可诉，算兴亡、已惯司空见。忍抛得、泪如线。故巢似与人留恋。最多情、欲黏还坠，落泥片片。我自殷勤衔来补，珍重断红犹软。又生恐、重帘不卷、十二曲栏春寂寂，隔蓬山、何处窥人面。休更问，恨深浅。1907年4月下旬，因戊戌变法流亡日本已有9年的词人从日本归来，目睹国事日非，5月5日旋即返日，遂有此词寄沪上诸友。词借燕子的形象，抒写了词人的政治理想和理想不得实现的苦闷心情。这些词作，“深心托豪素”（注：叶恭绰：《广箧中词》。），的确是感均顽艳的佳构。
三、“意态雄杰”的审美理想
梁启超既持“劳者思歌”的词体现，其审美理想乃是“意态雄杰”（注：《与仲弟书》，《梁启超年谱长编·宣统元年》第490页。 ）的阳刚之美。
中国古代美学认为美有两大类型，即阳刚之美与阴柔之美。从理论上明确提出此论的则是清代桐城派的姚鼐，他在《复鲁絜非书》中说：
天地之道，阴阳刚柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也……其得于阳与刚之美者，则其美如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，……其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。姚鼐以具体生动的形象展现了阳刚之美与阴柔之美的不同特点。梁启超所推崇的“意态雄杰”、“气象壮阔，神思激扬”（注：《饮冰室诗话》，第110页，人民文学出版社1959年版。 ）正可看作是对姚鼐阳刚之美的概括。
对于词的审美特质，梁启超有很清醒的认识，虽然他推崇“意态雄杰”的阳刚美，亦肯定词家“缠绵悱恻”的阴柔美。在《国学入门书目及其读法》中，他介绍的宋代词人有周邦彦、欧阳修、苏轼、柳永、秦观、朱敦儒、辛弃疾、刘克庄、姜夔、吴文英、王沂孙诸家，各种风格兼容包蓄，并无轩轾之分。李清照之《词论》从词“别是一家”的观念出发，遍摭北宋词人之短。梁启超在《王荆公》一书中批评道：“荆公词不能名家，然亦有绝佳者。李易安谓王介甫、曾子固文章似西汉，若作小词则人必绝倒，不可议。此自过刻之论。易安于二晏、欧阳、东坡、耆卿、子野、方回、少游之词，无一许可，况荆公哉！”《中国韵文里头所表现的情感》谈到“回荡的表情法”时说：“向来词学批评家，还是推尊蕴藉，对于热烈盘礴这一派，总认为别调。我对于这两派，也不能偏有抑扬（其实亦不能严格的分别）。”也不难看出，他欣赏地更是阳刚之美的词风。
词是抒情的文学，故其“意态雄杰”之美一方面决定于“劳者思歌”的题材，另一方面则取决于情感的表达方式。《中国韵文里头所表现的情感》将韵文的情感表达方式分为三种：“奔迸的”、“回荡的”、“蕴藉的”。梁启超深知词“讲究缠绵悱恻”，含蓄蕴籍的表情法是为正宗，但是，在此书中对词的这种表情法略而不论，却详细论述了词中奔迸和回荡表情法的运用。
所谓“奔迸的表情法”，其情感“是要忽然奔迸一泻无余的”。梁启超从词史的角度指出：“词里头这种表情法也很少，因为词家最讲究缠绵悱恻，也不是写这种情感的好工具。”但也不乏好的作品，如辛稼轩《菩萨蛮》：“郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山”即是。梁启超分析说：稼轩是比岳飞稍为晚辈的一位爱国军人，常常想要恢复中原，但报国无门。当他来到徽、钦二宗北行所经过的地方，“忽然受很大的刺激，由不得把那满腔热泪都喷出来了。”梁启超说这类表情法“所表的什有九是哀痛一路”，但也能表现“悲痛以外的情感”。关键是“当情感突变时，抓住他‘心奥’的那一点，用强调写到最高度”。如苏东坡的《水调歌头》（明月几时有）：“这全是表现情感一种亢进的状态；忽然得着一个‘超现实的’新生命。令我们读起来，不知不觉地跟着到他那新生命的领域去了。”梁认为这种表情法有强烈的情感魅力和感召力，遗憾的是“这种情感的这种表现法，西洋文学里头恐怕很多，我们中国却太少了”。
至于“回荡的表情法”，是“一种极浓厚的情感蟠结在胸中，像春蚕抽丝一般，把他抽出来”。与奔迸的表情法一样，其情感是热烈盘礴的；不同的是这类“是曲线式或多角式的表现……是有相当的时间经过，数种情感交错纠结起来，成为网状的性质”。它可分为四种方式：螺旋式、堆垒式、引曼式、吞咽式。尽管词家向来推尊蕴藉，但梁氏以为用这种表情法填词“是最相宜的”。词中用回荡的表情法用得最好的，他以为是辛弃疾。因为“他是个爱国军人，满腔义愤，都拿词来发泄；所以那一种元气淋漓，前前后后的词家都赶不上”，显得格外真切自然。辛的这类名作有《摸鱼儿》（更能消）、《念奴娇》（野塘花落）、《贺新郎》（绿树听啼
），这几首词都是抒写恢复中原无望的感慨。梁在分析《摸鱼儿》时不无赞赏地说：“诗人最喜欢讲怨而不怒，像稼轩这词，算是怨而怒了。”李煜的《虞美人》和《浪淘沙》回肠荡气，“音节上虽然仍带含蓄，也算得把满腔愁怨尽情发泄了”。苏轼和姜夔也属这一派，姜的好处是“不在微词而在壮采”，可谓发前人之所未发。至于李清照、陆游，他认为也有吞咽式的好词。清代最特别的是顾贞观寄吴汉槎的两首《贺新郎》， 梁氏说这两首词和元稹的《悼亡》，堪称文学界的“双绝”，“他的好处，全在句句都是实感，没有浮光掠影的话，有点子血性的人，读了不能不感动”。清代文叔问的词格，则是接近稼轩和白石的，其《月下笛·戊戌八月十三日宿王御史宅闻邻笛》，表现出了当时一般人对戊戌政变的情感。
此外，梁氏还欣赏北方民族“伉爽真率”的特性，他说这种特性溶化在诸夏民族里，“不知不觉间，便令我们的文学顿增活气”。如写关塞境况，“寓悲壮情感”，就是唐朝以来，民族大融合以后新增加的诗料。词中这类作品不多，范仲淹的《渔家傲》（塞下秋来）最好，至于苏辛派，“自然带有几分这种色彩”。
梁启超在呼吁变革社会的同时，倡导文学的革新，赋予词以“劳者思歌”的特质，追求“感均顽艳”的词心以及“意态雄杰”之美。他的词学思想似乎是对常州派以来“诗词同源”论的总结，然而他那种对现实敏锐的感悟和简洁明快的表述，却衬托出前人对词体反复论争的迂腐。这种词学思想是林中的响箭，是如朝阳之少年，它超越了“温柔敦厚”诗教的藩篱，与“以旧风格含新意境”的诗界革命精神一脉相承，标志着传统词学思想的终结。
标签：梁启超论文; 中国近代史论文; 饮冰室诗话论文; 读书论文; 辛弃疾论文; 摸鱼儿论文; 念奴娇论文; 菩萨蛮论文; 贺新郎论文; 历史学家论文;