论小晏体的词史意义①，本文主要内容关键词为：意义论文,论小晏体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.23文献标识码：A文章编号：1001-5973(2007)02-0032-07
一、概说
关于小晏体的特色及其词史地位，最早的资料，莫过于小山自己写的《小山词·自序》：
《补亡》一编，补乐府之亡也。叔原往者浮沉酒中，病世之歌词不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五七字语，期以自娱，不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，及同游者意中事。尝思感物之情，古今不易，窃以为篇中之意，昔人所不遗，第于今无传耳。故今所制，通以《补亡》名之。始时沈十二廉叔，陈十君龙家，有莲、鸿、苹、云，工以清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐，已而君龙疾废卧家，廉叔下世，昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流转于人间。自尔邮传滋多，积有窜易。七月己巳，为高平公缀辑成编，追维往昔过从饮酒之人，或垄木已长，或病不偶，考其篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。[1] (P329)
从小山的这段经典论述中，大体可以得到以下的几点信息：
1.小山对于词的写作，是很有抱负的：小山作词，认为自己要“补乐府之亡也”，乐府是作为华夏诗歌中的重要组成，因此，小晏体至少在理论上就有继承诗之后裔的意思，具体而言，是要“续南部诸贤绪余，作五七字语”，也就是要对南唐体有所继承。
2.小山的歌词写作，是源于“往者浮沉酒中”，其作者身份，以及感发词人写作小词的创作动机，与前人的动机极大不同：从作者身份来说，小晏体之前的词体作者，主要是两大类型，一类是上层人物，如太白之供奉翰林，韦庄之拜相，后主之为帝王，晏欧之为重臣；另一类是自身地位虽然不高，但却与上层有着千丝万缕的联系，如飞卿其人地位不高，但其写词，多有为令狐丞相所作，故此两类词人所构成的词人群体，具有共同的特色，应制应歌，遂成为此一时代词体的主要特色。
而小山其人，为晏殊之暮子，由于自己的独特性格，而“陆沉下位”，颇有一点自我流放的意思。这种特殊的词人身份，有一点后来江湖词人的味道，但又与江湖词人的以词为生不同。
3.小山所写之歌词，既不同于如其父辈如晏欧体所代表的作为士大夫上层人物的花间樽前、娱宾遣兴，又不同于柳永的为歌伎教坊写作，更不同于后来南宋江湖词人的以词作谋生，而是“期以自娱”，是“病世之歌词不足以析酲解愠”，是要以歌词来表达自我人生的失落，通过词体写作，来“析酲解愠”，消弭胸中之块垒。
4.就具体的写作题材来说，小山提及两点，其一，是要“叙其所怀”，其二，是要“兼及一时杯酒间所见”，也就是说，写杯酒间的题材，抒发自己的情感怀抱。小山对于情感问题，极为看重，认为“感物之情，古今不易”，是故“感物之情”为小晏体贯穿始终之眼线。
5.小山在此序中谈到了自己填词时的一些背景情况：“始时沈十二廉叔，陈十君龙家，有莲、鸿、苹、云，工以清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐。”从这个材料来看，小山词带有较强的应歌性质：“以清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐”，只不过由于他自己的悲哀情怀，乃为古今之一大伤心人，故其词体制虽为应歌，实则“期以自娱”，是要表达自我胸怀，以达到“析酲解愠”之心理疗治的效果。
以上，是笔者以小山其人作为参考背景，对此序之内涵所进行的解析。这些内涵，是小山其人对于自己词体写作的认识，这些认识，与小山其人所在的词体时间来说，有着对于前代词体的相同因素的继承，也有着自身独特的体验。
其次的问题，是小晏体在词体史上的时间次序。关于晏几道的生卒年，我们一直习惯看作是1030-1106年，[2] (P72)按照涂木水先生的观点，要往后推迟8年时间，原先一直认为是“第七子”，也变为了“第八子”：晏几道生于宋仁宗宝元元年，即公元1038年，卒于宋徽宗大观四年，即公元1110年，享年七十三岁。晏几道是晏殊的第八个儿子。[3] 这是一个很重要的问题，直接涉及到的问题，就是小晏体与东坡体的时间排序问题，由于大小晏父子关系问题，小山总是附在晏殊其后，排在东坡之前，而按照涂木水先生的新说法，则小晏体需要排在东坡体之后了，这是一个大家还都不习惯的排法。这样，我们可以视小山其人大约与苏轼相仿佛，生卒年都略晚于东坡，小晏体也就似乎可以视为与东坡体约略同时而稍后的词体。
第三个需要探讨的问题，是小晏体独特的词体特质以及小晏体在词体史演进中的地位，特别是需要研究小晏体与晏欧体和东坡体之间的关系。
小山词所受乃父晏殊词的影响极深，从其多为应歌小词、多写情爱、多写醉梦等几个方面，都可以视为是对晏殊词的传承和深化发展，但小晏体与欧词格、张先体、东坡体约略同时而稍后，但却没有呈现此三种词体中出现的某些特征，譬如欧阳修词、张先体、东坡体都已经开始接受慢词长调，而小晏体则仍然谨守小词之门户；张先等三体皆有大量的士大夫之间的唱和应社，而小晏其人似乎并不理会士大夫的这些应社活动，而是沉醉于自己所喜爱的歌儿舞女的活动之中等等，其中的原因虽然还需要具体的探讨，但已经能说明词体演进中会出现一些游离于其外的个案现象，这种个案现象，与小晏其人特殊的身世遭际和性格都有一定的关系。
二、小晏体之于大晏词的继承与变革
(一)二晏之相同相似之处
就词体史源流来说，小晏体主要传承于晏欧体，特别是对于乃父大晏词风的传承。
晏殊词有几个显著的特点：首先，大晏词基本上使用小令的词调，而小晏体也同样如此。大晏之后，欧阳修词、张先词、东坡词，都先后开始尝试使用慢词长调，而晚于东坡离世数年的小山，反而没有怎么接受慢词长调，仍然延续着乃父的词风，这也可以很清晰地看出小晏体对于晏殊词风的继承；其次，晏殊之作，虽然是士大夫词的初祖，但就词作的题材而言，仍然较为狭隘，主要还是酒席宴会的描写、男女艳科之作，以及融入士大夫的人生感慨等；而男女情爱、酒宴醉梦，仍然是小晏体的第一主题。兹以《全宋词》晏几道部分的前三个词调作为抽样调查，小晏词的写作题材大体有这样几种：
1.女性艳科题材为最多，共计约有31首，其中《临江仙》词调5首：(1)“斗草阶前初见，穿针楼上曾逢”(其中有“罗裙香露玉钗风，靓妆眉沁绿，羞脸粉生红”的形象描写，结处有“相寻梦里路，飞雨落花中”的佳句)；(2)“浅浅余寒春半”(有“从前虚梦高唐，觉来何处放思量。如今不是梦，真个到伊行”的艳情描写，但其中的情景词句，仍然十分高雅，如有“风吹梅蕊闹，雨细杏花香”的佳句)；(3)“长爱碧阑干影，芙蓉秋水开时。脸红凝露学娇啼。霞觞熏冷艳，云髻袅纤肢”；(4)“旖旎仙花解语”；(5)“梦后楼台高锁”；《蝶恋花》中有10首：(6)“初燃霜纨生怅望”；(7)“喜鹊桥成催凤驾”；(8)“碧草池塘春又晚”(写其“红颜暗与流年换”的悲哀)；(9)“碾玉钗头双凤小”；(10)“欲减罗衣寒未去”；(11)“金剪刀头芳意动”(写“缥缈歌声，记得江南弄”的歌女情怀)；(12)“笑艳秋莲生绿浦”(借助秋莲写“才过斜阳，又是黄昏雨”“朝落暮开空自许”的孤独)；(13)“碧落秋风吹玉树”(写“试等夜阑寻别绪，泪痕千点罗衣露”的寂寞)；(14)“碧玉高楼临水住”；(15)“黄菊开时伤聚散”；《鹧鸪天》16首：(16)“彩袖殷勤捧玉锺”；(17)“一醉醒来春又残”；(18)“梅蕊新妆”；(19)“守得莲开结伴游”；(20)“斗鸭池南”；(21)“当日佳期”；(22)“题破香笺”；(23)“清颖尊前”；(24)“醉拍春衫”；(25)“小令尊前”；(26)“楚女腰肢”；(27)“十里楼台”；(28)“陌上蒙蒙”；(29)“小玉楼中”；(30)“手捻香笺”；(31)“九日悲秋”。
2.友人之间的送行、思念之作不多，约略有4首：《临江仙》：(1)“身外闲愁空满，眼中欢事常稀。明年应赋送君诗。细从今夜数，相会几多时”；(2)“淡水三年欢意”；(3)“东野亡来无丽句”(按：此词在《临江仙》词牌之最后一首，但体式不同)；《鹧鸪天》中有：(4)“绿杨桥头几点春”，其中有“似留香蕊送行人”“明月清风送使君”之句，可知。
3.还有少量的宫廷词，似乎是应制词作，如《鹧鸪天》中的：(1)“碧藕花开水殿凉。万年枝外转红阳。升平歌管随天仗，祥瑞封章满御床。”这在小晏词中是少见的，目前，仅见一首。
4.写酒宴，计有《蝶恋花》：(1)“卷絮风头寒欲尽”；(2)“醉别西楼醒不记”，《鹧鸪天》词牌中有：(3)“晓日迎长岁岁同”；酒与梦是小山体中出现次数最多的字眼，其中许多醉酒的描写，混杂在其他题材之中。现将前三种词调中出现的醉酒之词句，再依次统计如下：《临江仙》中计有：(1)“酒醒长恨锦屏空”；(2)“浅酒欲邀谁劝，深情唯有君知”；(3)“渌酒尊前清泪”；(4)“与谁同醉采香归”；(5)“酒醒帘幕低垂”“酒席歌宴莫辞频”；《蝶恋花》中有：(6)“新酒又添残酒困”；(7)“试倚凉风醒酒面”；(8)“醉别西楼醒不记”；(9)“衣上酒痕诗里字”；(10)“宿酒醒迟，恼破春情绪”；(11)“梦入江南烟水路”；(12)“醉舞春风谁可共”；《鹧鸪天》中有：(13)“当年拚却醉颜红”；(14)“一醉醒来春又残”；(15)“酒阑纨扇有新诗”；(16)“清颍尊前酒满衣”；(17)“醉拍春衫惜旧香”；(18)(19)“歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消”；(20)“歌渐咽，酒初熏”；(21)“无计奈愁何，且醉金杯酒”；(22)“一分残酒霞”；(23)“深深美酒家”。前三个曲调共计42首词，根据笔者也许不完整的统计，出现醉酒之句也已经多达23句。
5.写梦与醒的词句，计有《临江仙》：(1)“相寻梦里路”；(2)“从前虚梦高唐”；(3)“梦回芳草夜，歌罢落梅天”；(4)“梦后楼台高锁”；《蝶恋花》：(5)“梦入江南烟水路”(6)“碧玉高楼临水住”中的“梦魂长在分襟处”；(7)“睡里消魂无说处，觉来惆怅消魂误”；《鹧鸪天》中的：(8)“一醉醒来春又残”；(9)“几回魂梦与君同”；(10)“犹恐相逢是梦中”；(11)“行人莫便消魂去”；(12)“魂梦惯得无拘检”；(13)“惊梦觉”；(14)“梦里相逢酩酊天”；(15)“关山魂梦里”；(16)“归梦碧纱窗”，也有16句之多。
6.咏物词，计有《蝶恋花》：(1)“千叶早梅夸百媚”；(2)“笑艳秋莲生绿浦”(兼艳科词)等。
从以上对《全宋词》前三个曲调的抽样考察来看，女性题材，或说是传统的艳科题材，占据着主导地位，共计有31首；酒与梦，则是其中出现频率最多的语汇和意象，出现大约40句之多；除了女性、爱情和酒梦之外，只有篇幅很少的友人之间的送行词作，共计4首；还有咏物词2首。由于其中的一些作品，较为难以界定，故这一统计数字，只能是一个大致的参考，但也大体能见出小晏体的题材范围了。
从以上的统计可以看出，与大晏具有较多的宴会词相似，小晏词中也有数量较多的酒席宴会词，应歌之作较多，这与晏殊词相似。《珠玉词》大约有三十多首酒筵祝寿的词作，试比较小晏的《小山词·自序》所说：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌词不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五七字语，期以自娱，不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，及同游者意中事。”可知，小晏之作的缘起与大晏的酒席宴会之作同出机杼，都是以应歌之作为主。晏殊词中的酒筵祝寿词、男女情爱词以及对年华易逝的感叹词，此三类内容，实际上是常常打并一处，小晏体正是对大晏词这种特色的进一步深化。譬如小晏的《蝶恋花》：“醉后西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。”比较晏殊的《蝶恋花》：“帘幕风轻双语燕。午睡醒来，柳絮飞撩乱。心事一春犹未见，余花落尽青苔院。百尺朱楼闲倚遍。薄云浓雨，抵死遮人面。消息未知归早晚。斜阳只送平波远。”两者之间的继承关系，是很清晰的。
又如晏殊的《玉楼春》：“绿杨芳草长亭路，年少容易抛人去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地脚有穷时，只有相思无尽处。”晏殊写“午睡醒来”，小晏则有“醉后西楼醒不记”，晏殊有“年少容易抛人去”，小晏则有“春梦秋云，聚散真容易”，大晏有“消息未知归早晚”“天涯地脚有穷时，只有相思无尽处”，小晏则有“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”。小晏词多从大晏词中化出来，如《蝶恋花》中的“碧落秋风吹玉树”，出自大晏的“昨夜西风调碧树”等，但读者总会感觉大晏词有点富贵闲愁的意思，那种情感的思恋，也就无形中打了一些折扣；而小晏之词，由于大家对他落拓不羁的认知，兼之小晏其人之于情感的真实投入，故阅读小晏词的时候，也就会平添几分真实的感受，平添几分同情和感动。
(二)小晏体之于晏殊词的变异
以上论述了小晏与大晏之间的几点相同，或是相似之处，主要是：1.同样使用小令形式；2.相似的女性、酒宴等题材；3.同样具有酒会应歌的性质。但小晏体并非大晏词的复制，而是多有继承和发展，即便是相同之点，其中也有许多的变化。试说其中的几个方面：
首先，小晏体的题材内容，虽然大抵是在大晏词及传统的题材之内，但就情感深度来说，小晏体却无疑应当归属于最为深邃的种类之中，比之大晏词情感更为浓郁，更为呈现个性化与极端化。譬如同样写作酒席宴会，大晏词作中的酒宴，以及酒宴中出现的歌儿舞女，总是呈现了一种道具感，让人不得要领，所谓朦胧绰约，即是此意；你总觉得大晏词中写作的这些歌舞儿女，不过是宰相词人想要表达某种心思的装点物，而晏殊其人的心中所思所想，并不在斯时斯地，如《谒金门》：“座有嘉宾尊有桂。莫辞终夕醉。”《少年游》：“芳宴祝良辰。风流妙舞，樱桃清唱，依约驻行云。”“为寿百千春。岁岁年年，共欢同乐，嘉庆与时新。”《迎春乐》：“画堂今日嘉会，齐拜玉炉烟。斟美酒，祝芳宴。……多福庄严，富贵长年。”《
人娇》：“更轻拢檀板。香炷远、同祝寿期无限”等等，不胜枚举。故大晏词多有场面上的祝酒宴会词，而小晏词的酒会，更多抒写自我的情怀。小晏词中同样写歌儿舞女，却是一种生命的投入，虽然也是“期以自娱，不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，及同游者意中事”的酒宴应歌之作，但却融入了某种东坡体的“非应”体式的因素。小晏体更多个体化、个性化的场景和心境，呈现了更为沉醉其中、更为远离现世，更为追求虚幻梦境的特色。
小山词多写情爱与别离的思念，似乎仅仅是花间词的余绪，其实，如同冯煦所说，小山“真古之伤心人也”。[4] (P332)无疑看出了小山词的不同寻常的悲痛，在表面的醉酒狂放、醉生梦死中，深寓着难以言传的微痛纤悲，因而，常常有出人意表的警句。而这些警句大多是沉浸在醉酒和梦中，是在忘却现实的狂放中的心灵透露，是对往事人生的梦幻醒觉的痛彻，如：“从来往事都如梦。伤心最是醉归时”(《采桑子》)；“梦云归去不留痕”“试将前事倚黄昏。记曾来处易销魂”(《浣溪沙》)；“劝君频入醉乡来，此是无愁无恨处”(《玉楼春》)；“天涯岂是无归意，争奈归期未可期”“年年底事不归去，怨月愁烟长为谁。”“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”；“睡里销魂无说处，觉来惆怅销魂误”(此四处见四首《鹧鸪天》)“醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易”(《蝶恋花》)等等，不胜枚举，小山词真可以说是醉酒梦中之词。所以，有时分明是在现实世界时，小山也会怀疑是在醉梦之中，如另外的一首名篇《鹧鸪天》“彩袖殷勤捧玉钟”中的结句：“忧恐相逢是梦中”等等，都是借男女之情和醉酒的道具，写出了一个士大夫精英内心的痛彻悲哀。
其次，大晏小晏词中。都有一些以女性为主人公的词作，两者之间，也呈现了不同的表现。晏殊笔下的女性，更多地带有一种冷眼旁观的色彩，宰相词人自身的介入比较浅显，譬如《玉楼春》中，描写了“女伴相携，共绕林间路，折得樱桃插髻红”，“宝马香车，欲傍西池看，触处杨花满袖风”的游春女；同调中的：“小妹无端，拆尽钗头朵，满把金尊细细倾”，描写了一位早春中饮酒赏花的少女；最为典型的，莫过于晏殊名篇，《破阵子》中“疑怪春宵春梦好，元是今朝斗草嬴，笑从双脸生”的采桑女。都可以见出晏殊词的这种近似纯客观的摹写体式；而小晏体则更多出现词人的介入。同样写作少女斗草，小晏《临江仙》中的：“斗草阶前初见，穿针楼上曾逢。罗裙香露玉钗风。靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。流水便随春远，行云终与谁同。酒醒长恨锦屏空。相寻梦里路，飞雨落花中。”上片还近似大晏的客观式的摹写，下片的“相寻梦里路，飞雨落花中”，词人便已经不自觉介入其中了。再如《南乡子》：“渌水带青潮”；《清平乐》：“可怜娇小”；《木兰花》：“阿茸十五腰肢好”，三首分写“桥上女儿双笑靥”，“藏钩赌酒归迟”，“绿镜台前还自笑”的少女，在这些纯情、纯真少女的身上，寄托了小晏的审美态度和小晏体中较为罕见的乐观一个侧面。
但小晏体的本质毕竟是悲哀的，是冷彻的，这种凄美之境，应该是后来白石体的先声；同时，小晏体对于女性之美的描写，更为本质的一面，是词人自我的介入。如小晏名篇《临江仙》：“梦后楼台高锁”，描写了午夜梦回，楼台深锁，宿酒方醒，帘幕低垂的场景。孤独与空虚之感，如同朦胧的雾气，弥漫四野。《鹧鸪天》“彩袖殷勤捧玉钟”，描写的是与一位歌女的悲欢离合的情爱故事，上片所写，应该是对于往事的回忆，下片所写，应该是现在重新聚会的欢乐，但欢乐之中，仍然蕴藏着无尽的悲哀。这一主题，晏殊其实也写过，只不过没有小晏词写得这么清晰、生动、境界逼真而已。大晏词《渔家傲》：“粉面啼红腰束素。当年拾翠曾相遇。密意深情谁与诉。空怨慕。西池夜来风兼露。池上夕阳笼碧树。池中短棹惊微雨。水泛落英何处去。人不语。东流到了无停住。”描写了词人与一位“当年拾翠曾相遇”的女性之间的故事，此位女性“粉面啼红腰束素”，应该也是一位歌舞女之类的人物，但又不是一般风月场中的应景，而是“密意深情谁与诉”，情感非同一般。两词的上片相似，都写对当年相遇之际的回忆，只不过，小晏的描写更为境界逼真，情绪上洋溢着一种醉生梦死，沉醉不知人生归路，忘情忘我的意思，而大晏之作则较为理智。
小晏体中的醉酒和梦幻世界，可以看作是小山人生情怀不得志的一种释放，一种宣泄，就像是《史记》中记载的信陵君，人生失意，最后通过醇酒妇人来结束自己的生命，故小晏体中的醉酒梦幻，连同对美女的追忆，都如同阮籍的醉酒，本身就具有了一种士大夫文化的内涵，从而，使小晏体虽然具有花间体、柳永体，以及大晏词的某些外形，但在本质上，却是小山其人的一种人生表达。
二晏之不同，首先在于两人的身世差异：前者是富贵宰相，虽然也有不顺利的时候，但总体而言，从神童到宰相生涯，使晏殊其人，具有较多士大夫上层人物的特质，故其词，雍容闲雅，体现出了当时士大夫阶层的许多共同特性；而小山其人恰恰相反，在父亲去世之后，家道中落，更为重要的，是小山其人，疏于顾忌，放荡不羁，这一点，黄庭坚的《小山集序》，为后人提供了真实而生动的记载：
晏叔原，临淄公之暮子也。磊隗权奇，疏于顾忌，文章翰墨，自立规模，常欲轩轾人而不受世人之轻重，诸公虽爱之，而又以小谨望之，遂陆沉于下位。平生潜心六艺，玩思百家，持论甚高，未尝以沽世。余尝怪而问焉，曰：“我盘跚勃窣，犹获罪于诸公，愤而吐之，是唾人面也。”及独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心，士大夫传之，以为有临淄之风耳，罕能味其言也。余尝论叔原固人英也，其痴亦自绝人。爱叔原者皆愠而问其目，曰：“仕宦连蹇而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。[1] (P328)
其中值得关注的几点：1.关于小山其人的身世和性格，其性格是“磊隗权奇，疏于顾忌”，“常欲轩轾人而不受世人之轻重”，是性格颇为怪异的文士，而且是非常有才华的文士，“文章翰墨，自立规模，……平生潜心六艺，玩思百家，持论甚高，未尝以沽世。”非常有才华，但由于这种怪异性格，导致了自我放逐：“诸公虽爱之，而又以小谨望之，遂陆沉于下位。”小山的这种性格，使小山其人一生落拓，但却带来了小晏体的极高成就；2.关于小晏体的特色及其地位，黄庭坚评论为：“独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心”，“寓以诗人之句法”，这是非常重要的评论，可以视为是唐宋词体史上“以诗为词”的最早说法，虽然李清照评论晏欧体和东坡体是“句读不葺之诗”，则晏欧体“以诗为词”早于小晏体，但黄庭坚的“寓以诗人句法”之说，却远远早于李清照的《词论》。并且，这种“寓以诗人句法”，获得了极大的成功，那就是所谓“清壮顿挫，能动摇人心。”
小山之仕宦人生，由其父影响所致的士大夫显赫地位，而转向了长时间沉沦下僚的窘况。王安石熙宁变法之后，晏小山的家族遭到几次打击，先是熙宁四年八月，小山的二哥晏承裕，被勒停罢免，随后，小山也不慎卷入此纷争。熙宁七年(1074)，发生郑侠事件，小山受到牵连而下狱，这是对小山的又一次重大人生打击，此时小晏年方三十七岁。元丰五年(公元1082年)，小山监颍昌府许田镇，以后，一直沉沦于下僚——身世、性格的不同，从根本上决定了大晏、小晏的不同。
三、小晏体与东坡体之比较
小晏体与东坡体，几乎是在完全相同的一个历史时空下的产物：从时间上来说，两人的生卒年相差无几，苏轼(1037-1101)，按照新的说法，小晏(1038-1110)，小晏比之苏轼，只略小一岁而已，从两人作品所相处的历史背景来看，都是北宋中期走向后期时代的产物，但就词体性质而言，小晏体与东坡体有着极大的差异，这又是什么原因呢？首先，来看看两种词体之间的主要差异：从豪放、婉约的视角来说，东坡体属于豪放，而小晏体属于婉约，这是一目了然的事情，我们还需要从更深一个层次来进行比较。
笔者在《论东坡体由“应”向“非应”的飞跃》一文中，曾经对东坡体三个时期的渐次演进历程做出过量化的分析，东坡早期的倅杭之作，主要有两个方面，一是士大夫之间唱酬往来的应社之作，二是面对歌儿舞女的应歌之作；第二个阶段的密徐时期，则出现了非应之作的大量提升，同时，兼有应社与应歌之作；到了第三个阶段的黄州时期，则呈现了非应之作的从数量到质量的全盛时期，从而全面实现了东坡体的建构完成。[6] 小晏体相比较来说，很少有士大夫之间的唱酬往来的应社之作，更较少东坡体的那种“以诗为词”“大江东去”式的非应之作，也就是说，在词体写作的感发动力、读者对象等方面，小晏体还仍然属于传统的歌舞酒宴的应歌之作。
小晏体，可以视为在晏欧体、张先体、东坡体依次展开的北宋士大夫词群体觉醒运动中的词体传统风范的传承者。从写作题材来看，东坡体发展到黄州时期，已经“无意不可入，无事不可写”，而小晏体则严守词的艳科传统，仅仅在歌儿舞女、醉生梦死的旋律中起舞；在词体的写作方式上，东坡体以诗为词，大量借鉴宋诗写法入词，而小晏体虽然也被黄庭坚评价为：“寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心”，但与东坡体的“以诗为词”来比较，则小晏体的以诗为词，显然更多地还在本色词人的传统之内；从色调上来说，东坡体昂扬向上，小晏体颓放沉醉，东坡体中也多有“人生如梦”的灰暗，但那也是一种对于人生积极思考的果实，而小晏体中表达出来的醉生梦死，似乎是对人生的一种彻底的看透、勘破，一种深入骨髓的绝望；从词体的品格而言，东坡体是对范仲淹以来，北宋士大夫品格确立之后的全面反映，其中既有奋厉有天下志的积极进取精神，也有杂糅着佛老禅机的归隐退避，或者说，词体一如诗体，有着什么样精神本质的苏东坡，就有什么样的东坡词，词体完全反映着时代的精神与作为东坡的个人精神世界；而在小山词中，我们仅仅能体会到小晏其人透彻骨髓的悲哀，以及他与歌儿舞女的纯真情爱，至于小晏的政治观念、人生思考，几乎都淹没在醉生梦死的境界之中。
这真是一个奇妙的现象：从小晏体与东坡体的分流，我们似乎也能够看到这样一种文学现象和演进规律：即文学史的演进，从总体上来说，是受着时代的历史文化、文学史自身的源流关系的制约，但也有由于自身性格的极端个性化，而呈现以个人的性格改造文学史演进航道的特例。小晏体大概就是属于这种情形的特殊个案。我们可以看到，在东坡体发生震撼词坛的大变革之后，几乎没有哪种词体不受到东坡体的影响，譬如少游体的“打并身世入词”，美成体似乎纯为词人之词，但其以词体写作对家乡的系念，写作自身羁旅的情境等等，也都有东坡体潜移默化的影子。总之，都不会像是小晏体。我们在小晏体中，几乎就难以勾勒出他的生平行迹，更不用说，写出某种时代士大夫的共同品格。小晏体与东坡体的分流，大抵与小山其人的特殊人生经历和极端孤傲的个性有关。
小山为晏殊之暮子，是宰相晚年(将近五十岁)得子，其少年时代得宠爱，是在情理之中的，更为关键的，是小山其人没有通过进士考试，在十八岁的时候，也就是仁宗至和二年(公元1055年)由于父亲去世，直接蒙荫而进入士大夫阶层，出任太常寺太祝。欧阳修《晏公神道碑铭》中记有：“几道、传正，皆太常寺太祝。”[7] (P354)小山之蒙荫而授官，这既是小山之福分，也可能是导致小山其人终生潦倒、不得意的一个致命伤。未举进士，在极端重视进士出身的北宋王朝，大概是个十分致命的因素之一，以后的长期沉沦下僚，除了性格因素之外，这一点，大概也是一个重要原因。宋代之后，几乎所有的政府官员都是通过科举考试途径而来，柳永《劝学文》说：“学则庶人之子为公卿，不学则公卿之子成庶人”[8] (卷三三)，苏轼《赵德麟字说》则说，“宋有天下百余年，所与分天下治民者，皆取之疏远微侧，而不私其亲。故宗室之贤，未有以勋名闻之者。”并由此而培育出北宋的士大夫群体品格：“这个阶级以负起对天下的责任自许。严格地说，宋代的士大夫普遍发展出以天下为己任的使命感。”[9] (P176)而小晏的生平遭际，恰恰使他游离出这个士大夫群体，名相之后的名气，也许会使他极端的自傲，而蒙荫进入士大夫阶层的个人背景也许又会使他感到自卑，感到与士大夫群体的疏离，所以，他采取自我放逐的方式，远离士大夫群体，宁肯在歌儿舞女的醉酒梦境中，去寻求自我的人生价值，这也就成为十分自然的事情。夏承焘著《二晏年谱》引《砚北杂志》载邵泽民云：“元佑中，叔原以长短句行。苏子瞻因鲁直欲见之，则谢曰：‘今日政事堂中半吾家旧客，亦未暇见也。’”[10] (P260)元佑时期，东坡体已经经历过黄州时期的高峰写作，其词体成就高于小山，主动造访小山，小山却闭门不见，很能够说明小山对于当时士大夫文化主流的有意疏远，这种极端孤傲的个性，对于他在词体写作方面的影响，也许就正是小晏体独特风格形成的大背景。这一背景，从根本上限定了小山其人与北宋中期士大夫主流文化的隔膜，也就决定了小晏体词风从词体史主流河道的溢出。
当然，我们不能由此就低估小晏体的艺术价值。词体史的演进长河，就如大江大河一样，有分有合，主流河道有其主流河道的主体价值，分流河道，由于它特立危行的独特，往往也会对主流河道产生极大的补充作用。就词体史来说，晏欧体、张先体开拓了士大夫词的主流之后，其主流河道，应该是东坡体的发扬光大，推波助澜，推向极致，其后的山谷体、方回体、少游体，莫不追随其后，从而构成了词体史的主流河道；而小晏体我行我素，依然故我，仍然在传统的歌儿舞女的醉生梦死中讨生活，这就构成了晏欧体之后与东坡体并行的一条分流。
小晏体作为以晏欧体、东坡体、少游体为中心的主流河道之外的词体河流分支，其重要的补充意义是显而易见的：首先，东坡体的词体变革，力度颇大，小晏体谨守传统，这就成为了一个重要的平衡力量，从而确保了词体本色的保持，对于少游体的悲哀境界，具有一定的影响意义；其次，就词体史的演进来说，小晏体与东坡体并行于晏欧体、张先体之后，呈现了对于晏欧体和张先体的不同的承续方式，东坡体更多以豪放的外在风格，旷达的哲理人生，以及典故学问的雅词方式来发展晏殊以来的士大夫词，而小晏体，则更多地在传统的情爱题材的窠臼中，借助情爱之酒杯，浇灌自我胸中之块垒。小晏体与东坡体同在少游体之前，更是给予了少游体以不同的影响——少游体的悲哀境界，也可以说，更为直接地传承于小山；再次；小晏体中呈现的伤心境界，也是士大夫人生境界之一种，如果说，苏东坡的人生，是基于现世政治理想和人生理想的审美人生，晏小山则是沉醉于醇酒美女和梦想的虚幻之境。对于小山来说，人生现世的悲凉，是无可逃遁的，唯有醇酒梦境才是真实的，因此，小山之词，可以视为杯酒闻见，应歌而作，也可以视为因情而悟道，醉梦情怀。小晏体所写的男女情爱，寄托了小山其人透彻骨髓的人生之悲哀，此为前代男子而作闺音的艳科词所无，故小晏体表面虽为醇酒妇人，实则却是小山人生观念的一种表现。可以说，陶渊明隐于田园，阮籍隐于醉酒，林逋隐于西湖山水和梅花，东坡归隐于内心世界，而晏小山则隐于小晏体中的歌儿舞女、醇酒梦境。这将是明清以来，悲凉之雾遍布华林的主流思潮。从这个角度来说，小晏体与东坡体又有异曲同工之妙，殊途同归之实。
注释：
①本文为国家社会科学基金后期资助项目《唐宋词体演进史》(06FZW008)研究成果之一。