新中国电影创新之路，本文主要内容关键词为：之路论文,新中国论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当我们回顾新中国电影50年历程的时刻，也正是20世纪将要结束它多姿多彩的岁月的时刻。因此，这种回顾就带有了双重的涵义：在寻踪新中国电影的历程时，需要把它置身于世界电影发展的框架之中，才能更好地看清它的足迹和坐标、成就和不足。在迎接以知识经济为标志的新世纪时，这种视角显得尤为必要。
研究一切艺术的创新，都离不开创造性的反映时代生活、艺术形式与语言的革新和个人风格的独特这些基本的标准。但是，因为电影是一门工业化艺术，它的创新又有其特殊性，即电影科技革新和电影工业管理创新。在有的情况下后两个因素更值得注意。
当然，就新中国电影而言，政治运动和意识形态变迁始终是决定电影兴衰的关键性因素，尤其在50—70年代的30年里。但是即使在考察政治与电影的关系时，今天也应该用更广阔的视野和更前瞻的目光去进行分析，才能得出有别于以往的历史性结论。
一、社会历史变迁和新中国电影创新
新中国电影是在1949年发生历史的大转折，伴随着社会主义制度的建立而发展起来的。就国际而言，当时是二战以后两种社会制度对峙，强调电影文化的社会主义属性的时代。就中国而言，电影成为新政权树立国家形象、宣扬工农兵美学的最重要的艺术形式。因此，从1950年起电影就受到了政府极大的重视，电影工业的国有化和制片生产的有序化迅速推进。
新中国电影创新的第一个标志，是一大批工农兵人物形象在银幕上的树立。
经历世代压迫而终于获得翻身的农民，在战争的烽火中成长为革命战士的艺术形象，是50年代初期银幕上最突出的典型。这是因为农村包围城市的漫长历程和农民是共产党领导的革命的主力军所致。不但故事充溢着泥土气息，而且人物是地道的农民气质和英雄的性格。这在40年代之前的中国电影里是从未有过也不可能做到的。《白毛女》、《钢铁战士》、《董存瑞》、《老兵新传》、《红旗谱》、《李双双》和《红色娘子军》里的主人公们，使中国银幕上的人物气质发生了质的变化，在祥和舒畅的解放初期，人民电影引起了广大观众由衷的共鸣，也获得了国际电影界的注目和好评，例如在捷克的卡罗维·发利电影节上，新中国电影的处女作就广受赞扬并载誉而归。这批崭新的银幕形象标志着一代电影表演家艺术青春的焕发。田华、崔嵬、张瑞芳、张良、王心刚、祝希娟……成为了50年代观众心目中可亲可敬的精神偶像和时代化身。在与欧美电影隔绝的历史环境下，新中国电影成为了名符其实的“千百万人的艺术”。
当然，在回顾这段历程时，我们也不能不提到孙道临扮演《渡江侦察记》的李连长，石挥拍摄并主演的《关连长》，上官云珠主演的《南岛风云》，史东山导演的《新儿女英雄传》和郑君里、赵丹创作的《我们夫妇之间》……这些40年代已经卓有成就的艺术家真诚地为塑造工农兵形象而倾心的努力，当时曾经受到了种种不同的评价。有的作品（如《关连长》）竟受到粗暴的批判和歪曲。随着时间的距离和作品外的因素渐渐消退，相信对上述作品本身的价值和创新意义会作出越来越客观而公正的判断，还它们以历史的本来面目。
当然，工农兵人物形象也是随着时代的变迁而变迁的。新时期以来，《乡音》、《野山》、《人生》、《老井》，以至于《被告山杠爷》和《秋菊打官司》中的主人公就发生了深刻的变化。作者们对中国农民性格的历史性变迁进行了全新的诠释。其历史深度和艺术完整性可与同时期的中国文学相媲美，它们亦取得了当之无愧的国际荣誉和评价。
新中国电影创新的第二个标志，是战争历史片得到了迅速的发展和艺术上日趋成熟。表现历史进程和国家形象的史诗式电影，刻下了一条延续半个世纪的创作轨迹。
众所周知，20—40年代之间，中国电影是有各种类型片的：武侠、神怪、侦探、喜剧片都曾有过不同程度的发展，但战争史诗片却付诸阙如。有史以来中国电影的主类型始终是道德伦理片。重大的历史内容和社会变迁不通过史诗式电影而借助道德伦理片加以展现，是中国电影的一大特色。《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》遂成为中国主流电影的经典。郑正秋——蔡楚生——谢晋构成了中国道德伦理片薪火承传的重要代表，这不能不说是儒家文化伦理为本的精神使然。
由50年代为起端，《南征北战》、《万水千山》、《上甘岭》、《红日》、《红色娘子军》……不但是新中国战争历史片的开拓性作品，而且使汤晓丹、谢晋这样的上海电影学派导演，迅速溶入工农兵电影的主流，与成荫、水华、崔嵬、沙蒙等经历战争烽火、来自延安的电影家们并肩前行。上海电影学派在艺术上的历史性转变是非常不容易的。但是《红色娘子军》、《李双双》和《红日》的拍竣，意味着战争历史片和工农兵形象的塑造问题在上海学派中得到了明确的解决。谢晋把上海电影传统中的情节片经验和人情味融入革命战争类型片之中，更以一个女性作为英雄式的主人公，极大地扩展了观赏性和传奇色彩，导致了革命历史类型电影在60年代初期的一次不同寻常的创新。
在80—90年代，《大决战》、《大进军》、《大转折》、《开国大典》、《巍巍昆仑》、《周恩来》等革命史诗，在电影技术提高和投资规模可观的条件下，使中国战争历史片得到了明显的发展，既再现了解放战争的历史规模，亦体现了中国电影工业的水平。而《鸦片战争》、《西安事变》、《血战台儿庄》和《孙中山》的制成，标志着新时期赋于作者的广阔历史视野和个人风格。纪实性和诗体化风格的成熟，说明了中国电影家在这一电影类型中的多样探索和不同的经验。更重要的是，伴随着中国战争历史片的持续发展，两代历史片导演得到了相继的成长：沿着成荫、汤晓丹、谢晋和李俊的足迹，丁荫楠、李前宽、杨光远、翟俊杰和韦廉等人使历史片的电影形式和语言展现了新意和个性。冯小宁、何群、吴子牛、宁海强的创作既显示出多样的视角和追求，亦引起了褒贬不同的评价。战争历史片的人才辈出和传承紧密是新中国电影工业机制的体现。这正如好莱坞电影在80—90年代以来，随着它的主打类型——科幻片的繁荣而产生卢卡斯、斯皮尔伯格、卡梅隆、泽梅基斯……整整一个创作家族一样，中国战争历史片的繁荣和人才的前赴后继，亦是中国电影工业的意识形态功能和机制特征所致。
新中国电影的创新的第三个标志是人文内涵的不断深化和社会主义道德精神的高扬。
诚然，在50—70年代的历史时期，从创作上到理论上，人性、人情、人道主义成为了电影中极其敏感的禁区，在动辄把电影当做政治运动的引爆器和替罪羊的年代里，人的主题的阐释和艺术表现，成为了许多创新作品和作者的悲剧命运的根源。
但是，新时期以来中国电影对人的命运、主体意识和人文精神，给予了深刻的关注。80年代中国电影跟思想解放运动同步性的深入，使中国电影的人性内容和悲剧深度得到了一次自“五四”以来从未有过的历史性展示。
首先，是围绕十年动乱的拨乱反正而展开的对人的尊严、人的价值和人的命运的深刻关怀。谢晋在他的“文革”三部曲《天云山传奇》、《牧马人》和《芙蓉镇》里，对“四人帮”肆虐和现代封建主义的历史暴行所进行的深刻批判，引起了广大中国观众异乎寻常的反响。谢晋发展了中国道德伦理片表现巨大历史内容的传统，透过家庭悲剧和重建的人生轨迹，折射中国民族性格中的巨大忍受能力和仁厚从善的道德精神，尤其是中国女性在黑暗和暴力面前的伟大牺牲精神和爱的力量。围绕这一主题的伦理片《苦难的心》、《被爱情遗忘的角落》、《大桥下面》和《井》亦具有动人的力量。而《霸王别姬》等则在一定的历史距离上对人的尊严和价值、祭奠和救赎作出了再思考和再深化的开掘。
其次，是围绕主体人格、自我实现和道德精神的当代价值的电影创新。
《人到中年》、《沙鸥》、《青春祭》、《老井》作为激动了整整一代人的奉献性电影，和80年代初期高扬的民族奋进的精神历程息息相通。陆文婷关于生命断裂在所不惜的喃喃自语，沙鸥以残废之躯仍然奋不顾身地献身中国排球的英勇，实在是中国电影赢得亿万观众共鸣的真正原因。主体人格和献身精神的生动合一，体现了中国道德精神现代表征的独特。90年代以来，一批描写平凡英雄的影片将怀旧情绪和针砭现实有机交融，《焦裕禄》、《蒋筑英》、《孔繁森》，特别是《离开雷锋的日子》，以英雄人物平民化、电影语言亲切化和叙事模式悲情化的特征，写英雄而不写其壮烈和伟业，说平凡而平凡中显出人格高洁。为藏族老太太暖脚、送鞋，在电线杆上系一条悼念战友的哈达，备受污辱而忍辱负重仍坚持人格和信念……力图在物欲横流的现实中召唤奉献精神，突出了新一代英雄片的视点和语式，表明了和60年代英雄片泾渭分明而又一脉相承的时代变迁。
其三，电影关注人的失落、人的沉沦和人格重建的生命内容，是90年代电影创新中一个重要的道德主题。
谢飞《本命年》，黄建新《轮回》、《背靠背，脸对脸》、《站直啰，别叭下》；米家山《顽主》，夏钢《一半是火焰 一半是海水》而《大撒把》而《与往事干杯》，将笔触深入主人公的内心，探寻孤独、寂寞、分裂人格和欲望失落的精神历程。关注转型期社会在价值剧变和物质至上对人的压抑和肢解，体现电影艺术家深切的同情和终极关怀。这些影片不由得使我们想起前苏联后期道德伦理片的精神探索：《秋天的马拉松》、《两个人的车站》、《古怪的女人》、《欲望的年代》、《辩护词》等影片中对人生无奈、渴望沟通的主题表述；米兰·昆德拉在他的一系列小说中对于人性困境的关注；基耶斯洛夫斯基充满苦涩的哲学思考，为恢复电影这门艺术的思想使命和庄严品格所作的努力，中国电影艺术家——至少是其中的一部分人——不可能不给予应有的回应。
二、新中国电影创新和民族风格、电影语言探索
1959—1964年既是新中国电影创作的高涨期，也是电影民族风格和语言探索的活跃期。以往的电影研究较多的分析中国电影与传统艺术资源的继承关系，较少的指出中国电影家对世界电影创新潮流的回应。虽然50—60年代中国文化环境相对封闭，但对世界电影发展中最重要的艺术运动，中国电影家还是异常关注并潜心研究的。
1945—1952年的意大利新现实主义电影运动、1958—1963年的法国新浪潮和1957—1962年的苏联新浪潮以及同一时期的瑞典电影、日本电影的艺术创新，都曾对中国电影家产生明显的影响。中国导演们异常关注现代电影中的思想主题和语言探索。比如，谢晋曾对意大利电影《罗马11点》作过反复的、多次的观摩并作了详细的分析笔记。纪实主义和真实美学的营养化成了谢晋戏剧式电影的有机部分；崔嵬导演的《小兵张嘎》是明确地回应苏联影片《伊万的童年》的一部战争儿童片。除了在主题上的针锋相对以外，长镜头的运用和黑白处理的刻意是对当时现代电影艺术演进的一种中国式的理解。谢铁骊拍摄《早春二月》、谢晋创作《舞台姐妹》都曾表示过对60年代欧洲现代电影和苏联新浪潮电影语言的细心研究，只不过一旦融入自己的创作，浓郁的民族风味就扑面而来。
谢晋曾在70年代对当过他副导演的张暖忻说，西方电影中无技巧剪接的广泛运用和移动镜头不注重起幅和落幅的处理，改观了古典电影的语言程式；中国电影必须作出回应。在80年代初期之后，他又在《天云山传奇》、《牧马人》等多部电影中运用时空交叉式结构而改变他一向熟悉的传统戏剧式叙事。所有这一切都表明，从第三代导演开始，中国电影家的民族风格探索和语言创新就是和世界电影的现代性演变息息相关、不可分割的。
中国电影地域风貌和人文空间的两大资源，一个是西北黄土高原、河套地区；一个是江南水乡、小桥古镇；从早期发端以来中国电影家就一直在这两个空间里不断开发视觉资源和电影素材。新中国电影亦不例外。从60年代到80年代，两代电影人继续在上述领域，进行了电影创新的努力。
当沈浮、郑君里、汤晓丹努力向工农兵生活靠拢，去体验战斗的人生，描写烽火岁月的故事时，桑弧、水华、谢铁骊、谢晋、凌子风却深入江南水乡和川黔腹地，在宁静的注视和从容的运镜中，接续中国30年代电影的传统，精雕细刻《祝福》、《林家铺子》、《早春二月》、《包氏父子》、《舞台姐妹》和《边城》……水华在《林家铺子》中的缜密思考和厚积薄发，终于酿出了醇浓深厚的中国电影传世之作。《林家铺子》无论在人物刻画、运镜严密、意境营造方面，都标志着新中国电影60年代的最高水平。它既接续了中国诗词和电影美学的传统，又展示了质朴含蓄的个人风格，从而确立了在中国电影史上的经典位置。
江南小镇的人情悲欢在90年代一直延伸到《红粉》、《风月》的再叙述之中。电影与当代文学的共生现象，在李少红和陈凯歌的创作转向中得到了特殊的反映。在论及60年代以来有关江南水乡空间的电影创作及其成就时，我们不能不想起中国诗情电影的先驱费穆和他的《小城之春》，这部凝聚了中国诗词美学和伦理品格的爱情电影40年代的孤独的绝唱，获得了当代中国后继者深情的回应。
中国电影在黄河塬上和陕北高原的空间开发，首先由于当年革命根据地的建立而获得了叙事的历史契机。80年代以来，由于第五代电影寻根的激情和历史反思的执拗，《黄土地》、《红高粱》、《老井》、《边走边唱》、《双旗镇刀客》、《黄河谣》、《野山》……等，形成了高原风貌系列化的展示。一种雄伟的气魄和与民族历史与生俱来的豪迈，蕴涵在悲壮激越又柔情万种的人生故事之中，表达了中华民族性格仁厚浑朴又刚强坚韧的特质。第五代电影导演十分关注70—80年代西方现代电影观念和语言形式，然而在回应法国、意大利、瑞典和西班牙电影的现代探索中，创造了中国新电影的意象化风格和电影形式。张艺谋和陈凯歌作为第五代的两位主要代表人物，他们在空间架构、意境营造和运镜造景中的浓郁中国气派和写意风格，表明中国传统美学深入血脉的融汇，从根本上奠定了电影创新的方向和作品贯串的神韵。如果说，江南空间展示的是中国镜语的精巧、含蓄和舒缓；则西北黄土高原的空间展示的是中国镜语的广阔、高远和粗犷。黄土高原和河套文化的空间资源在80年代孕育出的第五代诗情电影，其瑰丽、辽阔、铿锵和刚烈，终于造就了东方电影中可以与日本电影相媲美的电影形式。如果说，日本电影中有以黑泽明、今村昌平为代表的阳刚型、粗犷派和以小津安二郎、成濑巳喜男为代表的清淡型、秀美派，并在形式上极尽雕琢、经营之能事，传达出浓郁的日本风味的话，那么，中国电影中如上述的黄土高原，粗犷美为一类的陈凯歌、张艺谋电影和以江南秀色、阴柔美为另一类的水华电影为划分，已形成了同具东方色彩却充满中国特色的民族风格。
新中国电影语言的创新的另一个重要标志，是导演个人风格逐渐鲜明化、突出化的历史性进程。
在50—60年代，北京导演群落中有水华、成荫、崔嵬、凌子风，是北京电影制片厂成就卓著的四位代表。他们虽然各有个人特色，比如水华清秀含蓄、崔嵬粗犷奔放、成荫朴实浑厚……但风格之间的差别并无异常鲜明的距离。上海导演群落中，郑君里、谢晋、白沉、汤晓丹，题材的选择各有侧重，运镜和构图、影像和剪辑的风格却绝无判若两人之感。在60年代，中国导演的个人风格、个人意识、个性张扬是受到时代和语境的明显局限的。
如果拿当时的外国电影作者来比较，情况就完全不同了。法国的戈达尔和特吕弗、夏布罗尔和阿仑·雷奈；意大利的安东尼奥尼和费里尼、苏联的爱森斯坦和格拉西莫夫、莱兹曼和卡拉托卓夫；日本的黑泽明和新藤兼人、山本萨夫和今井正……相互之间风格上的巨大差别，实在是毫无混淆可言。就像“银幕画框的边缘上清晰地签上了自己的名字一般”。个人风格的突出和鲜明，个人对电影形式和电影美的独特发现，是考察和衡量一个民族的电影文化成熟与否、发达与否、丰厚与否的标志之一。它既是创作环境、民主氛围、艺术生态优劣的反映，也是艺术家主体意识、自我开发、自我完善程度的象征。
中国电影导演个人风格的展示，在新时期以来有了很大的发展。这是80年代以来中国电影生态环境和创作民主得以改善所致。从第四代以降，导演个人风格有了较大的区别。吴贻弓和吴天明、丁荫楠和胡柄榴、黄蜀芹和张暖忻都有各自的特色和个性。至于张艺谋和陈凯歌、田壮壮和孙周、李少红和胡玫……之间的风格区别之明显更是不言而喻。这种初具规模的个人风格的百花齐放，是新中国电影极可宝贵的文化特色和发展成果，在迈向新世纪的电影工业发展之中，极需予以培育和保护，而避免雷同化的创作操作对作者风格和个人特色的泯灭。
三、电影艺术创新和电影工业管理创新的历史契机
新时期中国电影匆匆之间，走过了20年辉煌而又令人欣慰的路程。比之前30年间屡遭极左思潮的干扰和破坏，文化革命中“四人帮”对电影事业的摧毁性打击，新时期电影的成就和发展，应该得到充分的历史评价和由衷的庆幸。我们正是在取得既有成就的基础上来探讨和展望中国电影的未来的。
对于新世纪中国电影的创新，能有什么切实的估计和建议呢？
首先，中国电影工业管理的创新，已成为艺术创新的前提和先决条件。也成为中国电影停滞或发展的前提和条件。
管理的创新是决定一切的。是发挥各机构、各部门、各创作集体和个人的真正保证。系统的功能大于各部门集合之和，系统优势是发挥局部优势的根本前提。中国电影工业管理已经面临大幅度、根本性创新的历史时机。
50年代建立的中国电影工业体系，是由当时的国际环境、国内政治状况、电影技术水平、市场状况、媒体性质、电影艺术形态……而设计的。到了今天，形势已经发生了根本性的变化。虽然几经改革，特别是1993年以来电影发行和制片体制的大幅度改革，已经作了适应当下环境的巨大努力。但是，传统体制的框架性结构，还来不及也不可能取得更大幅度的改造。这是历史的遗产留给我们的具体条件。中国电影制片工业结构如果继续保持现有格局，既不采取集中投资，迅速扩建和提高三四个现代化制片基地，使之具备国际化规模和生产能力，也不容许业已丧失现代生产能力的电影制片厂渐渐退出历史舞台，中国电影生产力的跨世纪重组将很难实现。鼓励民间制片机构的发展和提高虽然正在进行，但无论文艺审查政策和文化产业政策都有待于向更适应市场经济的标准跨进。这一切，都需要来自高层决策的管理思想创新。在电影这条自50年代以来就屡遭政治灾难、布满荆棘的探索之路上，要做这样巨大的跨进式创新，当然是一种异乎寻常、令人生畏的尝试。但是在新世纪的门槛上展望明天，留给中国电影工业举棋踌躇、左右顾盼的时间已经不多了。
其次，中国电影生产力的更新，有待于新世纪的头五年间把握机遇，举步跨进。
中国电影当下的制片状况，每年虽然都能创作出20部左右的思想性、艺术性、观赏性统一的佳作；在国家集中投资的超大型史诗性影片中亦能反映传统电影工业的规模化水平；在完成特定的意识形态宣传和历史事件展示方面达到相当可观的艺术效果。但是，就中国电影工业体系的总体水平，特别是中国电影创作观念的状态而言，是相当滞后，对于迅速进入国际化电影市场，还是有相当的差距的。需要我们冷静规则，逐步调整电影生产力的型号和结构，才能迎接外国电影密集性输入的挑战，使中国电影具有市场竞争的能力。
中国电影生产力的改造和提升将面临以下的具体环节：
（1）逐步建立类型化的生产规范，在适应市场需求的定位下， 摸索和发展中国类型电影的生产模式和技术规范。事实上，近年以来，叶大鹰导演的《红樱桃》、《红色恋人》，冯小刚导演的《不见不散》、《没完没了》和冯小宁导演的《红河谷》、《黄河绝恋》，正是按照这种模式在不断制作和开发市场的努力。冯小刚导演的贺岁片运作已经初步实现了良性运作的市场开发。只是从制片工业管理角度来看，类型的开发和种类的拓展有待于迅速的推进。
（2）探索中国国情和投资条件允许下的高投资、高科技、 大制作电影的开发。中国电影工业在一定的历史条件下将不可回避高投资、大制作的产品开发。数字化技术在影视领域里的运用是不可回避的现实。它实际上正改变传统电影生产力的状貌和电影产品的性质。在多媒体时代的传输方式已经改变了下一代和更下一代观众的观赏需求和消费心理， 不运用新技术和与之有关的题材开发的电影产品，很可能在未来10年间，会与观众完全无缘交流。事实上，中国电影正进入数字化技术的电影生产尝试：1999年，张建亚导演的《紧急迫降》、王瑞导演的《冲天飞豹》都大量地运用了特技手段以表现惊险场面和空中奇观。滕文骥导演的《春天的狂想》虽然是一部音乐爱情片，但是它的高额投资保证了影片在规模展示和历史性场面描写上的酣畅淋漓。上述三部影片的投资规模都在1000万元人民币左右。这说明，中国电影的高投资、高科技产品正在起步，资金、物质和技术条件直接决定电影创新的时代已经到来。
（3）中国电影小投资、精致化制片策略的运作和前景。 近期以来，制片界、创作界和理论界的一个热衷话题是关于小投资、精致化电影是我们的优势强项，是中国电影走第三世界之路的一个适合国情的策略。周边国家如日本、韩国、伊朗、越南等以及港台地区均有小制作佳片问世。这自然是值得提倡的一方面。但另一方面，小投资、小制作的成功和畅销必须要精致化、智慧化和创新化。小投资而赶节日、凑时事、追劳模、演政策，不但不可能奏效，可能还会损害电影生产力和市场效应，而1999年的《那山 那人 那狗》却证明了我们完全有能力实现这一类型的精制化目标。小制作、精致化作为中国电影近期的策略之一是可以努力推进的，但它跟优质化的生产力生死相依。期以开发中国电影的生力军和后备力量，用政策和资金的条件大力关注新生代的成长，也许有望在新世纪的头五年内给中国电影带来一线生机。
创新是一个民族进步的灵魂。
发挥社会主义制度的优越性和社会主义市场经济的优越性来推动和提升中国电影工业管理的创新，大力运用高新技术，使电影创作的想象力在高新技术的支持和保证下得到开拓性的发展，这是中国现代电影工业与传统电影工业相区别的标志之一。我们期望新世纪的挑战和机遇给中国电影带来提升和跨进的契机，我们希望再经过两代人的努力，到2030年左右，中国电影工业能迈上一个新的具有国际竞争力的台阶！