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建英：
今年是肖邦诞辰二百周年，音乐界的“肖邦年”。我会去拉雪兹神父公墓肖邦墓前，为你，当然也为我们这些热爱肖邦的人献上一束鲜花。这些日子，法国古典音乐台从早到晚播送肖邦的音乐。昨天播放亚历山大·达武演奏升c小调夜曲，主持人介绍说达武的演奏极富诗意，一下引我想起一个人。五六十年代，在我们故土，也有这么一位钢琴家，曾被称作“演奏肖邦的钢琴诗人”她就是顾圣婴，你哥哥那一茬儿钢琴家中最有才华的一位。还记得那年你来巴黎，在我家看过周广仁先生为她编的一册纪念集吗？这部书我反复读了几遍，当时我对你许诺要为顾圣婴写点什么。今天你又偏偏提到她演奏过德彪西的《快乐岛》，勾起我心中隐痛。那就请耐心听我讲下去吧。
据顾育豹先生记载，一九六七年二月一日，愚园路七四九弄的原区中心医院。凌晨三点左右，救护车呼啸而来，抬下来三副脏兮兮的帆布担架，放在急诊室的地上。担架上的两女一男已经气息全无。那个男的抬进来的时候，右手不合常理地前伸，很触目。天很冷，没多久，人就呈僵硬状态。人们认出那个年轻的女性是顾圣婴。她面容惨白，头发塌在地上。片刻，医生写好死亡鉴定，三副担架由护工推到太平间去了。三具尸体匆匆烧了，骨灰未存。另外两个死者是妈妈秦慎仪，弟弟顾握奇。
就在头天下午，顾圣婴的老师李嘉禄先生在淮海路上见到顾神色凄惶地蹒跚而行。李先生觉得她人全变了。李先生不知道，对顾圣婴的批判侮辱已经持续一段时间了，而今天下午，在上海交响乐团排练厅中，她被勒令跪下认罪，随后一个精壮汉子扑上来，狠狠抽了她一记耳光。或许就是这一击促使顾圣婴下定必死的决心。顾圣婴这么一位温文尔雅的女子，资若兰芷，形如弱柳，自幼献身音乐，只在旋律与和声中生活。待人友善坦诚，工作兢兢业业，从不与主流意识形态冲突，甚至努力向之靠拢。曾代表政府出国比赛，也有不俗的战绩，算是“为国争光”的人。却以二十九岁灿烂年华，与慈母爱弟毅然同殉，阖家玉碎，满门灭绝。岂“惨烈”二字所能尽言？以赤县之广，竟无一隅容顾圣婴藏身，以国人之稠，竟无只手援顾圣婴逃生。
在五六十年代的钢琴家中，顾圣婴的教育背景有些特殊。她出身江南名门，其远祖可溯至东吴名相顾雍。史载顾曾受教于蔡邕，以善操琴、通音律著称于时。顾家书香门第，父亲顾高地先生乃博学儒雅之人，常抱幼小的圣婴入怀，指读家中壁上所悬字画，而小圣婴竟能听音辨字。这份对音韵的敏感似得真传于蔡伯喈，他曾辨灼木之声而制琴“焦尾”。顾家与傅雷先生系通家之好。傅先生曾辑古籍文献中百余篇适合儿童教育的文字，手抄为册，送圣婴阅读。这些立志扬节、主旨高远的文字，虽不同于当时显学，却熏陶了圣婴质若幽兰的心怀。
顾圣婴五岁开始学琴，她的启蒙老师住在江湾。每次上课，顾高地先生便领着圣婴坐上叮咚作响的有轨电车，下车后再牵上小圣婴的手沿淞沪铁路缓行至老师家。随着顾圣婴音乐天才的迅速展露，她先后从杨嘉仁、李嘉禄先生学习钢琴，从马革顺先生学习音乐理论。一九五四年，年仅十七岁的顾圣婴便被录取为上海交响乐团的独奏演员，她与乐团合作演奏的肖邦《f小调钢琴协奏曲》好评如潮。至此，她可谓一帆风顺。然而，一块乌云飞至她的头顶，并笼罩了她短暂的一生。
一九五五年八月二十九日，顾圣婴挚爱的父亲、她的音乐生涯的引路人顾高地先生，在家中，当着顾圣婴的面被逮捕了。原来顾先生在上海任职国际问题研究所时，曾帮助过上海地下党负责人潘汉年，此时遂因潘案的株连而吃上官司。顾先生一心报国却命运多舛，陷入这深不见底的黑暗。据顾老先生回忆：“这天外飞来的横祸，把我们全家都吓呆了，……我对女儿圣婴说，‘你要好好练琴……爱国家，爱人民’。当时女儿沉坐在椅子上，一听完我的话，她站了起来，神情忧郁而悲愤地望着我，圣婴说：‘爸爸，我爱国家，也爱爸爸。’”可以想象，顾先生有警察挟持，不得不大言掩饰。而圣婴在此决绝时刻，全然不循当时通行的“划清界限”的老套，而直言“我也爱爸爸”，这鸣若金石的几个字，在当时的情形下，何止千钧。我以为，正是这几个字背后蕴藏的心灵力量，让顾先生能挺过二十多年的劳改营生活，但也正是这种力量，促使顾圣婴下定“伏清白以死直”的决心。
囚车载走了顾先生。高墙之后，顾先生最惦念的是女儿四天之后的音乐会，她要演奏肖邦的《f小调钢琴协奏曲》。顾圣婴那单纯、纤细的心可能承此大变？她还能从容演奏这分量不轻的曲子吗？这个疑问顾老先生竟存心中二十二年，直到一九七七年从劳改营回到上海，李嘉禄先生才告诉他，顾圣婴当年的演出非常成功。顾先生自己解释道：“圣婴能冷静对待事物，控制个人感情，是她出于对音乐的爱。”其实正因为圣婴把个人感情，把对父亲的爱倾注在演奏上，她才可能成功。我几乎要感谢神的慈爱，让圣婴演奏这支曲子，使她可以借肖邦的音乐恸哭，宣泄她的失父之痛。
乐曲的第二乐章“小广板”，是肖邦倾注了挚爱的乐章。钢琴进入后，左手下键第一个音，直是一声深叹。人随之便卷入情感倾诉的波澜。颤抖的心灵，化为右手奏出的连续长颤音加琶音。二十五节开始，右手轻柔上行，连续颤音后又悲歌般缓缓下行，直至左手让呻吟化为呼喊。中段主题再现后，乐队烘托着缠绵的低诉，提琴齐奏，抖弓揉弦声中，定音鼓隐隐轰响。在肖邦标示appassionato处，钢琴昂然唱起。整个乐段，描画孤帆挣扎于滚雷怒涛之间。紧接令人心碎的dolciss,便是abandono，借右手连续的八度和声跑动，演奏者有多少希望不能祈求？若非肖邦精魂之助，顾圣婴心中苦痛又凭谁诉？
后来，顾圣婴的成长要感谢她身边那些爱才的善良师长。经丁善德先生推荐，在洪士
先生帮助下，顾圣婴北上师从苏联专家塔图良和克拉夫琴柯，开始了一段颇有收获的学习历程。一九五六年，她参加世界青年联欢节钢琴比赛，获得金奖。一九五八年，又在克拉夫琴柯指导下，参加日内瓦国际钢琴大赛，获得最高奖，与她并列获奖的就是你最喜欢的波里尼(Pollini)。而很少有人提及，前一年这个比赛的桂冠，戴在了阿格里齐头上。无疑，顾圣婴已跻身世界最有前途的新星之列。但她赴莫斯科参加柴可夫斯基音乐大赛，却铩羽而归。倪洪进先生回忆，在莫斯科准备比赛时，一天她和顾圣婴去莫斯科音乐学院小卖部吃早餐。顾收到一封信，读后便哭了。后来倪先生知道，顾圣婴从信中得知，她父亲被判了二十年徒刑，发青海劳改。顾因此情绪极度波动。倪先生说：“试想，背上这样沉重的包袱，又如何能对付一场重大的国际比赛？”这“情绪的极度波动”，在殷承宗先生的回忆中得到证实。殷先生说：“她这次比赛失利，主要是家庭不幸，她在莫斯科准备时，曾哭晕过。”
肖邦画像。德拉克洛瓦绘制
不难想象，自顾高地先生一九五五年夏被捕，至一九五八年被冤判，这三年间，顾圣婴每日心中怀着怎样的希望，但这希望终于破灭了。我以为，自此，顾圣婴的心灵生活和精神世界就变成双重的。她在心灵深处留一块净土，珍藏她的财富，这些财富只展现在她的演奏中，她只通过大师们的音符，特别是肖邦的“蓝色音符”(Note bleue)诉说自己。顾圣婴的挚友刁蓓华先生说：“我们平时与圣婴相处，总觉得她有心事，心里很矛盾，有话无法吐露出来。”刘诗昆先生也察觉到顾圣婴有苦难言的心境，他回忆道：“我经常在她的琴声中感受到她的忧郁。我几次问她，顾圣婴，你是不是感觉很不开心？她总是对我忧郁地微微一笑，说‘我有什么开心的呢？’”人说“愤怒出诗人”，却不知忧郁更出诗人。顾圣婴演奏肖邦时那种忧伤是学不来的，它是静静流淌在自己心间的幽泉，呜咽鸣溅，只有自家心知。她在肖邦那里找到了自己的家园。
我手中有顾圣婴演奏的两张CD，其中一张是肖邦的作品。CD上没有标明是哪一年的录音，但从所见材料推测，应该是六十年代早期的演奏。录音的质量不太好，显然会丢失很多细节，但从中已能大致了解顾圣婴的天赋和达到的水平。她的师友们都盛赞顾圣婴的手指技巧。多年之后，好几位先生仍能回忆起在莫斯科世界青年联欢节上，顾圣婴演奏的门德尔松《仲夏夜之梦》中的谐谑曲。这支拉赫马尼诺夫改编的曲子，是考验密集音群手指快速跑动的经典。洪士先生说：“顾圣婴弹得流利轻巧，犹如微风掠过树叶。”倪洪进先生竟从中感到“一种近似仙气的东西”。在这张唱片上，我们可以听到有类似技术特点的曲目，如前奏曲Op28之8升f小调、之24d小调，练习曲Op10之8F大调、之4升c小调。确实，顾圣婴的跑键技巧无可挑剔。但这并非最重要的。手指的灵巧与触键跑动的颗粒性可以通过苦练车尔尼来做到，但要在快速跑动中表达诗意，表达出密集音列的色彩和亮度的明暗对比，却非心中有诗不可。
以索罗甫嗟夫称之为“短小史诗”的第24号d小调前奏曲为例，顾圣婴二分二十八秒的演奏充分显示了她既有控制密集音群快速跑动的高超技巧，又有表现作品悲剧性内涵的心力。跑动时风驰电掣，云飞浪卷，轻奏时如闪现蓝天一线，尽管稍纵即逝，也绝不含混放过。手指能放松到列文所说的那种“漂浮状态”，却不失弹性，乐句流畅贯通，如珠滚玉盘，一气呵成。全曲织体表达清晰，情绪跌宕起伏却不夸张，是一个有说服力的精彩演奏。做到了乔治·桑所论“这些优雅而悲哀的音乐，在陶醉你耳朵的同时，破碎你的心”。同样，奏鸣曲Op58第四乐章那些十六分音符的疾速行进，在左右手交替跑动中，顾圣婴始终保持旋律线连绵不断，如疾风掠草，风劲草伏，风缓草起，从容大气。完全不是奇夫劳那种炫技式的跑动，而是韵味十足，似乎每个音都有自己的性格。
顾圣婴在匈牙利演奏后，一个乐评人写道：“她演奏肖邦的作品，带有女性特有的细致缠绵，哀怨凄沉的情致，然而有时也强韧有力，显示着光明和希望。”此说可谓抓住了顾圣婴演奏的另一个特征：内在的深沉与韧性。一旦作品需要英雄气概，她能一扫柔弱，展示男性的悲哀与豪迈。这在她演奏的Op25之7升c小调练习曲中有充分的表现。这支曲子是肖邦匠心独运的作品，有着丰富的历史文化内涵，泽林斯基甚至认为“这首练习曲从巴洛克的雄辩风格过渡到对贝多芬第九交响曲‘哦，朋友’宣叙调的回忆，再到极其庄严肃穆的挽歌般悲哀的和弦”。要想完美诠释它，不在技术，而在音乐。我以为它充分体现了肖邦音乐的核心特质——zal。
什么是zal？这个几乎找不到准确对译的波兰词，对肖邦是如此重要，以致他在给朋友的信中写道：“当我思考我自己，我感觉到意识留给我的往往是zal。”从肖邦、李斯特、涅高兹等人的叙述中，我们可以试着把zal体会为：一颗高贵的心灵，在野蛮强力的欺凌侮辱下，那种痛彻肺腑的耻辱感。他痛恨这种专横，渴望复仇，又明知反抗的结果必是毁灭，这种无力感使他更觉屈辱。zal就是这双重耻辱下的绝望与悲哀，同时又饱含对被侮辱与被损害者的深切悲悯。看看波兰民族屡遭强权瓜分，沦为奴隶的历史，肖邦这种心理大致可以体会。如果要找一个形象来说明，我想举出《伊利亚特》第二十四卷为例，当老英雄普里亚摩斯向杀死儿子赫克托尔的阿基琉斯乞求，要他归还爱子的尸首时，他心中就充满zal：
想想你的父亲，我比他更可怜，
忍受了世上凡人没有忍受过的痛苦，
把杀死我儿子的人的手举向唇边。
肖邦音乐中这种zal的感觉是教不出来的。我们常人，可以通过体验人生百味，陶冶历史情怀，聆听大师演奏来领略一二，但对那些亲身经历过屈辱、恐惧、绝望的天才，zal就是神赐的礼物。我想顾圣婴能体会到zal，或许这就是她身上那种忧郁感的源头。她手下的升c小调练习曲，下键就展示出一个刚毅深沉的形象。随后主题展开，始终保持着庄严感。右手的伴奏音型惯被称作“大提琴般的”，而大提琴是最适于表现男性的温柔与深情的乐器，其带有淡淡忧伤的声音特点，如幽谷中风动松弦。顾圣婴把作品前段演奏得稳健沉静，又不拖、不黏，充满内在的激情。随后，左右手交替的力度变化，似乎是深情的临别告语，倾诉着“所思在远道”的惆怅。中段进入连续十六小节的宣叙，右手情绪凝重，左手却始终以低唱应和，真是肃穆庄严。让我想起大卫名画《贺拉斯的誓言》，三兄弟与父亲诀别赴死的悲壮。后段，顾圣婴在左手上行的快速跑动中极合逻辑地加强力度，为后面葬礼般的尾声做好铺垫。自五十七小节之后的反复悲叹，让人联想起英雄已逝。终句沉重的smorzando、带延长符的休止、结尾轻回的和声，如寂静中落日西沉，惟余悲笳呜咽，清音辽远。
顾圣婴演奏肖邦作品所取得的成就，绝不仅止于我以上的分析。她演奏的Op61《幻想波兰舞曲》、Op39《谐谑曲》之3和Op58《第三奏鸣曲》，可圈可点处甚多，显示了她驾驭大型曲目的能力。这包括演奏的整体布局，声音力度的层次安排，合乎作品内在逻辑的准确分句。这些都关乎对作品思想主题的深刻理解与诠释。这岂是一封信所能尽述。好在这些作品都是你所熟悉的，我们有时间再切磋。
为什么顾圣婴能在演奏肖邦作品中取得突出成就？除了她的天才和演奏技巧之外，可能还需要把视野放宽，从历史文化的角度来看。在十九世纪中叶，欧洲的政治文化背景下，肖邦的某些作品可以在社会政治的宏大叙事中找到解释。舒曼一句“隐藏在玫瑰花丛中的大炮”，几乎成了肖邦音乐革命性的标签。确实，在十九世纪的欧洲文化中，个人自由、爱国主义、民族情感都是主流文化的内涵。那时的文学、音乐、戏剧中，浪漫主义的浪潮总裹挟着反抗暴政的内容。肖邦爱波兰，痛恨俄国对波兰的奴役。他的密友多是自由知识分子，像密茨凯维支那些常被肖邦带入乐思的诗歌，几乎是波兰自由的火炬。在肖邦的音乐中，萦绕着乡愁和反抗情绪的作品，反映着他内心深处的zal感。
俄国十月革命后，这些宏大叙事所用的语汇被顺利地嫁接在苏俄社会主义意识形态之树上。在俄罗斯钢琴学派的教学中，这些内容被自然地用来诠释肖邦的作品。涅高兹在面对《A大调波罗奈兹》、《c小调练习曲》时，也会谈及上述角度。但不要忘了，这种解释的源头可上溯至李斯特。涅高兹是从欧洲文化出发，以普遍人性为参照，以深厚的俄罗斯音乐传统为背景的。苏联几十年出了许多大钢琴家，这是俄罗斯沃野上结出的硕果，是柴可夫斯基、李姆斯基·科萨可夫、安东·鲁宾斯坦的余脉未绝。涅高兹就是这一伟大传统的传人。
一九四九年之后，大陆的音乐教育体制照搬苏联，幸运的是在这“照搬”时，顺便带来几缕俄罗斯音乐传统的残绪。不幸的是，这几缕残绪也很快烟消云散。顾圣婴所受教的老师克拉夫琴科，是奥柏林的学生。在柴可夫斯基钢琴比赛准备阶段辅导过她的查克是涅高兹的学生。这使她有幸在这残绪中一睹音乐圣殿的辉煌。在塔图良、克拉夫琴科的引领下，顾圣婴汲取了俄罗斯钢琴学派的养料，也因此，肖邦音乐中那些和宏大叙事背景相通的特质，渗入她的演奏。她在研习肖邦音乐时，是心无滞碍的。
顾圣婴一九六二年在广州演出的工作照
你对她演奏的德彪西的《快乐岛》，评价似乎不低。但我仔细听了她演奏的几首德彪西的作品，以为她应该能演奏得更好。以顾圣婴的气质和技术素养，印象派音乐本该是她的自家花园。德彪西钢琴作品纤细、飘逸的声响、变幻无定的光线、斑驳陆离的色彩，多么适合顾圣婴的天性啊。但她似乎没有达到这种境界。她演奏的《快乐岛》，整体上显得响了一些、有点硬。末段虽然谱子上标示très animé，但奇柯里尼和桑松·方索的演奏却更显柔和。关键在于声响层次的适度，这点极难把握。想想德彪西灵感来源的华托名画《发舟爱之岛》，云影缥缈、光线摇曳、色彩过渡微妙，整个画面氛围是那样慵懒、散淡、温暖。顾圣婴的演奏就偏实了。当然，她所师承的俄罗斯学派有自己的诠释传统，他们弹印象派，重彩大墨，对比强、起伏大，其中自有妙处，但毕竟德彪西不是斯克里亚宾，地中海蔚蓝海岸沙滩上的棕榈同俄罗斯旷野上的白桦,风韵自是不同。像吉列尔斯，弹北欧的格里格抒情小品，听起来就觉入情入理，细致妥帖。可听他弹德彪西，总觉不大舒服。一方水土养一方人物，真是强求不来。
在我看来，诠释印象派音乐(这里只谈钢琴音乐)的完美标准，是科尔托、吉塞金、桑松·方索、奇科里尼这一路。德彪西音乐的灵感大半来自马拉美、魏尔伦这些象征主义诗人。正是象征主义诗人对“音乐优先”的强调，吸引德彪西直接以他们的诗歌为题材谱曲。如马拉美的《牧神午后》、《显现》，魏尔伦的《月光》、《雨滴在我心上》。这些诗歌悦耳的音韵、舒展的节奏，仿佛是由旋律线穿起的一串串珍珠。德彪西用音符做一应和，用声响创造出色彩斑斓、光线迷离、意境朦胧、轮廓模糊的音乐。有一个细节不知你是否注意过，称德彪西的音乐为印象派，是从结果而不是从源头上看，有点本末倒置。确实，他的作品的效果让人想起印象派大师莫奈等人的画作，但这只是结果而已。所以，苏瓦雷说德彪西完全是象征派音乐家。
象征主义诗学理论的核心概念是“纯诗”。梁宗岱先生说：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它形体的元素——音乐和色彩——产生一种符咒式的暗示力，以唤起我们感官与想象的感应，……像音乐一样，它自己成为一个绝对独立绝对自由，比现世更纯粹、更不朽的宇宙。”纯诗的意境，正是德彪西的音乐理想。盈盈的老师是奇科里尼的嫡传弟子，她在教盈盈弹《月光》时，先要她去读魏尔伦的诗，甚至叫她背下来，说奇科里尼曾对她说，演奏德彪西的音乐不能只靠读谱子。要“闭上你的眼睛，在幻想中演奏，每一个琴键都是sensuel(感性)的，要在幻想中抚摸它们”。
其实，我们的先人从不缺幻想力，古有屈子“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊”，今有戴望舒“我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”。二十世纪上半叶，敏感的心灵，仍在求索于纯诗之境。梁宗岱先生曾与瓦勒里在“木叶始脱，朝寒彻骨，萧萧金雨中”漫步布洛涅森林，听他讲解《水仙辞》。而五十年代读书人被“洗澡”之后，梁先生便只能在家中培植中草药，以制作“绿素酊”打发时光。至此，象征主义草丰花繁的园地已被芟荑殆尽。在那个说梦话都怕遭人举报的时代，人或为觊觎权位而妄想，或为贪图钱财而痴想，或为独霸“真理”而狂想，唯独不为美而幻想，因为美是自由的形式。
俄罗斯钢琴学派的风格固然会影响到顾圣婴的演奏，但更重要的还在演奏者自己的内心体会。要深入诠释一件作品，需要对产生作品的文化土壤，对作曲家的艺术诉求有所了解。了解的愈深愈透，愈能与作曲家心曲相通。顾圣婴对此很清楚，她对学生讲：“要学好一首作品，最主要的要理解作品讲了些什么，然后用什么样的手段把它表达出来。首先你要有话讲才可以，不然就没意思。”可惜在顾圣婴研习德彪西音乐时，印象派音乐的文化背景在大陆几乎是一片空白，她很难“有话讲”。如果说当主流意识形态全盘接受苏俄时，通过俄罗斯钢琴学派的传承关系，我们和肖邦的音乐还多少沾点远亲，那么，纯粹西方的印象主义音乐则是完全异质的。
这种“纯诗的”、“绝对自由的”、“诉诸感官的”音乐，不反映“阶级斗争”，甚至不理会“爱国”和“民族解放”这种中性观念，又如何能被主流意识形态所接受？只能变成姚文元这种文坛杀手驰骋的战场。一九六三年五月二十日，姚文元在《文汇报》上发文批判德彪西的音乐论文集《克罗士先生》。姚根本不懂音乐，更不明白德彪西究竟说了些什么。为谀圣意，他才不管什么和弦结构变化，五声音阶的运用，只需拿起“阶级斗争”这根棍子横扫便是。由于他的文章错误百出，贺绿汀先生化名山谷撰文批驳，引起了一场论战。上海音乐学院的几位教师化名郑焰如，站在姚文元一边参战。顾圣婴注意到了这场论争，在给刁蓓华先生的信中，她颇为惶惑地说：“姚、郑二文基本论点是一致的，我认为也是正确的。”但这显然不是她的定见，她接着又说：“但是逻辑上不够严密、充分，郑文涉书太少，泛论较多，不足以驳倒山谷与S二文。S那篇是写得相当出色的，音乐学院的先生们认为异军突起，为之一惊。这位作者年方二十四，华东师大中文系毕业生，现在戏剧学院搞文艺理论，对音乐有相当的爱好，我感觉(从他的语气、见解中)已经知之颇深了。”从信中看，顾圣婴对驳斥姚文元的人是极为赞赏的，此中可见出她心中的倾向性。但她并不懂政治，不明白姚文元曲言媚上的阴毒下作，更不能想象这背后政治上的鬼魅伎俩。她对S文的赞赏只能出自她的音乐直觉。谁是S？他就是沙叶新先生。在那个残酷的年代挺身而出，批驳姚文元的唯贺老与沙先生两人而已。沙先生的文章论据充分，说理透彻，将姚文元驳得体无完肤。后来却是姚文元掌了文化界的生杀大权。顾圣婴万想不到，姚文元的出场，会带来她的毁灭。在信的结尾，顾圣婴似有心为德彪西回护，她辗转问道：“是否有这样的情况，有较好的愿望，但在实践中仍局限在阶级的框子里，而没有走对路？德彪西是不是这样的情况？”但随后，柯庆施就把这场争论定性为“阶级斗争新动向”，争论变成政治批判。顾圣婴这种真正演奏德彪西音乐的人再无发言权。一九六二年一年之内，顾圣婴尚在国内演奏了七次德彪西，但自一九六三年二月二十一日，上海艺术剧场的音乐会之后，再未有她在国内舞台上演奏德彪西的消息。
信写得长了，暂时打住。下封信我想从更广一些的社会思想背景上分析一下顾圣婴的音乐道路和她的毁灭，再和你讨论。
建英：
春天来了，岸柳微吐鹅黄，晓雾中已见灰鹤戏水。但春温不临笔端，论及顾圣婴的毁灭，常掷笔徘徊。陈寅恪先生以为，笔涉人物，须有“了解之同情”，实为至言。
在周广仁先生编的纪念集中，收有一些顾圣婴的照片。看她颀长的身材、清秀的容颜，演奏时忧郁的目光，会想起杜甫诗句“日暮依修竹，天寒翠袖薄”。何以会有这种感觉？从她的朋友们的回忆中，知道她父亲入狱，母亲无业，弟弟患病，顾以一人之力，支撑全家，更有作为钢琴家的日常苦练。这些担子压在她瘦弱的身上，让人有不胜苦寒的感觉。鲍惠荞先生感叹道：“圣婴活得太累，太苦了！”她还觉出顾圣婴是一个“把自己的痛苦藏在心底的人”。什么痛苦需要埋藏？
顾训中先生说：“顾高地被正式判了二十年有期徒刑。从此顾圣婴的心被劈成了两半，一半仍在孜孜追求着艺术女神，一半留给了深陷冤狱的慈爱父亲。”不过实际情况可能更复杂些，顾先生又说，顾高地“从家里每隔数月寄来的薄薄信纸中贪婪地吞噬着女儿的信息，他从农场仅能搜罗到的几种报纸的缝隙中寻觅着女儿的踪影”。“数月”而来的“薄薄的信纸”和“报纸的缝隙”，说明顾圣婴和父亲的联系交流并不充分。顾是笔头甚勤的人，纪念集中，没有她给父亲的只言片语，却收有给刁蓓华先生的信件十三通。是顾先生“丢了”这些信吗？顾先生身陷高墙，女儿的片语只言都是救命甘泉，倘有亲人手泽，能不宝爱至深？有一点大致可以判断，即使顾圣婴有信给父亲，她也会把想说的话掩埋心底，因为她要依照当时社会的生存逻辑行事。
由于父亲被冤判，顾圣婴已沦为“杀关管子女”。这个符号标志着某些人，因上辈中有人被“杀掉、关押、管制”而身负“原罪”，沦为“贱民”。他们前途暗淡，举步维艰。当时，对他们的基本政策是“有成分，不唯成分，重在政治表现”。就是说，你若想摆脱“贱民”地位，则必须认同主流意识，并且格外努力表现。借用批判哲学的术语，肩负救赎任务的主体是Establishment，在中国，恰当的译法就是“组织”，一种无个性却无处不在的强大力量。个人再有才华，在组织面前也等于零。在这种社会政治环境中，顾圣婴的卓越才华和她的贱民地位强烈冲突，并决定了她今后的行为模式。她将积极靠拢组织，以努力成为一个革命者来洗刷她的原罪而葆有她的艺术。
在她和刁先生的通信中，她批评别人“政治基本功太薄弱”，这会使“演奏停滞不前”。她真诚地赞成“改变思想感情是长期艰巨的任务”，并称“没有人像雷锋那样使我激动和敬佩”。这种努力有些效果，她在日记中记下别人对她的肯定：“知我是团干部，说我这几年特别卖力，某些地方赶过别人了。”在这种政治背景下，她又如何看待父亲入狱的性质？当年她目睹父亲被捕，说出“我爱爸爸”时，她刚刚十八岁。经过几年的“革命化”教育，顾圣婴的看法会有哪些改变？在不断的政治清洗中，我们眼见骨肉相残。但我以为，顾圣婴和父亲的关系绝非如此。在经验不到之处，自有启示之光将思考带入澄明。
顾圣婴一九五八年加入中国音乐家协会，随后，加入共青团，初步摆脱“贱民”地位。但前述冲突依然存在，只是变成了她个人的心理冲突。她已是“组织的人”，当然认可组织的正当性。但判父亲入狱的不也是“组织”吗？相信组织，就要相信父亲是有罪的，但“自我”却绝难认同。对父亲出于本能的爱，同组织的判定相冲突。用精神分析学的话说，这是一种双重的“对丧失爱的恐惧”。面对这种心理冲突，需建立一套防卫机制，来保持心理平衡。这种压抑—转移—升华的心理过程在弗洛伊德、马尔库塞与拉康的著作中有详尽的分析。简而言之，她将把对父亲的思念逐入潜意识，再以革命的名义转移那些与当下现实冲突的欲念，而“升华入”音乐，“为革命演奏”使她找到心理冲突的平衡点。她暂时“得救”了。不过从纠缠顾圣婴一生的紧张、失眠、噩梦、焦虑诸症候看，这个平衡是脆弱的。它是一种在“超我监督”下的“恐怖的平衡”。外部强权迫使“超我”顺从“有罪判定”，而本能却告诉“自我”，爱不是罪。冲突的结果，形成顾圣婴心理上的“伪原罪感”。这就是顾圣婴埋藏起来的痛苦。安提戈涅并不想抛下瞎眼的父亲俄狄浦斯，是国王克瑞翁把她拉走的。
在没有自由空间的全能社会中，顾圣婴的行为方式是合理且正当的。弱小的个人在强大的社会机制面前，正如拉康所论“镜像阶段”的幼儿。其自我认证是通过“它性”来完成的。组织才是给予顾圣婴自我的“它性”。它是力量的象征，价值的衡定和弱者的保护人。顾圣婴的安身立命之所是她的钢琴艺术，而这也只在组织的关怀下方能存在。在以“阶级斗争”为社会活动杠杆的形势下，个人唯一的依靠就是“站好队”，尤其当你不是本阶级的人，这个阶级却宽宏地收容你，便自然会“感恩”了。我们谁不曾有过把自己交给“组织”后那种轻松的幸福感？这是一种为逃避的接受，我们接受外部威权，甚至不考虑它是否在侵害我们，以换取失去自由的安全感。因此，对顾圣婴时而激昂的革命情绪，我们绝无责怪，唯有痛惜。
由于顾圣婴要追随政治正确，她便经常处于艺术家本能与社会政治要求相冲突的境地。讨论一场音乐会的得失，她能一丝不苟地考虑技术问题与音乐处理，但又会认为“政治上的‘娇’导致了业务的‘矫’，……于是演奏也停滞不前”。她很真诚地同意“经常下乡下厂对我们搞洋、搞古、搞单干的十分必要”，又感到“党的要求是越来越高”，“这几天显然感觉调门又往高处走了，我不得不再自问，究竟哪个调门是我的”。她说服自己“最近再三的强调了总方向，严格审查作品，注意倾向性，我不可也不应该在自己的舞台上去搬弄适于西洋的一套”，又抱怨“多少年了，什么时候才能真正的明显的‘提高’？固然政治觉悟的提高，思想认识的一致是大前提，但若是离开了乐队队员的技术、修养，离开了指挥艺术，又有什么可言呢？”我们甚至能感到这种矛盾冲突动摇着她赖以生存的艺术基石。她问道：“生活在我们这个时代的人，可能和可以对过去的作品有兴趣和喜好吗？”纪念集中，收有顾圣婴一九六四年参加伊丽莎白女王国际钢琴比赛的日记，可以看出艺术与政治的冲突怎样折磨着她。
当她知道参赛者的情况后，便断定“美苏选手是强敌”，命令自己“为了祖国，为了人民……应该记住，弹好就是我运用了我的武器，也就是为革命服务，为政治服务”。显然，顾圣婴并未把参加比赛当做深入钢琴艺术的机会，而把它当做一场国际政治斗争。
五月三日，顾圣婴得空在樱花林中散步，自然唤醒了她被压抑的本能：“略闻草香泥土气，心情为之一爽，什么时候我能整天在这样的环境中轻松一下呢？……我太喜欢这样的天地了，我能不能怀着这样的心情上台比赛呢？”在自然怀抱中，她意识到自己需要一种轻松的心情上台。随后，因为一位负责接待她的比利时老太太“拥抱和吻了我，给我力量，我差点流泪了，的确心在那一刻发热了，我得到了力量”。这个力量并非来自“政治斗争、祖国荣誉”，而是来自人性之爱。第一轮比赛她弹得相当成功。
顾圣婴到比利时后，每天都记下身体的各种不适，头昏、抽筋、噩梦、手臂疼痛，这显然和心理压力有关。她为自己加压，竟认为“全国人民的希望寄托在我身上”。这岂是她那脆弱的身体和心灵所能担承？第一轮赛后的清晨，她到林中散步：“晨间的阳光透过树丛，形成各种色调、气氛。林中各种虫声鸟鸣极悦耳，对Ballade有大启发。如老太太所说，我弹得不够诗意，不够libre。”诗意与自由，这是艺术的生命之源啊。但她多半时间却无暇顾及。第二轮，她的表现不理想，她自评道：“很不满意，没有一首好的。”尽管如此，她也没有从艺术上反省，却想到，“现在局势是微妙的，这里还是有斗争，需手段的”。恰在这时，丁善德先生和她谈了一次话，“说到我的家庭问题，谈到团的工作，说到入党问题，要我回去也……说现在将吸收一些，(丁院长的提法是较令人惊讶和感觉兴趣的)”。
丁先生的这次谈话似乎是想为第二轮比赛表现欠佳的顾圣婴鼓把劲，所以竟隐约谈到尽管顾出身不好，却仍有可能入党。顾在记丁先生的话时很特殊地用了省略号，似是丁先生出语慎重，甚或曾“面授机宜”。总之，这隐约的许诺让顾圣婴“惊讶”，而且“感觉兴趣”。这使她更紧张动员起来，“应争取得奖，得高奖！”在五月十九日与乐队和乐之后，她感觉“白天头疼，精神不佳，手不舒服，如何工作呢？”却又告诫自己，“让所有的想念都变成练习效果吧！这是最好的献礼”。倘若能仅做此想倒也罢了，她却又注意到“看看其他选手，都不像我这样紧张，是他们会安排，还是我过分？？深思！”两个问号加惊叹号，说明她实是不堪重负。是啊，其他选手只为自己，为艺术弹琴，而顾小姐却平白要为六亿五千万人弹琴啊！
顾圣婴以总分排名的方式进入第三轮，需在隔离状态下练习昆特的协奏曲，背谱时心力交瘁，却仍不忘“我是一个革命者，来自马列主义、社会主义的中国，为什么不在这件事上体现一下我们的革命风格呢？”这时，美国选手科尔蒂出现了，他带来了完全不同的一种思路。顾圣婴记下了他的一些言论：“他认为知识分子可以有个人自己的想法，开展自己的艺术道路，言下还有艺术不具体体现政治之意。”顾圣婴当然知道这和她信奉的意识形态大相径庭。她却未加批判，还直言：“我喜欢他。”两天之后，她又与科尔蒂散步聊天，具体谈了些什么，顾未曾记下，却记下了科尔蒂对劳动的看法：“他拥护我们的政策，认为劳动是‘good for health，mind，soul’。”但顾圣婴却忽略了科尔蒂所谈的劳动和我们的“劳动改造”之本质区别。这个忽略或许是有意为之，因为顾圣婴不可能忘记她的父亲正在从事着一种劳动，它可不是“good for health，mind，soul”。而不做这种忽略，她就不好接着记下“我还是很喜欢和他交往”。
最后顾圣婴获得第十名。应该说，在她那种心理压力和身体状况下，这已是不错的成绩。但她不满意，自己默默流了泪。可惜对这个结果，她给出了这样一个总结：“对比赛，我没有什么满意不满意可说，因为艺术不可能脱离政治，比赛无例外的也是一场斗争，是两个阶级争夺的所在。它既是艺术观上的交锋，也是政治上的交锋。”顾圣婴没有说明，在她的名次上，“敌对阶级”是如何行动的，倒是记下了英国评委的意见：“不要加太多东西进去，而应该去掉杂质废料，使作品的全貌呈现。”照当时的阵营划分，英国评委应属“敌对势力”，但顾圣婴却斩钉截铁地说“很好的道理”。“去掉杂质废料”，莫非英国评委听出了顾在演奏时心中所装的那些“党国、人民、阶级”，而顾自己也明白这点？
随后，她买到肯普夫弹的贝多芬的奏鸣曲，李帕蒂弹的格里格，听后极喜欢，甚至“觉得我能够弹好贝多芬”。就在第二天，她记下了观看电影《柯山红日》的感受：“《柯山红日》太差了，我受不了这种全无音乐逻辑的东西。”笔锋一转，她又写道：“突然非常喜欢Beethoven了，Kempff的原因吧！”只要稍微离开那些“杂质废料”，顾小姐就立时恢复了纯正的艺术趣味。比赛结束后，顾圣婴在欧洲几国巡回演出。其间政治活动不少，听报告，“受到激励，一定要不负期望，努力革命化，彻底革命化，做一个真正的革命者，一个共产主义的战士，一个共产党员”。日记中出现了“革命啊！永远革命”的呼喊。这种超常的革命表态，其实来自她的内疚感，似乎这次比赛没有取得理想成绩是她的“过错”，“唉，一种抱愧遗憾的心情总占据着我，只能从以后去弥补了”。这种抱愧内疚的感觉，根子还是那个“负罪感”。据刁蓓华先生说，顾圣婴每次出国要经“特批”，时任文化部长的夏衍喜爱她的才华，每次为她做“政治担保”。顾小姐是个知恩图报的人，对曾帮助过她的人，心中总存一份感恩。说大了，是“党国、人民”，其实心中是具体的个人，没达到理想要求，竟深怀愧歉，长久不能释怀。帕斯卡尔说：“世上只有两种人，相信自己是罪人的义人和相信自己是义人的罪人。”顾小姐是前者。
回国前，她在莫斯科记下最后一则日记，“一整天几乎都在唱片中消磨，听了两套歌剧，老柴浪漫曲和Mendelsssonhn concerto，Chopin Grand Polonaise，都喜欢，但与我们今天的生活，今天要表达的太远了，多听有好处吗？不禁想到如果立足不稳的话，是会陷入沉入到那样一种境地，那样一种感情与精神世界中去的”。顾小姐已经意识到她所“信”的世界和她所“爱”的世界是根本分裂的，她真是面临深渊，彷徨无地了。鲍惠荞先生对此有所察觉：“在那些年里，她默默承受着命运的重压和痛苦，就像一个朝圣者背负着沉重的十字架踟蹰前进。……我们都觉察到她的演奏风格渐渐有了些变化，原来的清新的诗意和高贵的抒情少了些，代之而来的是躁动不安的戏剧性。初时，我们还以为她是想突破自己，寻求一些新的东西，但逐渐感到了那是源自于她内心的巨大痛苦似乎要挣破她单薄的身躯冲出来，那是她的心在哭泣、在挣扎、在呐喊……我常常暗自担心她快要崩溃了。”
顾圣婴六月十六日在布鲁塞尔音乐会之后记到：“加奏了斯克里亚宾的左手夜曲，我近日特喜欢它，心情有关！”这条记载似在一片灿烂的背景上横抹一道灰痕。刚获比赛奖项的顾小姐何以会“特喜欢”这支悲伤透骨的曲子？它是斯克里亚宾右手练琴受伤，面临断送演奏生涯时的绝望之作，专门写给左手，似双翅损一仍欲振翮。在顾小姐“革命、革命啊”的意识底层，竟埋藏着如此深重的伤残感，又不小心通过乐曲透露出来。何以故？后来见到顾小姐遗物中，有一只肖邦左手模型，已被暴徒砸毁，仅余三指。我几乎相信这便是顾小姐那一刻“极喜欢”斯克里亚宾左手夜曲的理由。“白露警而鹤唳清，知霜雪之将至也。”顾小姐似已隐约听到“共和国新人”铿锵的铁踵。音为心声，顾小姐欲借斯氏左手向肖邦致最后的敬意。
阅读顾圣婴比赛归国后的演奏日记，可以看出形势变化，劫难的巨轮开始滚动。它将碾碎顾圣婴脆弱的生命。一九六四年下半年开始，顾圣婴愈来愈少演奏古典作品，音乐会中占主导地位的是那些时新作品，《翻身的日子》、《高举革命大旗》。一九六五年一年，她仅弹过一次肖邦的《升f小调谐谑曲》，而新曲目是《唱支山歌给党听》、《随时准备战斗》……她的演出场所也离开音乐厅，搬到上海重型机械厂铸造车间……但顾圣婴对这些和音乐艺术无关的曲目也努力去弹，并记下笔记，分析得失，从中能感到她的焦躁。由于政治学习时间太多，她已无法练琴，她焦急地发问：“演奏要不及格了，如何是好？”“该练琴呢？”“何时能练琴？”“在工厂中可练琴，但时间何在？”九月二十七日上海重型机械厂演出结束后，她焦虑地发问：“以后演出用什么呢？是个大问题呢！”对顾圣婴而言，这是个生死攸关的问题。在一九六五年最后一则演出日记中，她明白大势已去，“总想学些新的，不过看来可能性不大”。她脚下的生存板块开始漂移。
在纪念册中，找不到顾圣婴一九六六年的消息。但我们知道，这是“共和国新人”大为风光的一年，有多少兄弟姐妹、父老乡亲无声无息地在他们的铁踵下“消失”了。一九六七年二月一日，那个阴冷的凌晨，她走了。
顾圣婴的朋友们在回忆中痛惜她的决然弃世，惋惜她未能咬牙熬下来。刘诗昆先生认为“‘文革’初期她所受的折磨毕竟还只是最粗浅的”，甚至以为顾圣婴选择的自杀之路“也远未到非走不可”，似乎死活之间是可以计量的。我倒想为顾小姐一辩。
前面我已分析过，顾圣婴的心理平衡建立在由外在威权内化的“超我”与“自我”的妥协之上。在她的“超我”接受外在威权的价值形态时，也确立了“自我”的价值。先前这个由“超我”负责取舍的价值形态是稳定的，从而顾圣婴的“自我”价值结构也是稳定的。但突然，外在威权将“超我”的价值稳定自行打破，使那些将此价值内化于意识结构的弱小个体无所依附。他们的心理崩溃便在所难免。此其不得不死者一。
顾圣婴以为她的政治原罪，在十几年的努力表现下，已救赎在望。组织已和她谈及入党问题。她完全信赖那些代表组织出面和她打交道的个人。但转眼间他们亦被打翻在地。救赎者变成罪人，救赎再无可能。此其不得不死者二。
钢琴演奏是顾圣婴安身立命之所。不要说肖邦、德彪西，她甚至对《洪湖赤卫队》这类时新作品也倾注心力去演奏。但眼下连这类作品亦成需荡涤的“污泥浊水”。她无价的天才与技艺竟类同垃圾。此其不得不死者三。
顾圣婴冰清玉洁之身，竟被勒令下跪谢罪，又遭粗汉掌掴而肌肤相侵。餐英饮露之人堕入荤血腥膻之筵，凶徒满目，狂嚣盈耳，亲人阻绝，友朋悉损，虎狼之地，不容圣婴。此其不得不死者四。
有此四端，义无再辱，有此四端，安能不死！
但并不仅于此。顾圣婴是自杀的。自杀与自然死亡性质不同。它是主体的自由意志先行到死，因而更是一精神性事件。哈姆雷特发问“死还是活，这是个问题”，他已经把有关生存性质的询问掷在我们面前。一个人选择“不存在”(死)一定劣于“存在”(活)吗？帕斯卡尔说“人是能思想的芦苇”，以指明人在生物上的脆弱和精神上的尊贵。人唯在精神活动中呈现其为人的定性。精神活动创造意义，这种意义的价值衡量却要实现于社会系统。从而，个人的生死抉择便关涉对某种价值的否弃或认可。涂尔干正是在此意义上指出：“我们缺少活下去的理由，因为我们能够珍视的唯一生命不再适应任何现实的价值，而仍然融合在现实的唯一生命，不再满足我们的需要。”他把这看做利己性自杀的重要原因，其关键在于，高贵的心灵中，生命的延续同价值、道德目标相关。顾圣婴选择自杀，正因为她的生命“已不再适应任何现实的价值”。此生死去就之择，岂能以多少较之？
对顾圣婴而言，还另有一层宿命。她是一位“钢琴诗人”，担承着为“另一维”“立法”的责任。虽然她并不自觉此一责任，但责任并不因此消失。海德格尔说：“在世界黑夜的时代里，人们必须经历并且承受世界之深渊。为此就需有入于深渊之人。”顾小姐被命运之手加上了“入于深渊”的责任。不过，我在此引海氏名言，却有着与他不同的用意。诗人之担“入于深渊”之责有两种情况，能为诗，则深入深渊，启明存在之光；不能为诗，则陷入深渊，“遮蔽”存在之光。海氏寄希望于前者，顾小姐却以后者出场。她在伊丽莎白女王国际钢琴比赛中所思之事，多与诗人之责无关。她已经自觉不自觉地向音乐中寻求不属于音乐的东西。无论是谈论作品还是演奏，她几乎无一字涉及音乐本身。她已不能为诗，而身处晦暗不明的“遮蔽”状态。
艺术家作为艺术品展现其真理性的“途径”，本承有“葆其真”的使命，她却让那些“杂质废料”将此途径“遮蔽”起来，把艺术虚掷于“服务于所用”的荒野。她反复责怪自己“技术上的问题”，以为技术可以带来艺术的完满，却不知道技术性仍外在于作品的真理性。她本可以借技术之“用”来打开艺术品昭示真理之光，她却在技术上往返逡巡，痛失深入艺术品之本源的机会，即作品“凭何是其所是并如其所是”。艺术家无须深知“去蔽”之责，她只需面对作品如其所是地演奏就够了，真理自会在乐声的鸣响中显身。但她错把“阶级”、“国家”认做艺术的目的，把“去蔽”之责当做以“武器”制胜“强敌”，从而迷失在现实的癫狂中。但是，这并非顾小姐的过错，当整个民族都被鼓噪起来奔向深渊时，她不过替我们担当了迷途之责。
诗人的职责是在诗中经验那未曾说出的东西，她开启，她立法，她创造有别于“实存”的另一维度。如果时代的暗夜太浓重，诗人之思无力穿透黑暗去昭明存在的真理，诗人便已死去，无论在生物学的意义上，她是否还活着。却有诗人选择另一条路，以真实的死亡完成其最美艳深邃之诗。顾圣婴的先行者茨维塔耶娃，明了此点。她说，心灵的英勇是活，躯体的英勇是死。当她知道自己的心灵已无勇气承担诗人的职责时，她便选择了躯体的英勇。诗人之为民族的先知，象征着民族的命运。民族同个人一样，也存在精神的生死。因此荷尔德林敢于说“一个民族将死之际，精神选择一人，为它唱出生命的天鹅之歌”。
一九七七年，顾高地先生自青海劳改营释放，满怀对家人的期盼回沪，等待他的竟是一个残酷的消息，他的亲人们早在十年前就撒手人寰。顾先生知此消息，一夜须发全白。后在蔡蓉曾女士陪同下，前往万安公墓寻找亲人遗骨无获，恸哭失声，哀动墓园。此后，老人收集爱女遗物，办成顾圣婴纪念室，每天晚上，老人都会来这间屋中一坐，在夜幕四垂，青灯如豆的岑冷孤寂中，和爱女交谈，听爱女演奏，直到一九九○年，老人也走了。
一九七九年，顾圣婴辞世十二年后，举行了她的骨灰安放仪式。但摆放在灵堂中央的骨灰盒是空的，顾小姐竟是弱骨无存，埋香无处。
二○○九年六月，波里尼(Pollini)在巴黎普莱耶尔音乐厅演奏贝多芬第五钢琴协奏曲，这是肖邦当年在巴黎开音乐会的地方。看到他演出的海报，手捧鲜花，微笑着，便想起一九五八年日内瓦国际钢琴比赛，和他同登领奖台的顾小姐，一袭白裙，高贵典雅。五十年后，却一为巨擘，纵横乐坛，一为游魂，无枝可依。
九州并非不产精灵，牛山濯濯，只因持斧斤者众，纵天降英才，瑰伟卓荦，天朝戕伐亦如割野草。如有美玉，日月孕育，山川滋养，逾百千年而成，要毁灭亦不过一击。
历数顾圣婴的演奏日记，没有见到她演奏肖邦《降b小调奏鸣曲》的记录。似乎她不愿意为我们演奏《葬礼进行曲》，我想她是有道理的。这曲子不适合我们惯常的情感方式。在李斯特看来，“这样的情感只有在哀悼民族悲剧的全民族葬仪的行列中才会存在”。而我们却不喜欢扶着受难者的灵柩，悲悼于时光的行进，倒乐于披上死者的尸衣，欢歌于横尸的荒原。我们只会为君王送葬，不会为生民哀哭，从而无法体会“广大的慈悲，那种珍视每座坟墓和每个摇篮的正义”。
马尔库塞说过：“遗忘过去的苦难就是容忍而不是征服造就苦难的势力。思想的崇高任务就是对抗时间的流逝而恢复记忆的权利。记忆是获得自由的手段。”记忆，便是我们的持守。
(附：文中资料多取自周广仁先生编：《中国钢琴诗人顾圣婴》一书，特向周先生及在书中留下顾圣婴一羽的诸位先生致谢)
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