琉球音乐对中国音乐受容的两种样式及其规律，本文主要内容关键词为：琉球论文,两种论文,中国音乐论文,样式论文,规律论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
历史上的琉球王国(今日本冲绳)，曾经在公元1372年至1879年之间同中国有五百年的友好往来。在此期间，琉球音乐曾经从中国音乐接受过深刻的影响。如果从琉球音乐对 中国音乐接受、容纳后的变化改造程度看的话，大致可以分为两种样式，即原样受容和
变体受容。
一、原样受容
原样受容，指的是琉球人在接受中国音乐的过程中，尽量保持其原来的面貌，并且力图不作变化。琉球御座乐就基本上属于这一样式。
琉球御座乐，是在琉球王朝时期演奏的从中国传过去的音乐，据记载“是为太平乐。
奏于座中，故亦曰座乐”(注：琉球王府编《琉球国由来记》卷四“乐”，横山重编《 琉球史料丛书》(一)，井上书房(东京)1962年版。)。座乐是在国王招待宾客的场合， 也就是在“御座”中演奏的音乐，所以特别冠以“御”字。“在近世的琉球，中国传来 的音乐被认为是王国装饰之必需，被作为王权象征物而内在化，有意识地避免变化和加 进创造”(注：内田顺子《琉球王朝的中国音乐作用初探》，《比较音乐研究》1996年 第3期。)。琉球御座乐对中国音乐受容过程中，力求在以下几个方面保持原样。
歌词：由于御座乐在1879年废藩置县以来就没有演奏了，所以在现实中已经失传，但在江户朝贡的记录中，还留下不少歌词。根据笔者对其中九首“唱曲”歌词的研究，除 了一首《福寿歌》(又名《太平歌》、《福寿颂》、《明良时》、《熙朝治》、《圣寿 颂》、《颂圣寿》)是仿照中国的词体而创作之外，其余如《四大景》、《一年才过》 、《天初晓》、《清江引》、《急三枪》、《纱窗外》、《闹元宵》、《一更里》等“ 唱曲”的歌词，都可以找出中国的原型。如与御座乐《四大景》相同的歌词，分别存在 于福建闽剧、惠安北管之中，并且见于清代颜自德辑录的《霓裳续谱》。御座乐《一年 才过》(《四时莲花落》)的歌词与昆曲传统曲牌《莲花落》完全相同。御座乐《纱窗外 》、《闹元宵》、《一更里》的唱词，分别可以从浙江泰顺县的《纱窗外》、河南省淮 滨县的《闹元宵》、清代华广生编辑《白雪遗音》中的《叹五更》找到原型。
旋律：由于琉球御座乐自1879年以来伴随琉球王朝的结束而失传，所以，目前只留下
部分歌词，而无旋律遗存。但在复原研究过程中，也可以追寻到某些曲目的旋律原型。 如《四大景》、《一年才过》、《纱窗外》、《闹元宵》、《一更里》等，如果在相关 旋律中填入御座乐的相应歌词的话，唱起来是颇为贴切、顺口的，这至少可以说明，在 御座乐形成的当初，应当是原样地吸收了中国的旋律来进行歌唱的。
乐器：根据笔者在日本本土和冲绳县考察的所见所闻，琉球御座乐所使用的乐器与中国相关乐器几乎完全相同。
1987年4月14、21日，笔者与高良仓吉先生、松本隆先生一同考察了冲绳县立博物馆从岛根县借来的津和野旧藩家所藏的琉球王朝时代的乐器，全部有12种18件，计横笛1、拍板1、唢呐1、七弦琴1、月琴5、扬琴2、八角琴1、琵琶1、京胡2、壳子弦1、二弦1、琉球三线1。据笔者比较对照，除琉球三线之外，其余乐器均与中国乐器完全相同。
1994年9月20日，笔者与御座乐复原研究会的比嘉悦子先生、金城厚先生等，一同到水户市德川博物馆参观了平成六年秋季特别展“琉球王朝之神秘”。其中的乐器有月琴、琵琶、四线、三弦、二弦、胡琴、小铜锣、鼓、铜锣、洋琴、提筝、锣子、韵锣、插板、檀板、钹子、唢呐、笛、洞箫、十二律等。据笔者的对照考察，琵琶与福建南音琵琶 相近；三弦有中国小三弦一把、琉球三线两把；月琴与中国的阮相近；四线与中国清代 宫廷乐器的月琴相同；二弦与福建南音二弦相同；胡琴为中国的四弦胡琴；洋琴即中国 的扬琴；提筝与福建莆田的枕头琴、陈旸《乐书》中的轧筝相同；十二律与 清代《律吕正义后编》的排箫相近。
由此可见，在御座乐形成过程中传到琉球王朝，并由琉球王朝传至日本本土的中国乐器，都保存着原来的面貌而没有发生变化。
乐队组成：琉球御座乐的乐队组成大致可分为两大类型：一是“乐”(器乐演奏)的乐队，二是“唱曲”(声乐歌唱)的乐队。“乐”的乐队组成，虽然按不同时期有4人、5人或7人的组成形式，但是均以唢呐、横笛、筚篥为主奏乐器，配以打击乐器，这与中国的鼓吹乐、吹打乐的乐队组成相同。“唱曲”的乐队组成，有2人编制和4人编制的两种。其中，4人编制的有如下7种形式：①长线、琵琶、三金、三板(1748年)。②洞箫、三弦、琵琶、洋琴(1748年、1790年)。③洞箫、二线、三线、四线(1764年、1790年、1796年、1832年)。④洋琴、三弦、琵琶、胡琴(1764年、1796年、1832年)。⑤提琴、三弦、月琴、胡琴(1764年、1790年、1796年、1806年、1832年)。⑥洋琴、三弦、琵琶、二 弦(1806年)。⑦胡琴、三弦、四弦、洞箫(1806年)。
以上这些乐器编制的源流，似乎可以从两个系统进行考察。一是与福建南音“上四管”的乐器编制比较接近。所谓“上四管”，指的是用琵琶、三弦、二弦、洞箫来演奏，歌唱者手执拍板击节。前述4人编制中的②③⑥分别包括洞箫、三弦、琵琶，洞箫、二弦、三弦，三弦、琵琶、二弦，而与福建南音“上四管”的乐器编制形式有密切的关联。另一系统是与流传于福建省莆田、仙游一带的十音、文十音相接近的乐器编制。前述4人编制中，④有与莆仙十音的四胡相似的胡琴，⑤有与莆田文十音枕头琴相同的提筝，当与莆田、仙游的民间乐队的乐器编制有一定关联。
以上这些情况都说明，琉球御座乐在对中国音乐进行受容时，是尽量保持其原来面貌而力求“不变”的。
然而，琉球人在接受中国音乐的同时，也在自觉或不自觉地对它进行变化、改造。
歌词：御座乐“唱曲”歌词中，经常出现的变化就是用同一旋律填上不同内容的歌词。因此，往往出现同一旋律有多种歌词、多种曲名的情况，并且引起歌词句式结构的某些变化。比如《福寿歌》一曲，被填上不同内容的歌词后，分别称为《福寿颂》、《明良时》、《熙朝治》、《圣寿颂》、《颂圣寿》，并且在歌词的句式结构方面也发生了变化。它们的歌词句式结构如下：
《福寿歌》十(三三四)、十(三三四)、五、五、五、三、七
《福寿颂》十(三三四)、十(三三四)、五、四、七、二、七
《明良时》十(三三四)、十(三三四)、五、四、六、四、七
《熙朝治》十(三三四)、十一(七、四)、七、七、六、二、六
《圣寿颂》十(三三四)、十(三三四)、五、四、七、二、六
《颂圣寿》十(三三四)、十(三三四)、七、七、六、二、六
旋律：由于自1879年御座乐伴随琉球王朝的结束而失传，所以，对它的旋律在接受中国音乐影响的同时，如何进行变容的具体情况不甚明了。但是，从其他一些旋律在琉球的变容情况，似可观其一斑，它们至少也有由繁到简、逐渐减少加花装饰的变化。
乐队组成：如前所述，御座乐的乐队中，“乐”的乐器编制与中国鼓吹乐、吹打乐相近，“唱曲”的乐器编制与福建南音、莆仙十音相关联。但毕竟不完全相同，即使是与福建南音有紧密关联的②③⑥编制中，也至少有一件乐器不相同。如：
福建南音 琵琶、三弦、二弦、洞箫
②琵琶、三弦、洋琴、洞箫
③四线、三弦、二弦、洞箫
⑥琵琶、三弦、二弦、洋琴
演奏姿势与服装：关于御座乐的演奏姿势，冲绳县立博物馆所藏《琉球人座乐并舞蹈之图》是一个宝贵的史料。该画卷描绘了1832年尚育王谢恩使一行在芝白金的岛津府邸奏乐舞蹈的10个场面。从该画卷看，所使用的乐器的形状与中国乐器完全相同，但在演姿势方面，有两点值得引起注意：一是演奏者全部都是用日本的“正座”姿势，即用双 膝挺直跪在塌塌米上来演奏乐器，这种正座的姿势与中国坐在椅子上进行演奏的姿势是 不相同的。二是在服装方面，虽然在努力模仿中国的服装，但是该服装与当时清代服装 不同，头上没留长辫子，身上的衣服没有马蹄袖，这应当是根据当时琉球人的审美观和 物质条件进行变化而制作的琉球风格的明代服装的变体。
二、变体受容
变体受容，指的是琉球人在接受中国音乐的同时，按照自己的审美观，用自己的习惯性音乐语言对之进行变化改造，而使之“琉球化”了。中城村伊集部落的《打花鼓》就属于这一样式。
历史上，从中国传入琉球的《打花鼓》大致有两种情况：一是“正体打花鼓”，这是与中国戏曲中的《打花鼓》在上场人物、剧情故事、音乐等方面都几乎完全相同的一种艺能形式和演出剧目。二是“变体打花鼓”，这是目前存在于冲绳县中城村伊集部落的《打花鼓》。
中城村伊集部落的《打花鼓》，如果与中国《打花鼓》进行比较的话，既有关连的地方，也有许多变化改造的地方。
其变化主要在于以下方面。
人物：中国《打花鼓》的人物有相公、花鼓公、花鼓婆等。伊集《打花鼓》的人物是筑佐事2人(警手)、唐按司1人、拿旱烟袋的童子1人、持凉伞者1人、持棍者2人、锣1人 、钹1人、梆子1人、鼓1人等。
情节故事：中国《打花鼓》是有较为鲜明的故事情节的。开始时，花鼓婆上场，边打鼓，边舞蹈。接着，花鼓公与相公分别从两边上场，花鼓公手持铜锣与花鼓婆对舞，相公从旁打岔。相公以言语引诱花鼓婆，遭斥责。相公下，花鼓公、花鼓婆再舞，在热烈气氛中结束。
伊集《打花鼓》摒弃了相公打岔和引诱花鼓婆的情节，而衍化为以队形、舞步变化为主的行列式舞蹈。唱第一段歌词时，全体人物排一列上场，敲锣打鼓者舞蹈。唱第二、三段歌词时，敲铙钹。敲梆子者、击鼓者三人在场上表演各种动作，变换队形，其他人物在舞台内里合着音乐节拍原地踏步。按司退场。敲梆子者退场。最后，打鼓者、敲铙钹者再次在舞台正中表演各种动作，音乐节奏加快，舞步更加激烈，情绪更趋热烈。
表演动作：中国《打花鼓》属于民间小戏，虽然有时候也在室外演出，但更多的是在舞台上演出，表演动作比较规范，比较优雅。伊集《打花鼓》属于歌舞表演，多在户外演出，表演动作和队形的变化幅度比较大，更为舞蹈化，情绪较为热烈。
旋律的音阶：伊集《打花鼓》所使用的音阶是具有独特风格的琉球音阶“ｄｏ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｓｉ、ｄｏ”。这与中国《打花鼓》旋律所使用的音阶“ｓｏｌ、ｌａ、ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｓｏｌ”是大异其趣的。
然而，在伊集《打花鼓》的演出中，我们仍然能够感受到浓郁的中国风格。究其原因大致有如下几点：①人物方面，虽然伊集《打花鼓》和中国《打花鼓》的上场人物有较大差异，但是伊集《打花鼓》上场人物的基本构成是中国的古代人物，即达官贵人及其随从。②情节故事方面虽有较大变化，但可以作达官贵人及其随从到郊外游玩看待，也 具有中国的特色。③装束方面，全部都是中国的风格，所有上场人物都有辫子，这是中 国清朝时代的发型。④小道具中的凉伞、旱烟袋、长号筒、锣、钹、鼓，全都是中国的 东西。⑤表演动作也与中国舞蹈动作相似。⑥歌词与中国《打花鼓》所用的《鲜花调》 相似。⑦旋律方面，虽然乍一看与中国的旋律在风格上有很大的差异，但是经过认真的 分析，仍可追溯到该旋律的中国源流。下面是当今冲绳县中城村伊集部落《打花鼓》的 《打花鼓之歌》的曲谱(见例1)。
例1
这是典型的琉球音阶“ｄｏ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｓｉ、ｄｏ”，三线用的是一扬 调子调弦法(ｓｉ、ｄｏ、ｓｏｌ)。
若将上引旋律按同样的指法，用中国三弦的正调调弦法(ｓｏｌ、ｌａ、ｍｉ)及其按 指法演奏、演唱，则成为下列旋律(见例2)。
例2
这一旋律若和《茉莉花》进行对照，则两者之间有以下共同点：①乐句、乐段的终止音完全相同。②音阶结构相同，为ｓｏｌ、ｌａ、ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｓｏｌ。③旋律 骨干音大致相同，只是节奏方面有许多差异，并产生繁简的变化。④旋律线状基本一致 。
由此，我们是否可以设想，从中国《茉莉花》到伊集《打花鼓之歌》，经历了长时期的逐渐变化的过程，其间的阶段甚多，而中国《茉莉花》——伊集《打花鼓之歌》(拟 构体)——伊集《打花鼓之歌》，可算是其中的三个点。其旋法的变化是由于冲绳人民 按自身传统的音阶兴趣，对三线定弦法、按指位、音级之间的音程关系等进行变化而引
起的。其规律为：
1.空弦音
中国三弦正调调弦法：合四工为ｓｏｌ、ｌａ、ｍｉ。
琉球三线一扬调子：合四工为ｓｉ、ｄｏ、ｓｏｌ。
2.按指法
中国三弦正调调弦法的第二、三弦的食指按弦音与空弦音距离为
音，比琉球三线一扬调子食指按弦音与空弦音距离稍窄。琉球三线一扬调子的第二、三弦的食指按弦音与空弦音距离为2全音，比中国三弦正调定弦法食指按弦音与空弦音距离稍宽。
3.音阶和音列
中国《茉莉花》为中国传统五声音阶：ｓｏｌ、ｌａ、ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ、ｓｏｌ。 伊集《打花鼓之歌》为琉球音阶：ｄｏ、ｍｉ、ｆａ、ｓｏｌ、ｓｉ、ｄｏ。
4.旋法
若以三音组、四度音列分析，则以琉球特性旋法的大三度加小二度的三音组、四度音列，来代替中国传统旋法中的小三度加大二度的三音组、四度音列。
以上这些变化规律，在琉球人民吸收中国音乐的过程中，应该是带有一定的普遍性意义的。
三、结语
综上所述，虽然琉球音乐对中国音乐的受容有原样受容和变体受容两种样式，但是，无论是哪种样式，它们在受容的过程中，受容者都必然会按照自己的感受对受容对象进行改造变化。所以说，“变”是绝对的，“不变”是相对的。所谓的“原样受容”与“变体受容”，只是变化的程度不同而已，即“原样受容”的“变”还处于“量变”的阶 段，“变体受容”的“变”则已由“量变”达到了“质变”。
并且，无论是“变”或是“不变”，都有其历史、社会、文化原因。琉球御座乐对中 国音乐受容的“不变”的原因在于：御座乐形成过程中，为了外交上的方便而接受中国 音乐；出于对宗主国的尊崇，原样受容的音乐被认为是王国装饰的必需，被作为王权象 征而内在化，有意识地避免变化和改造；御座乐形成后，为满足萨摩统治者“夸示统治 异国”的需要，又尽量保持中国风格。
伊集《打花鼓》的“变”的原因有三：一是演出场所的变化，为了适应民俗行事在道 路上游行表演，因此将原来的室内性、剧场性、故事性、戏剧性，变化为户外性、广场 性、非故事性、舞蹈性。二是艺术趣味体现了冲绳人对太鼓艺能的爱好，因此，伊集《 打花鼓》舍弃了故事情节而变化为以太鼓为中心的各种舞蹈动作的表演。三是思想内容 方面，冲绳人对《打花鼓》的变化当与对“忠孝节义”、“礼乐治天下”的儒家思想和 封建伦理道德观的尊崇有关，因此摈弃了公子调戏花鼓婆的情节，而代之以达官贵人郊 游。
在以上两种样式的受容中，共同的、起主导作用的“变”的原因，主要在于琉球人在
长期历史发展、艺术实践中所形成的审美观，驱使他们经常情不自禁地用自己的审美观 和习惯性音乐语言来改造外来音乐，使之与自己的审美需求相适应。