在中西音乐文化交融下本世纪上半叶的中国新音乐（上），本文主要内容关键词为：音乐论文,本世纪论文,中国论文,中西论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［编者按］ 我院汪毓和研究员和王震亚研究员承担的国家教委哲学与社会科学博士点重点科研项目《在中西两种音乐文化交融下的近百年中国音乐》，最近通过专家评估，并获得很高评价。大家认为这个课题对中西音乐文化在整个中国现代音乐建设中的积极影响和作用，进行了许多开拓性论证，有助于人们对本世纪中国音乐发展的正确认识，从而具有较高的学术价值。由于全文的篇幅比较长，现选择其中有关本世纪上半叶中国新音乐的发展部分，改为文章的形式分两期予以发表，以期引起更多同志对这一课题的研究的关注和批评。
在经历了几千年的历史发展，中国音乐文化已逐渐形成具有自己独特风格和体系的艺术传统。但是，“鸦片战争”以来，随着西方政治、经济、文化的全面侵入和与之相应的我国社会生活的演变，除了原有的传统音乐形式由于它们在人民社会生活中仍保持着千丝万缕的联系、并也相应地得到不同程度的变革与发展外，一种在近代西方文明影响下产生的、完全不同于中国原有传统音乐的新型音乐，在本世纪初，随着整个中国新文化的发展，通过“学堂乐歌”这一主要的途径，迅速地确立了自己的基础。近百年来的中国音乐，正是在这样的条件下不断向前发展的。
一、早期中国新音乐的产生和发展
1，基督教音乐的进一步传播
“鸦片战争”后，随着西方列强军事、政治、经济的全面侵入中国，基督教的传教活动更迅速地深入中国各地城镇，西方基督教音乐也相应的加速了在中国的传播。为此，一些传教士开始寻求解决如何使西方的圣咏能为中国老百姓所接收。他们先从将外国语的歌词译成汉文的古体词、后又改为比较接近口语的今体词，最后进而运用地方方言〔1〕。但是，对这些基督教圣咏的曲调，仍保留原来西方统一规定的曲调。当时只有山西的牧师席胜魔，曾尝试采用中国民间曲调编写了一些具有中国风格的圣咏（1912年出版的《席胜魔诗歌》中收入了一些）。但是，他的这些努力在当时并没有得到广泛的重视〔2〕。
应该指出，基督教音乐的传播也是当时西方音乐在中国传播的一个重要方面。通过基督教的各种音乐活动，不仅使中国的教徒熟悉了西方的圣咏曲调及其集体歌唱的方式，还使这种西方音乐在一部分中国的群众（特别是青少年）中留下影响。
另外，在当时由基督教会所办的一些学校中，还通过开设音乐课、设立琴科[如当时上海的中西女塾（1893）、 浙江湖州的湖群女校（1914）、苏州的景海女子学校（1917）等都先后建立了专门传授钢琴演奏的“琴科”]、以及举办各种社会音乐活动等方式， 将西方音乐传入了中国。特别是每逢基督教的重大节日（如圣诞节、复活节等），一些在我国沿海大城市的礼拜堂内，都要举办盛大的音乐会，演唱西方著名音乐家的代表性宗教音乐作品（例如亨德尔的清唱剧《弥赛亚》、海顿的清唱剧《创世纪》等）。这些活动曾给当时我国一部分爱好音乐的青少年留下不小的影响，并进一步开阔了他们对西方音乐的视野，甚至启发了他们其中一些人后来投身音乐事业兴趣和志愿。
2，西方军乐（管弦乐）形式的传入和中国早期军乐（管弦乐）队的建立
“鸦片战争”后，随着中外在政治、军事各方面的交往，西方的军乐也通过各种方式传入了中国。渐渐在中国创立这种西式的新型乐队，也开始提上了日程。最初，在上海英租界成立了一个完全由外国人组成的铜管乐队，称之为“公共乐队”（建立于1881年）。接着，在北京海关总税务司赫德爵士的直接支持下，也办起了一个由外国教练指导、完全由经专门培训的中国队员所组成的“赫德乐队”（建立于 1885至1888年间）。当时这些乐队主要用于供在华的外国人娱乐、或供当时中外的交际场合作为礼仪活动的一部分〔3〕。这些乐队所奏的乐曲， 估计全部是外国的乐曲，没有发现有演奏中国乐曲的确切记载。
另外，在清末，随着新军的建立，也陆续建立了中国自己的军乐队。主要有张之洞“自强军”的军乐队（建立于1897年），袁世凯北洋新军的军乐队（建立于1895至1899年），以及清宫廷禁卫军的军乐队（建立于1909年）等。这些军乐队大多也是聘请外国教练及培训中国的士兵作为演奏员所组成的。当时他们所吹奏的乐曲除了一些现成的外国乐曲外，已开始运用一些新编的军歌曲调的改编曲。1908年由河北正定知府李映庚所编纂的《军乐稿》中，曾出现以中国传统曲调（如《将军令》、《朝天子》等）所编写的军乐曲，但这些还只是以洋乐器齐奏中国曲调，还不是真正意义上的中国军乐曲。
清末民初，在沿海大城市的一些中小学校也陆续创办了一些学生的铜管乐队，如天津私立第一中学堂、厦门槟榔屿邱氏小学、福建泉州中学、和吉林省立甲种商业学校等，都建有规模不等的学生管乐队〔4〕。另外，在曾志忞、冯亚雄等人所领导的“上海贫儿院”音乐部中，则成立了一个具有一定规模的师生管弦乐队〔5〕。 但对于这些学生的管乐队或管弦乐队当时的演奏情况，现有资料还不能清楚地说明，有待今后进一步调查。
总的讲，西方的军乐比西方的管弦乐较早在中国得到发展，但最初只是把西方这种艺术形式移入了中国的土壤，所吹奏的音乐也还主要只是沿用西方的乐曲。
3，最初的普通音乐教育和学校唱歌（“学堂乐歌”）
本世纪初，随着新式学堂的普遍建立和乐歌课的逐步开设，一种不同于中国传统的普通音乐教育和音乐艺术形式——学堂乐歌——渐渐得以发展。当时，以梁启超为代表的改良派学者十分重视通过编写学堂乐歌和开设乐歌课向青年学生灌输救国救民的新思想〔6〕。显然， 日本明治维新以来所产生的日本国民音乐教育，对中国普通音乐教育和学堂乐歌的发展有直接的影响。如中国最早一批从事学堂乐歌编写的教育家（如沈心工、曾志忞、辛汉、汤化龙等人）也主要留学于日本、并参照日本的学校歌曲来编写我国的学堂乐歌的。
据不完全的统计，自清末至“五四”以前我国出外留学（其中绝大部分自费生）专门或附带学习音乐的留学生大致情况如下：
留学日本的有：沈心工，萧友梅（后来他又留学德国），李叔同、曾志忞，曹汝锦，高寿田，冯亚雄，李剑虹，叶伯和，李微心，辛汉，陈仲子，柯政和，苏维翰，李天锡，刘质平，汤化龙，沈彭年等。
留学欧美的有：司徒梦岩，杨仲子，史凤珠，廖尚果（青 主），李虞贞，赵元任，周淑安，王瑞娴，赵丽莲，夏瑜，戴逸青等。
此外，当时我国有些新学堂还聘请了不少日本教师来就任乐歌课的教师。当时赴欧美留学学习音乐的只是少数，而聘请欧美籍音乐教师来华进行教学的仅限于少数教会所办的学校。
由于当时中国的知识份子对西方音乐创作方法还不熟悉，当时所编写的学堂乐歌基本上都是以现成的曲调加以填词的。这些现成的曲调大多为日本的、或欧美的通俗歌调。例如学堂乐歌《中国男儿》，就是引用日本学生歌曲《宿舍里的旧吊桶》（小山作之助作曲）的曲调编写的；学堂乐歌《十八省地理历史》，就是引用日本军歌《日本海军》（小山作之助作曲）的曲调编写的；学堂乐歌《军事教育》，就是引用日本军歌《我陆军》（伊泽修二作曲）的曲调编写的；学堂乐歌《革命军》，就是引用日本军歌《勇敢的水兵》（奥好义作曲）的曲调编写的；学堂乐歌《女子体操》和《龟兔》，就是引用德国民歌《离别爱人》的曲调编写的；学堂乐歌《春游》（吴怀疚作词），就是引用美国歌曲《一泓泉水》（梅森作曲）的曲调编写的；学堂乐歌《送别》（李叔同作词），就是引用美国歌曲《梦见家和母亲》（奥德威作曲）的曲调编写的，等等。
在这些引用外国曲调填词的歌曲中，最初以日本的军歌或进行曲为主，而且，常常出现同一首曲调被填以不同的歌词。这种现象大抵与当时许多学堂乐歌的作者主要着力于利用乐歌来宣扬“富国强兵”的爱国精神，和利用这些新的音乐来鼓舞士气的实用主义观点有一定的联系。此外，选用抒情、明朗的欧美各国通俗歌曲来填词的学堂乐歌，数量也不少。这是与当时许多改良派文人力求通过习唱学堂乐歌树立新风的审美要求有关。当时只有极少数的学堂乐歌，是利用我国传统的曲调来填词的。这与当时不少人简单地认为我国传统曲调都是委靡不振的“旧乐”、是不足以振奋人心的看法，有一定的联系。如在《中小学唱歌教科书》的“引言”中，就明确指出：“当今之世，将欲以正教化挽颓风者，舍西乐其奚自哉？”
当时的学堂乐歌，主要作为提供新学堂中小学生集体诵唱所用，其乐曲的形式大多与西方的城市通俗歌曲（包括军歌、儿歌、学生歌曲、基督教圣咏等）所常用的一部曲式、单二部曲式、带再现的二部曲式、单三部曲式等。而所引用的中国传统曲调，最初大多取自戏曲或器乐的牌子曲，这些曲调原来都不是供集体诵唱的、比较缓慢悠长的曲调，确实难以用来表达鼓舞士气、统一步调的感情。因而这些以中国传统曲调所填写的歌曲，反而不如以外国曲调所填写的歌曲更受人欢迎。例如李叔同在其《国学唱歌集》中所编写的《无衣》、《菩萨蛮》、《喝火令》、《柳叶儿》、《武陵花》等就是。后来，有些学堂乐歌的作者逐渐注意到吸取形式比较简单、完整而短小的民歌和城市小调来进行填词，情况才逐渐有所改变〔7〕。
当时的学堂乐歌的记谱，无论是引用外国曲调、或引用中国曲调，都采用西方通用的五线谱，或采用源自西方、后一度盛行于日本的“简谱”，而不再沿用中国传统的工尺谱。从而涉及有关读谱所需要的一切音乐基本理论，也都效法于西方。由此可见，当时中国普通音乐教育的内容基本上是因袭西方普通音乐教育传统，其目的主要是为了推广学堂乐歌在社会上的流传。而学堂乐歌这一艺术形式本身，就意味着中西方两种音乐文化相互融合的初步成果。西方音乐的基本理论和基本技能，主要就是通过学堂乐歌这个途径，开始在中国相当一部分群众中得到传播。中国的新型音乐文化，也主要是通过这个途径，才真正在中国的土壤上逐渐播下种、扎下根的。
4，最初的新型音乐创作
学堂乐歌主要采取“选曲填词”（也有一些是先写词、后选曲的方式进行填配的）方式来编写，是因为当时大多数从事乐歌编写的作者不熟悉西方音乐的创作技法，当时也有人不认为有其必要去掌握它。当时只有沈心工、李叔同等极少数几位音乐教师，曾在自己填配乐歌的过程中作过一些自创曲调的尝试。例如沈心工自己作词作曲的作品有《黄河》、《采莲曲》、《革命必先革人心》、《军人的枪弹》等；李叔同作词作曲的作品则有《春游》（三部合唱）、《留别》（二部合唱）、《早秋》以及《厦门第一届运动会会歌》（此曲为他晚年所作）。这些为数极少的创作歌曲大体可分为两种类型：一种是完全按照欧洲作曲的规范所写的，形式比较完整均衡，和声进行也比较规整，但其音乐的风格已开始透发出一定的东方风味（李叔同的歌曲大多属这一类）；另一种是基本按照我国传统的词调歌曲的风格，来处理其乐思的展开及句式的结构，其音乐风格具有更明显的中国特色（沈心工的歌曲大多属这一类）。
但是，即使沈心工的这些歌曲，他仍采用了自然七声音阶的大调式来写，也可以说是渗入了西方因素的中国宫调式的歌曲。只是它们的音调风格、乐思展开和句式结构，更接近于中国的传统歌曲。显然，创作的学堂乐歌相比选曲填词的学堂乐歌，是中西方两种音乐文化相互交融的、进一步发展的反映。
辛亥革命后，随着城市经济、文化生活的愈益活跃和发展，在民间歌曲中的城市小调曾一度获得了迅速的发展，并也对“学堂乐歌”产生一定的影响。即出现了一些新编的、比较贴近时代的小调式的歌曲，如《苏武牧羊》、《木兰辞》、《满江红》等〔8〕。
当时以赵元任、萧友梅为主的极少数中国音乐家，还曾对现代器乐创作作过一些探索。如赵元任写了钢琴曲《和平进行曲》，萧友梅写了钢琴曲《哀悼引》、弦乐四重奏《夜曲》、《小夜曲》等。这些作品本身虽然大多还只是属于习作性的作品，但是，它们终究是在历史上将西方这些器乐的形式、移入到中国土壤的最初的大胆尝试。当时只是由于这些作品大多写于国外，在国内既没有正式发表、也没有得到正式的演出，因而它们的实际社会影响均很小。
综上所述，由于这阶段中西方政治、经济的交往不断加深，中西方两种文化的交流、特别是西方文化的迅速传入中国，促使中西方两种音乐文化的相互交融已经在各个方面开始得到值得充分重视的发展。尽管它们具体表现，在这个阶段，还比较简单、肤浅，还有待进一步提高和深入。
二、“五四”时期的中国新音乐
“五四”运动的爆发及中国共产党的建立，为中国人民的民主革命斗争带来了新的希望，指明了新的方向。中国的社会生活比过去产生了翻天覆地的巨大变化。特别是“五四”新文化运动的发展，对中国新音乐文化事业的建设有着直接的推动和深远的影响。中小学音乐教育的普遍发展、专业音乐教育的建立，为中国新音乐事业的建设提供了必要的人才。中国的新音乐创作也在这个背景下得以真正的起步，并在不长的时间内取得了可喜的成绩。同时，对各种传统音乐的发展也都产生了程度不等的影响。但当时这些传统音乐的发展，由于种种原因，基本上没有纳入中国新文化发展的轨道；而在相当一段时间是带有一定自发和分散的特点。
1，新型的“兼收并蓄”的音乐教育
在“五四”新文化运动的推动下，整个中国的文化建设出现了欣欣向荣的新气象，也对中国新音乐文化的全面建设铺平了道路，并吸引了前时期赴国外学习的音乐家，纷纷回国投入中国新音乐文化的建设和培育新一代音乐人才的工作。为了满足国内各方面对学习音乐的要求，各种具有普及社会音乐教育的音乐社团在一些沿海地区大城市中陆续得以建立。其中影响较大的有：北京大学音乐研究会（1919）、中华美育会（1919）、北京爱美乐社（1927）、国乐改进社（1927）、以及中华乐社（1928）等。这些社团的活动内容主要是：组织有关中西音乐（特别是器乐演奏）的学习，组织各种音乐演出活动，编写出版音乐、艺术方面的刊物和乐谱、教材等，传播中外音乐的知识和交流有关活动的信息。
之后不久，在各种音乐社团的基础上又逐渐建立起培养音乐专门人才（最初主要是音乐教师）的专业音乐教育机构，其中比较重要的有：
成都高等师范学校乐歌体育专修科（1915年建于成都）〔9〕； 私立上海专科师范学校音乐科（1919年建于上海，1922年改名为上海艺术师范学校，负责人为吴梦非、刘质平、丰子恺）；北京女子高等师范学校音乐科（1920年建于北京，1925年改名为北京女子师范大学音乐系，负责人为萧友梅、杨仲子）；北京大学附属音乐传习所（1922年建于北京，负责人为萧友梅）；北京艺术专门学校音乐系（1926年建于北京，系主任为萧友梅）；私立上海美术专科学校音乐系（1923年建于上海，校长为刘海粟）；私立上海新华艺术专科学校音乐系（1925建于上海，系主任待考）；私立上海艺术大学音乐系（1926年建于上海，系主任待考）；国立中央大学教育学院音乐系（1926年建于南京，原建制为“组”，1929年改为“系”，系主任为程懋筠、唐学咏）；国立音乐专科学校（1927年建于上海，原名国立音乐院，1929年改建为国立音乐专科学校，校长萧友梅）；国立北平大学艺术学院音乐系（1930年建于北京，系主任为杨仲子）；北平大学女子文理学院音乐系（1930年建于北京、系主任为杨仲子）；私立沪江大学音乐系（1927年？建于上海，系主任待考）；私立燕京大学音乐系（1926年建于北京，系主任为范天祥，美籍）。
尽管上述音乐社团和音乐教育机构的规模都不大，有些（特别是社团）活动的时间也不长。但是，这些部门都是当时除了一般的中小学音乐课之外的、进一步传授和学习音乐的场所。这些机构与民间所组织的民族器乐社团还不完全相同，它们主要不是仅仅作为自娱性的组合，而是属于传播音乐新文化的“学校”。面对中西两种不同的音乐文化传统，当时这些社团和学校，几乎都是接受蔡元培先生倡导的“兼收并蓄”的文化方针影响。如北京大学音乐研究会曾明确规定将中乐和西乐并立为研习的科目，并聘请了王心葵、赵子敬、查士鉴、杨昭恕等为指导民族音乐的教师，同时又聘请了萧友梅、杨仲子、钮伦、哈司门女士等为指导西乐的教师；并设置了古琴、丝竹、昆曲、提琴、钢琴、唱歌等组，从教育体制上为中西音乐的交融创立了最初的基础。后来的北京大学音乐传习所、国立音乐院、北平大学艺术学院、以及一些中等艺术学校，都在不同程度上进一步实施了这一方针。可是，当时可以承担传授西乐的中国教师仍比较少，为此有关部门曾聘请不少外籍教师来担任有关西乐的教授。据有关资料统计，在1920至1930年间曾在我国有关音乐院校从事音乐教学的外籍教师，大致如下：
钮伦（Newran，提琴）北京大学音乐研究会；哈司门小姐（ Miss Hasmsn，钢琴）北京大学音乐研究会；欧罗普（Oroop，小提琴）北京奥地利使馆音乐学校；库普克（R.Kupuk，钢琴）北京清华学校； 范天祥（Bliss Mitchell Wiant，钢琴、作曲理论）燕京大学音乐系；范天祥夫人（Mrs Mildred Wiant，声乐）燕京大学音乐系； 苏路德女士（Ms Ruth Stahl ， 钢琴、 音乐理论）燕京大学音乐系； 魏德林（Adeline Veghte，钢琴）燕京大学音乐系；威尔逊夫人（Mrs.Earl O.Wilson，声乐）燕京大学音乐系；嘉祉（A.V.Gartz， 钢琴）北京大学音乐传习所；托诺夫（Tonoff，小提琴）北京艺术专门学校；凯夫（Herbert Cave，声乐）沪江大学音乐系；沙里凡诺夫（P.Selivanoff，声乐）沪江大学音乐系；吕维钿夫人（Mrs.Levitin，钢琴）国立音乐院、国立音乐专科学校；安托波尔斯基（Antopolsky，小提琴）国立音乐院； 莱斯特齐（ Lestnzzi ， 小提琴）国立音乐院； 马尔切夫（Maltzeff，声乐）国立音乐院；等等。
除此之外，仍聘请一些民乐演奏家来担任教学，如刘天华、周少梅、郑颖荪、张友鹤、朱英、程午加等。由于教学的需要，一些教师（如刘天华、周少梅、朱英等）曾开始编写供民族乐器练习的教材（主要是二胡及琵琶），努力将原来“口传心授”的传统教学方式逐步纳入新的接近于西方的教育方式。
当时这些教学机构的教学体制，则基本上是采纳西方音乐院校（特别是德国和美国）的教学体制。其教学体系也是以搬用西方音乐院校的经验（如采取选课学时学分制、分级考核修毕制等）为主，其教学内容也以传授西方的音乐理论和音乐技能为大多数课程的主要内容、并几乎全部采用国外所编写的教材。而传授中国音乐的理论知识和音乐技能（当时在音乐院校内实际上仅限于二胡、琵琶的演奏和极其有限的有关民乐合奏的排练，而且多数音乐院校连这一点还做不到）在全部教学内容中只占很小比重。所以会产生这种情况，主要还不是当时人们轻视我国民族音乐，而更多是由当时的客观情况所决定的。因为，当时主要从事音乐教学的教师绝大多数是接受西方音乐教育而成长起来的音乐家和一部分外籍音乐家，他们本身对中国传统音乐的理论和技能的掌握就很不够。同时，不可否认由于长期封建的统治，我国丰富的传统音乐遗产几乎均仅处于有待挖掘、整理、研究的状态，它们还未能形成系统的理论，更难于立即纳入系统教学的范畴。在当时这样的情况下，甚至可以说，更多的借鉴西方的教学体制、教学体系、以及它们的教学内容，是不可避免的；能够在当时的条件下适当对贯彻中西音乐“兼收并蓄”进行一些努力，应该说是相当难能可贵了。
从上述音乐教育机构毕业的新的音乐人才数量虽然不多，但这是我国自己培养专业音乐人才的开始。当时一些受西方影响较大的学校（如北京的清华学校、苏州的东吴大学等）课余的音乐活动也相当活跃，它们也培养了一部分青年学生对学习音乐的兴趣。在这期间，大批年轻的知识份子纷纷通过各种方式奔赴欧美各国寻求建国之道，其中出国学习音乐的留学生比前时期也有所增长，而且这时期更多的是去欧洲及美国学习，而赴日本学习音乐的则大大减少。
据不完全的统计，从1920年至1930年我国公费或自费出国学习音乐的情况大致如下：
留学日本的有：林秋锦、江文也、张福兴、李金士、谭抒真、程懋筠、丰子恺、李志传等。
留学欧美的有：黄 自、马思聪、王光祈、任 光、李惟宁、吴伯超、应尚能、陈 洪、杜庭修、唐学咏、赵梅伯、张玉珍、郑志声、冼星海、萧淑娴、黄友葵、李树化、潘怀素、熊乐忱、邱真蔼、黄倩鸿、李 丹、李恩科、罗炯之、李惠年、韩权华、方 于、许可经等。
以这些音乐社团、特别是音乐院校为中心，城市人民的音乐生活较过去有了明显的变化。特别是面向知识阶层的音乐演出活动逐渐活跃了起来，如北京大学音乐传习所、北平艺术专门学校、国立音乐院等院校多次举办了学生音乐会、或师生音乐会；国乐改进社等音乐社团也举办了类似的演出活动。普通中小学校的音乐演出活动也日益增多。在这些音乐演出活动中，无论是演出者、或是欣赏者都以本国人为主，而不象前时期那样主要局限在外国人的圈子里。当然，当时这些音乐演出活动几乎绝大多数是属于综合音乐会的形式，而且多数音乐会节目的水平还不高。
总之，在“五四”新文化运动的影响下，中国的普通中小学音乐教育逐步在向全国的范围不断普及，而中国的专业音乐教育（包括师范音乐教育在内）迅速得到了建立和发展。同时，随着音乐教育事业的发展，促使音乐创作、音乐演出、以及音乐理论出版等活动开始得到了全面的开展。
2，本时期的各类歌曲创作
（1）群众歌曲
“五四运动”后，群众性的爱国运动接连不断，工农革命运动逐渐高涨，这对于群众歌咏活动的开展有直接的推动。群众革命斗争迫切需要大量能直接配合斗争的、能为广大群众所接受的群众歌曲。但当时为数不多的音乐工作者都忙于音乐教学一时顾不上这方面的需要，这就又迫使人们采取以广大群众所熟悉的现成歌调进行填词的方式来编写歌曲。而且这些歌曲似乎比一般创作的歌曲更能及时反映斗争要求、更易于在群众中广泛传播。当时，在这些现成的歌调中，除了原来的学堂乐歌曲调和城市小调外，采用外国歌曲（尤其是苏联革命歌曲）曲调进行填词仍占一定的比重。如在北伐战争中广泛流传各地的革命歌曲《打倒列强》，在工农红军的革命斗争中所产生的《少年先锋队歌》、《共产儿童团歌》、《霹雳啪》、《悼亡曲》、《五一斗争曲》、《奋斗曲》等都是〔10〕。值得注意的是，有一些外国歌曲经填上新词及在群众中广泛流传，其原有的曲调在不同的程度上发生了一定的变化，即自然地被“中国化”了。另外，在农民运动中、以及在红军根据地的群众运动中，还出现了广泛采用各地的民歌来填词的情况。其中也发生了由于填上新词不少歌曲与原来的民歌曲调有所改变的情况。这些现象说明，无论是外国曲调、或是中国的民歌，当它们与新的现实生活相结合后，就有可能会发生新的内容推动艺术形式的新的变化和发展。
在这时期也产生了少量完全是创作的群众歌曲，例如萧友梅写的《五四爱国纪念歌》、《国民革命歌》、《国耻》，黎锦晖写的《总理纪念歌》等。从中西方音乐文化交融的角度讲，这些歌曲比上述的填词的群众歌曲是更前进了一步。但是，由于当时一般群众的音乐水平还较低，他们对新型音乐的演唱还不习惯，加上当时作曲家对广大群众的思想感情和喜闻乐见，一般也还不够熟悉，因此，这些创作的群众歌曲的社会影响，反而不如上述那些填词歌曲。只有黎锦晖的《总理纪念歌》，在群众中曾留有较大的影响。
（2）学校歌曲
“五四运动”后相当一段时间，学校（包括普通的大、中、小学，以及各类艺术学校在内）一直是我国新型音乐活动的中心，而普通学校音乐教育则是我国当时新音乐文化发展的主要的基础。因此，学校歌曲就成为我国新音乐创作的最初的主体。同时，这时期我国的普通学校音乐教育水平比过去有了明显的提高。这样，由我国音乐家创作的学校歌曲渐渐替代了过去一度流传全国的、基本以“选曲填词”为主的学堂乐歌。在这方面以萧友梅最先作出了突出的贡献。在他一生的音乐创作中，占最大多数的就是此类歌曲，如《问》、《南飞之雁语》、《新雪》、《国土》、《围炉舞蹈》、《柏树林回旋歌》、《晚歌》、《星空》等〔11〕。在这些学校歌曲的创作中，萧友梅主要吸取了西方音乐创作的经验，并基本上以欧洲歌曲的风格和模式来写这些歌曲。他以这些西方音乐创作的经验与模式、同中国的歌词内容相结合，表达了他对现实生活的种种感受。这种创作方式就比过去“选曲填词”的学堂乐歌前进了一大步，开始在较高层次上实现中西方两种音乐文化的相互交融。因此，尽管这些歌曲的音乐风格（特别是其和声语言）还留存一定的德国风格的影响，它们在当时仍受到广大学生们的喜爱和音乐界的高度评价。当时从事学校歌曲创作的音乐家，还有吴梦非、邱望湘、沈秉廉、陈啸空等，但除了个别作品外、他们的作品的成就和影响，都不如萧友梅。
（3）艺术性独唱歌曲和合唱曲
随着学校音乐教育的不断发展和提高，特别是专业音乐教育的建立，人们渐渐不满足于一般的集体诵唱学校歌曲，而要求能提供具有更高审美价值的、适合个人演唱的艺术性独唱歌曲和艺术表现力更丰富的合唱歌曲。最先在这方面作出突出贡献的是著名的语言学家、作曲家赵元任。他在“五四”新文化运动的影响下最先有意识地以中国的新诗为歌词、精心创作了在思想性和艺术性都可说是上乘之作的一批抒情性艺术歌曲，并以《新诗歌集》为名于1928年正式出版。萧友梅曾高度评价这些作品，认为：“赵先生……作出这本Schubert派的艺术歌出来，替我国音乐界开一个新纪元，……………教我们不能不称呼他做‘中国的Schubert’，因为他的歌曲作法完全是Schubert作的一路”（引自萧友梅：《介绍赵元任先生的〈新诗歌集〉》一文，刊于《乐艺》第一卷第一期，1930年）。赵元任在这些歌曲的创作中不仅以优美动听的曲调恰如其份地表达歌词所要求的思想感情，并十分重视通过具有不同性格的钢琴伴奏织体、来发挥钢琴与歌声共同在艺术形象塑造中的作用。如《卖布谣》、《听雨》、《过印度洋》、《也是微云》、《教我如何不想他》等作品，都具有各自独特性格的伴奏音型作为曲调的衬托，和加强曲调所需要的情感律动、意境、气氛等。赵元任自己就公开承认他的这些创作是从以舒伯特为代表的德语艺术歌曲中得到了有益的启发〔12〕。
另外，值得特别重视的是，赵元任在创作中又成功地运用自己在语言学和语音学方面的丰富修养，写出了真正“字正腔圆”的中国式的歌调，并大胆地将西方的多声技法（主要指和声和对位）加以中国化，使之与中国式的歌调相结合。如《听雨》歌调就是来自常州的吟诗音调，而其伴奏则是从萧邦的钢琴曲《第十五前奏曲》中得到的启发，创造了既有滴滴不断的春雨意境、又透发出富于典型中国式情调的音响组合。又如，《也是微云》的歌调则是带有近似中国戏曲的吟诵腔调，而其伴奏织体则十分钢琴化，充分发挥钢琴这种多声乐器既可以平静地作为歌调的衬托、又可以激昂奋发地渲染整个作品所要求的气氛和情感。
再如，《教我如何不想他》的音乐基本上建立在降E的宫调式上，作曲者还有意识地运用了一个取自京剧西皮腔的曲调作为全曲几个段落的固定插句；但是，作曲者又大胆运用了西方大型曲式常用的不同调性布局来结构全曲，使全曲的音乐既在和声上富于色采的丰富变化、又富于鲜明、清新的中国民族风味。
由此可见，赵元任在从事这些歌曲的创作中，曾大胆地、有意识地对中西方两种音乐文化的交汇融合进行了更深的认真试探，这在当时我国音乐界中是比较突出的、具有开拓性意义的。他的这些努力不仅为中国的艺术歌曲创作的发展奠定了较好的基础，而且对创造具有鲜明民族特色的中国新音乐创作的发展，也提供了最早的有益经验〔13〕。
这时期的艺术歌曲创作除了赵元任的作品外，还有青主的《大江东去》、萧友梅的《杨花》、陈啸空的《湘累》、以及邱望湘等人所写的、收集在《摘花》、《金梦》两个集子中的一批爱情歌曲等。其中以《大江东去》和《湘累》影响较突出。前者是在主要运用德语艺术歌曲的基础上、采用宋代苏轼的诗作为题材，力图以现代创作技法来表现中国古代神韵的、富于开拓性的代表作；后者是在主要运用中国传统音乐的基础上、采用现代诗人郭沫若同名诗剧为题材，力图以传统的音调和句法结构，来表现具有中国古代神韵的现代抒情歌曲。同时，后者又是作为现代诗剧的插曲（在剧中是分为三段插在剧中三个不同的地方演唱的，作为独唱歌曲是将这三者加以连缀为一体）创作的，这种艺术形式本身又是接受了来自西方的影响。
除了艺术性的独唱歌曲外，这时期在创作艺术性的合唱音乐方面，也作出了开拓性的努力。例如萧友梅的《别校辞》、《春江花月夜》和赵元任的《海韵》等。其中以《海韵》写得最出色，社会影响也最大。作曲者运用了多种合唱的形式（混声四部合唱、女声二部合唱、男声四部合唱、独唱领唱与合唱等）与钢琴伴奏和间奏，将这部多段体叙事长诗结成一个艺术整体。这部作品不仅音乐优美动听、形象鲜明生动、合唱效果色采丰富，而且对旋律的写作（如其中女郎的几处独唱和几处女声二重唱的曲调是以五声性音调写的，而其中的几处混声合唱、男声合唱、以及钢琴伴奏和间奏的音调则基本建立在西洋和声小调基础上）以及由此而对其多声技法的运用，都有意识通过创造性地将中西方音乐文化的结合、来探索具有一定中国特色的新的合唱音乐风格。
3、儿童歌舞音乐
“五四”新文化运动的一个重要方面是积极在广大群众（特别以中小学生为主的青少年）推广国语。对当时讲来，推广国语与提倡白话文是具有同等深远意义的文化革新举措。正是在这个推广国语的运动中，以黎锦晖为主最先投入了有关儿童歌舞音乐的创作。他认为：“学国语最好从唱歌入手”，“习演歌剧可以借此训练儿童一种美的语言、动作与姿态，也可以养成儿童守秩序与尊重艺术的好习惯”，“学校演歌剧对于社会教育也有裨益，可以使民众渐生尊重一切艺术的心情”等（均引自黎锦晖儿童歌舞剧《麻雀与小孩》的“卷头语”）。儿童歌舞剧和儿童歌舞音乐的形式本身，显然是取自西方此类艺术的模式；从他为这些作品所编写的剧本情节、剧中人物、服装、舞台布景等也都可以看出它们受西方儿童文艺的影响（当然，他也写了采用中国神话题材的作品，如《月明之夜》等）。但是，在创作这些作品的音乐时，黎锦晖是首先有意识吸取了中国的各种民间音调，其次才是运用了一些外国的曲调。如在《麻雀与小孩》里他曾运用了中国民间的曲调“银绞丝调”、“苏武牧羊调”、“嗤嗤令调”、“大开门调”等，仅运用了一首外国的曲调。同样，在他第二部儿童歌舞剧《葡萄仙子》中则引用了中国民间曲调五首、而引用的外国曲调只有两首。黎锦晖编写这些音乐作品，开始主要仍采用“选曲填词”的写作方式，后来才渐渐转变为以自己的创作为主。如在他后期所写的儿童歌舞剧《小小画家》中，已完全摈弃了“选曲填词”的创作方式、而全部依据剧情的要求进行创作了。值得注意的是，黎锦晖在由他自己创作的音乐中较少套用外国乐曲的模式，无论对其乐曲的展开、或对其乐曲结构和终止式的写法，他均更倾向于继承我国传统音乐的逻辑思维特点。例如在《小小画家》中的“背书”一场，开始他似乎主要采用了西洋音乐中以主题移位的方式来展开其乐思，但其后他又一变而采用中国式的“加花变奏”和“多段连缀”方式来展开其乐思，使这段音乐具有明显的中国特色。
从音乐创作发展讲，黎锦晖的创造只是中国音乐家对歌剧这种艺术形式的最初尝试，技术手法也比较简单。但是，由于他对我国民族音乐有深厚的根底，对儿童的生理、心理特点比较了解，以及他对如何通过自己的创作适应当时中国广大群众的音乐审美要求比较熟悉，他写的这些儿童歌舞音乐已成为当时中国广大中小学生最喜爱的音乐，在当时的社会音乐生活中产生了前所未有的巨大影响。
在黎锦晖的影响下后来不少音乐家对儿童歌舞剧创作也发生了兴趣，其中以沈醉了（即沈秉廉）的《面包》、邱望湘的《天鹅》、陈田鹤的《皇帝的新衣服》等较为突出。这些作品无论从题材内容及音乐风格都更强调对西方音乐的借鉴，从创作技法讲也较黎锦晖写得严谨，大多采用多声音乐的方法，并配上钢琴伴奏和合唱等。但是，这些作品在继承民族音乐传统方面的成就则不如黎锦晖，这些作品在广大中小学生中的影响也不如黎锦晖的作品。
4、各类器乐创作
（1）民族器乐
由于民族器乐的爱好者有不少是城市市民（知识份子、职员、店员等），他们同民间艺人不一样，不存在依靠这些艺术来求得生存的问题，而主要是为了业余爱好。而且他们的条件和地位也比民间艺人更易于接受新文化运动的影响。因此，在“五四”运动后，由这些城市市民组织的各种业余的民族器乐社团，便应运而生。它们定期进行练习及传授技艺、培养新的演奏人才、以及通过不定期的演出扩大其社会影响。其中重要的社团有“国乐研究社”（1919）、“大同乐会”（1920）、“霄兆国乐社”（1925）、“国乐改进社”（1927）等。这些社团的活动内容大体上包括丝竹合奏，吹打合奏，古琴、琵琶、笛、箫、筝、二胡、月琴、扬琴等乐器的习奏，以及昆曲的清唱等。而真正作为独奏的器乐品种，一般仍仅局限于传统比较悠久、文献积累比较丰富的古琴、琵琶、筝这几种。
在这些新的民族器乐社团中，以刘天华领导的“国乐改进社”及他本人的活动影响最大。刘天华本着：“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西方的调和与合作之中打出一条新路”〔14〕的方针，以大众化的民间乐器“二胡”为主要目标，将西方现代音乐创作和小提琴演奏的经验用于二胡的创作和演奏，为二胡独奏艺术的发展作了最初的重要开拓。他的十首二胡曲（即《病中吟》、《良宵》、《光明行》、《空山鸟语》等），可以说是这时期民族器乐方面有意识将中西方两种不同音乐文化加以融合的、最成功的尝试，也是在中国的历史上把一件原来只作为民间自娱的、比较粗俗的伴奏乐器，提高到可以与其他中西乐器并列、开始进行独奏表演的新水平的具体体现。
刘天华的努力大大提高了当时人们对吸收西方音乐经验来改进我国国乐的信心和决心。刘天华还通过“国乐改进社”所编印出版的刊物《音乐杂志》从理论上宣传了他的“国乐改进”理想，总结了他在艺术创造上容纳东西方音乐经验进行改革的具体经验。这也是通过新文化的手段来推进传统音乐发展的另一种具体表现。由郑觐文创办的“大同乐会”虽然最初的目标是偏重于复兴雅乐，但他们逐步也在一定的程度上接受新文化的影响。具体表现为对民族乐器的改革（如他们创制了中音拉弦乐器“弓胡”、低音拉弦乐器“幢琴”、可以调整音准的“二接笛”等）、对民族乐队合奏的探索和对民乐合奏作品的编写。至30年代初，他们组织了当时上海最大的、拥有三十多人的一支民族乐队，其编制分为吹、弹、拉、打四个乐器组，而且在各乐器组的配备上已初步考虑到不同乐器在音色和音区上的组合。特别是该会的柳尧章根据传统琵琶曲《夕阳箫鼓》为基础，吸取民间丝竹乐的风格特点，参考西洋配器技法的经验，成功地改编成民乐合奏曲《春江花月夜》，为我国新型的民乐合奏艺术的发展开了先河。此后，他们又改编了民乐合奏曲《霓裳羽衣曲》、《妆台秋思》、《将军令》、等，但是，这些作品的成就和影响均没有超过《春江花月夜》。
（2）对用西洋乐器演奏的器乐创作
由于当时正处于中国新型专业音乐教育创办的初期，对于一些西方乐器的演奏和教学也才起步，许多开始从事音乐创作的作曲家，对器乐创作一般都缺乏经验。因此，这阶段的器乐创作不仅数量少，质量也不高。其中仅以赵元任的钢琴曲《偶成》、萧友梅的管弦乐《新霓裳羽衣舞》（该曲后来以钢琴曲的形式出版）和大提琴曲《秋思》等影响较大。其中以萧友梅的大提琴曲《秋思》写得较突出。
值得注意的是，到目前为止，从事器乐创作的作曲家的主要代表也是萧友梅（尽管他所写的数量并不多）、而不是别人。这说明在当时中国的音乐家中确实还是萧友梅对西方作曲技术掌握得比别的作曲家要稍高一些。所以，他当时几乎对西方器乐的主要品种（如管弦乐、室内乐、钢琴曲、提琴曲等）都作了涉猎，为后人作了开拓。另外，单从这些作品作曲技术的运用看，似乎他回国后所写的作品反而不如他以前所写的作品（如将钢琴曲《新霓裳羽衣舞》与《哀悼引》相比），而从作品的民族风格看，则前面写的作品不如后来写的作品。这可能由于与其写作的环境和创作目的不同有一定的联系，前者是在德国留学期间、在教师的指导下所写的习作，而后者是在中国、是作为自己的创作而写的。
注释：
〔1〕例如杨威廉博士（Willian Young）以厦门方言体所编写的《养心神诗》（1852），宾威廉（Willian C.Burns）以福州方言体所编写的《榕腔神诗》（1861）和以潮汕方言体编写的《潮腔神诗》（1862），以及柏汉理（H.Blodgot）和富善（C.Goodrich）以普通话所编写的《颂主诗歌》（Blodgot and Goodrich Hymnal，1872）等。
〔2〕关于席胜魔的有关情况可以参考中央音乐学院博士研究生陶亚兵的毕业论文《1919年以前的中西音乐交流史料研究》。
〔3〕“赫德乐队”后期也出现由管乐队向管弦乐队转化的迹象。有关情况可参看韩国鐄的论文《中国的第一个西洋管弦乐队》，刊于《音乐研究》1990年第二期。
〔4〕前两者见于1910年的《教育杂志》二卷五期所刊登的照片，后两者见于1913年《教育杂志》四卷十期和1914年《教育杂志》六卷十二期所刊登的照片。
〔5〕见于1911年《教育杂志》三卷二期所刊登的照片。
〔6〕如梁启超曾指出：“盖欲改造国民之品质， 则诗歌音乐为精神教育之一要件”；“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也”（均见《饮冰室诗话》）。
〔7〕当时运用中国民间曲调进行填词的学堂乐歌比较重要的有：《祖国歌》（用《老六板》的曲调），《女革命军》（用《十杯酒》的曲调），《采茶歌》（用《凤阳花鼓》的曲调），《缠足苦》（用《小放牛》的曲调）等。
〔8〕关于《苏武牧羊》的词曲作者究竟是谁， 学术界意见还未完全统一，还可深入探讨，但是这是一首在“五四”前后所产生的歌曲，是无疑的。《木兰辞》的作者一般均认为是白宗魏。关于《满江红》的曲调还无定论，但后来流传最广的、填以宋代民族英雄岳飞的词，则是杨荫浏于1925年所作的。
〔9〕据《黄钟》1994 年第一期刊载谭勇的《嬗变与更生——中国近代学堂音乐教育研究》，指出：“早在1915年成都高等师范学校即已增设“乐歌体育专修科，它比‘五四’运动后于1920年在北京女子高等师范学校创立的音乐体育专修科整整提前了六年。”
〔10〕如《国民革命歌》（又名《打倒列强》）的原曲为法国歌曲《你睡了吗？》；《少年先锋队歌》的原曲为苏联歌曲《青年近卫军》；《共产儿童团歌》的原曲为苏联歌曲《时刻准备着》；《霹雳啪》的原曲为苏联歌曲《穿过波浪、穿过海洋》；《悼亡曲》的原曲为苏联歌曲《你们已英勇牺牲》；《五一斗争曲》的原曲为苏联歌曲《华沙工人歌》；《纪念五一歌》的原曲为苏联歌曲《红海军共青团员之歌》；《奋斗曲》的原曲为美国电影《璇宫艳史》的插曲《大军进行曲》等。
〔11〕上述歌曲及萧友梅其它许多学校歌曲的词作者均为易韦斋。
〔12〕参看赵元任《新诗歌集》的“自序”。
〔13〕参看赵元任《新诗歌集》的“跋”和论文《“中国派”和声的几个小试验》。
〔14〕引自《国乐改进社缘起》一文，载于《新乐潮》一卷一期，1927年。