论“韵”的美学内涵，本文主要内容关键词为：美学论文,内涵论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国诗学中，“韵”是一个多义术语，有形的韵文之用“韵”（如《文心雕龙·声律》所云“同声相应谓之韵”，“叠韵离句而必睽”）固然是它的初义，而超越此义作无形的把握，用以品人、品诗、品字、品画乃至在一切文艺样式的审美创造中作为一种美感追求、美的准则，更是中国诗学一个突出特征，“形而下”之“押韵”反成为不屑多谈之事。无形无迹之“韵”比有形有迹之“韵”有更丰富的美学内涵。本文试图界定“韵”的美学本质，并对它在人的各项审美活动中的独特表现作些探讨和归纳。
一 韵——“和”之美
《说文解字》解“韵”字曰：“和也”，并引“裴光远云：古与均同”。许慎无意之中道出了“韵”的美学特征和归属。“和”是先秦美学一个重要的范畴，最早明确提出来的是西周一位叫史伯的“太史”，他与郑国始封之君郑桓公（前806～前771在位）有段对话，指出人们对自然界的万事万物，只能求其和谐协调，不能强求同一：
夫和实生物，同则不继，以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。
史伯讲了以上的话后，作出如下结论：声一无听，物一无文，味一无果，物一无讲。〔1〕
“韵”是属于“声”的范畴，是“声成文，谓之音”的一个重要组成部分。古人对于通过味觉和听觉能直接感到“味”与“听”更为关注，《左传·昭公二十年》记载齐国政治家晏婴回答齐侯问“和与同异乎？”时说：“异。和如羹焉。水火醯醯盐梅以烹鱼肉，
之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。”接着他又举声音而论：
声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心。
晏子这段话，可说是我国古代声律音韵学理论的基础。他这里还没有提到韵，韵是声音组合而产生“不同而和”的语感和美感。先秦古书《尹文子》可能是最早提到“韵”的，有“韵商而含徵”之语，将韵列入晏子所说“七音”即：“宫”、“商”、“角”、“徵”、“羽”、“变宫”、“变徵”之内，此语已有“发音不同而收音相和”之义，这就将“韵”即为声调和谐之美的命题提出来了。
诗文用韵而使声调和谐，远古先人早在实践之中，《诗经》中每篇作品都是有韵的，《易经》的卦爻辞有的也有韵（如“其亡其亡，系于苞桑”，“艮其背，不见其身；行其庭，不见其人”）。如果说“物相杂，故曰文”（《周易·系辞》），那么亦可说：声不同而和，是为“韵”。“文”与“韵”是相通的，它们是作用于人的视觉和听觉的美的“通感”状态。音乐作用于人的听觉，所以汉代蔡邕在《琴赋》中就有“繁弦既抑，雅韵复扬”之语。随后，诗文作品中描述大自然的音响和人的乐器演秦与歌唱，凡和谐动听的声音，或以“韵”拟之，如谢庄《月赋》“若乃凉夜自凄，风篁成韵”，韩愈《谢自然诗》“如聆笙竽韵，来自冥冥天”等等。“韵”有时作为诗文的代称，如陆机《文赋》“收百世之阙文，采千载之遗韵”云云，意即收罗古人之诗文。南朝兴起“文笔”说，“无韵者笔也，有韵者文也”（《文心雕龙·总术》），有韵无韵便成为识别纯文学作品与议论说理文章不同的标志。
延展和加深“韵”的美学内涵，将作用于听觉的美感向深入到心灵感觉的美感转化，又将听觉、心觉、视觉贯通，始于魏晋与南朝的人物品藻 和绘画理论，对“韵”来说，这是一次重要的质变。
从东汉晚期到南朝，士大夫和文人阶层盛行人物品藻之风。晋代的葛洪，首将音乐之韵向人的品貌转借，其著《抱朴子》中有云：
妍姿媚貌，形色不齐，而悦情可均；丝竹金石，五声诡韵，而快耳不异。（《博喻》）
将“五声”的“和而不同”与“形色”的“不同而和”并提，又以“快耳”与“悦情”沟通，这就实现了眼、耳、心的“联觉”。在《刺骄》篇中则直说人物：“若夫伟人巨器，量逸韵远，高蹈独往，萧然自得。”所谓“量逸韵远”，那就只能凭品人者的内心感觉了。东晋王坦之《答谢安书》中谓：“人之体韵，犹器之方圆”，又将用于品人之“韵”拟形化。人之有风度，有气慨、有精神，都是他从内到外各种有形无形的优点和合而成，于是新的审美术语出现了，这就是常见于南朝人著作中的“风韵”、“气韵”、“神韵”等等。刘义庆的《世说新语》中有庚公将卫君长与孙兴公比较之语曰：“卫风韵虽不及卿，诸人倾倒处亦不近。”（《赏誉》）又：“阮浑长成，风气韵度似父。”（《任诞》）再如：裴頠赞扬冀州刺史杨淮之子杨乔，“爱乔之有高韵”。（《品藻》），这是偏重风度言。宋顺帝刘淮称 赏其臣王敬弘：“神韵冲简，识字标骏（《全宋文》卷一。《诏谥王敬弘》），这是偏重精神高远言。梁代肖绎《金楼子·后记》记宣修容相静顺王是“行步向前，气韵殊下”；又《杂记》上记孔翁归“好饮酒，气韵标达”，这是偏重气质气概言。以“韵”品人，皆是对人的综合审视，视“内美”和外在的“形色”而统言之，实含多种审美要素。按《世说新语》中罗列的“品藻”术语有：“器量弘旷”、“神姿高彻”、“清远雅正”、“温润恬和”、“远有致思”、“垒块有正骨”、“虚夷有远志”，等等。《品藻》篇有一则记载：“时人道阮思旷，骨气不及右军，简秀不如真长，韶韵不如仲祖，思致不如渊源，而兼诸人之美”。看来阮思旷各个单项不如王羲之等人，但他兼有各项相和之美，也就是“韵”；另一则中说阮思旷“弘润通长”，此“润”亦可作“韵”理解。
由于用“韵”品人已成为一种风气，以人为对象的人物画便很自然地以这种无形之韵作为绘画的美学准则与追求。最先将“韵”引入绘画理论的是南朝画家和画论家谢赫，他论“图绘六法”的第一大法便是：“气韵，生动是也。”他评画时亦时见用“韵”，评陆绥：“体韵遒举，风采飘然，一点一拂，动笔皆奇。”评张墨、荀勖：“风范气韵，极妙参神”。评顾骏之：“神韵气力，不逮前贤。”评毛惠远：“力遒韵雅，超迈绝伦。”评戴逵：“情韵连绵，风趣巧拔。”这些都评的是画中人，画家的创造。钱钟书先生在其学术巨著《管锥编》中说：“谈艺之拈‘神韵’，实自赫始；品画言‘神韵’，盖远在诗之先。”〔2〕
谢赫所言“气韵”、“神韵”、“体韵”、“情韵”又有什么新的美学内涵呢？唐代张彦远《历代名画记》引谢赫六法只笼统地说：“一曰气韵生动”，后人皆据此沿用，没有突出“气韵”的特质，钱钟书先生力辨张彦远判断句读之错：“一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。按当作如此句读。”这就是说：“生动”是“气韵”的主要审美特征，“生动”是绘画众美之纲。所谓“生动”，就是画家要通过线条、点面、色彩表现出描绘对象的生气、神采，内在的精神跃动于外。早于谢赫的顾恺之虽未以“韵”言画，但已为“生动”提出了若干审美创造的原则：一是不“刻削为容仪”，要画出人物的“生气”，这生气就是人之“神明”，抓住人物的典型特征表现其内在精神；二是画好人的眼睛以传其神，“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照正在阿堵中”；三是充分发挥艺术想象，“迁想妙得”。他还提及某些类型人物的“生气”：“画醉客，多有骨，俱生变趣。画壮士，有奔腾大势，恨不尽激扬之态。”〔3〕顾恺之的这些审美创造经验， 实为谢赫言“气韵”“神韵”之本。谢赫还将重点放在“形”与“神”的关系上，他强调的是“极妙参神，但取精灵”，强调“参神”的表现是“风采飘然”、“风趣巧拔”，而对形体之描绘则是以可否传神为依归，“若拘以体物，未见精粹。若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”他评晋明帝的画“虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观”，只要能得“神”，形体描绘稍差，亦不失为佳品；但若在形体描绘过于下功夫，则其韵味必差一着，顾骏之就是因为“精微细谨，有过往哲”，以至“神韵气力，不及前贤”；另一位画家丁光也是“笔迹轻赢，非不精谨”，但是“泛于生气”。〔4〕
谢赫品画之“气”、“神”、“体”、“情”诸“韵”说，可说其审美本体是“神”、“生气”，而美感表征是“生动”，这对后世绘画理论的影响很大。自此之后，“气韵”说在自唐至清的绘画理论中都有很重要的地位，并且其美学内涵发生了一些变化。唐代张彦远认为“气韵”之求只适应于画鬼神人物，“鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不同，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”至于画台阁、树、车舆、器物，“无生动之可拟，无气韵之可俟”。〔5〕五代著名山水画家荆浩，开始将“气韵”说引进山水画艺术理论，他将“气”与“韵”分开说，列入“画有六要”之第一、二“要”：“气者，心随笔运，取象不惑，韵者，隐迹立形，备遗不俗”。〔6〕他所谓“气”，近于曹丕所说“文以气为主”，属画家主体的气质、气度；“韵”则是画家笔下的审美创造，所谓“隐迹”就是“无迹可求”，“立形”实质上是“以神赋形”，开后来写意画之先河。宋代的郭思则将“气韵”归于画家主体的一种天赋，绘画之“六法”后五法皆可学，唯“气韵”不可学，“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默会神契，不知然而然也。……人品既高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”〔7〕这就是说画家是有“气韵”之人其画方有“气韵”，这不是从老师那里可以学到的。因为绘画的好坏在很大程度上取决于画家的笔墨技巧，所以有的画论家也结合笔墨技巧论“气韵”，清代张庚《浦山论画》中说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者”，而以“发于无意者”为最上，这就是：“当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足，则实未足，谓之未足，则又无可增加。独得于笔墨情趣之外，盖天机之勃露也。”〔8〕另一位画论家唐岱在《绘事发微》中则从山水画论“气韵”说：“气韵者，非云烟雾霭也，是天地之真气，……山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气腾腾欲动。故画山水画以气韵为先。”他将“气韵”归于画家笔墨之趣：“有气则有韵，无韵则板呆矣。气韵由笔墨而生，或其圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱，是得笔之气也；用墨要浓淡相宜、干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。”他以为“气韵”不止在于画之“格”，也在于画之“法”，“气韵与格法相合，格法熟则气韵全。”〔9〕乾隆时代著名画家黄钺仿司空图《二十四诗品》作《二十四画品》〔10〕，第一品即《气韵》：
六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如
成霭。天风泠泠，水波
，体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。
这是对绘画领域的“气韵”说比较完整的表述，审美要义在“妙在画外”，与唐以后诗歌领域的“韵”说沟通了。“韵”从“和”之美转移到品人、品画之“韵”，其美学内涵已大大扩充了。
二 画、书、诗互通之“韵”
在诗歌艺术领域，“韵”的美学内涵的扩充晚于绘画造型艺术领域，从魏晋南北朝到晚唐司空图，“韵”还限于“音韵”之义。当画论家已在发挥无形无迹之韵的美学意义时，文论家还在为诗之音韵如何和谐而探索〔11〕。发明声律理论的沈约说：“一简之内，单韵顿殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”〔12〕诗中用韵不当，会影响诗意的表达，如《后汉书》的作者范晔所说：“韵移其意”〔13〕。刘勰《文心雕龙·声律》论声韵曰：
异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易。
刘勰认为，用“韵”不是难事，难的是整体的语言和谐之美。作诗赋骈文的作家此时还只是将“押韵”当作一种写作技巧，或是规则，如沈约等规定的“四声八病”之中，其中有两“病”便是“大韵”和“小韵”，“大韵”是指一句中前四字不得与最后押韵的字犯同韵，“小韵”是指一句中的字除不得与押韵的字犯同韵外，也不与其他字犯同韵。声律说的发明者认为此种技巧规则是“自骚人以来，此秘未睹”〔14〕，但那烦琐的格式当时就遇有反对意见，钟嵘就在《诗品》中说：“三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商者异矣。今既不被管弦，亦何取于声韵耶！”但不管怎么说，“韵”已是美文学、抒情文学一大特征；到了唐代，“韵”与“诗”几成了同义字，古体诗换韵转韵多少次，往往写进诗的标题中，如杜甫的《上韦左相二十韵》、《三川观水涨二十韵》等等即是。
唐人论诗评诗发明“意境”、“兴象”等审美术语，谢赫所谓“若拘入体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”，刘禹锡论诗则说：“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”〔15〕其美学内涵大体相同，但刘禹锡突出了“境”，“境”也就相当于谢赫的“气韵”说。有唐一代，“韵”在诗学理论中，一直处于从属地位，司空图在《与李生论诗书》中所说的：“韵外之致”，此“韵”亦是实指诗之韵，因而有内、外之分，“韵外”与“味外”、“言外”、“象外”是一致的，且他已有“象外之象、景外之景”说，却无“韵外之韵”说，“韵”尚未进入画家之“韵”的层次。
北宋诗人黄庭坚喜用“韵”论书法，是绘画之韵的发展，也开始涉及到诗。前人以“韵”论书法的尚不多见，黄氏将书法与绘画同观，“凡书画当观韵”〔16〕。其《论书》说：“笔墨各系其人，工拙要须论韵胜耳。病在此处，笔墨虽工，终不近也。”将“工”与“韵”列为对立的两个审美范畴，“工”是谨尊法度、规矩，少点个人的创造精神，“韵”是逸出常规之外，充溢富于生气的创造精神。他评唐代著名书法家徐浩是“工”而“韵”不胜，“若论工不论韵”，徐浩不下于王献之，“若论韵胜，则右军大令这门谁不服膺”？〔17〕王羲之父子的书法正是以“韵胜”而千古不朽。同代人中，黄庭坚最服膺苏轼，屡用“韵胜”等语评东坡书法，如说：“东坡简礼，字形温润，无一点俗气。……天然自工，笔圆而韵胜……”（《跋东坡字后》）又说：“翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有余，于今为天下第一。”（《跋自所书与宗室景道》）还说东坡字足可传世，“百余年后，想见其风流余韵”（《跋东坡书帖后》）。黄庭坚论画之“韵”尚无多少超过前人之处，如《题明皇真妃图》曰：“此图是名画。言少时摹取关中旧画人物，相配合作之，故人物虽有佳处，而行布无韵，此画之沉疴也。”所谓“行布无韵”就是缺乏生气，无生动之致。他观《李广夺胡儿马》一画之韵，联想到赋诗作文，图中李广“挟儿南驰，取胡儿弓，引满，以拟追骑，观剑锋所直，发之，皆应弦也。”李广之箭，引而未发，画之作者李伯时笑曰：“使俗子为之，作中箭追骑矣。”欲发而未发，正是最富动态感又诱发观画者想象生动的时刻，如果画的是追者中箭落马，则余味索然，黄庭坚说：“余因此深悟画格，此与文章同一关钮，难得入神会耳。”〔18〕他又将书画之“韵”与诗文创作之“神会”（王昌龄《诗格》云：“神会于物，因心而得”）联系起来，他专论诗云：“诗颂得出尘拔俗，有远韵而语平易。”（《与党柏帖》）“远韵”非指所押之韵，而是言韵味悠远，余意绵绵。
黄庭坚虽多言“韵”，但他并未给“韵”下什么明确的定义，而他的同代人范温受其影响启发，写了一篇有关“韵”的专论，钱钟书先生说：“首拈‘韵’以通论书画诗文者，北宋范温其人也。”〔19〕这篇极有价值的专论“今已久佚”，是钱先生从《永乐大典》卷八○七钩索出来，它“因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵’说之弘纲要领，抑且为画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶。”范温以黄庭坚“书画以韵为主”为引论，通过与一位名叫王定观（偁）的书画家的层层辩说，开掘“韵”丰富的美学内涵。
文章由范温首先提出问题：“夫书画文章，盖一理也。然而巧，吾知其为巧；奇，吾知其为奇；布置开阖，皆有法度；高妙古淡，亦可指陈。独韵者，果何形貌耶？”王定观分别提出“不俗”、“潇洒”、“生动”等定义为“韵”，范温一一予以否定。否定“不俗”曰：“夫俗者，恶之先；韵者，美之极。书画之不俗，譬如人之不为恶。自不为恶至于圣贤，其间等级固多，则不俗之去韵也远矣。”“不俗”只是一种起码的标准，还没有沾“韵”之边。又否定“潇洒”曰：“夫潇洒者，清也，清乃一长，安得为尽美之韵乎？”他言下之意是“清”可以是韵美的一个要素，但还不是韵美的主要特征。接着否定“生动”：“夫生动者，是得其神；曰神则尽之，不必谓之韵也。”这就是说，谢赫以“生动”界定“气韵”也是不准确的，有概念混淆之嫌。他还否定了“简而穷其理”亦是“韵”的说法。王定观已穷其词，于是请范温发其端，范温说：
有余意之谓韵。
王定观立即得到启发，联想“撞钟”之声：“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”范温还不十分首肯，说了“只得其梗概而未得其详”，又反问道：“韵恶从生？”随又自答：“盖生于有余。”他陈述“韵”之说的发展历史：秦汉以远，声与韵关连；舍弃声音而言韵，自晋人始（即前已述品人之韵）；唐人言“韵”者不多见，惟论书画稍言之。到宋代，如推尊“韵”为极致，“凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美”。范温特以“文章”言“韵”之美学要义：
且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲谈之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵；故巧丽者发于平淡，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。
这段论述有三层意思：（一）言“韵”美发生的根本。文章有各种各样美的形态，有其中一种犹是好文章，如果一种也不具备，则不可言“韵”，但若是种种俱备而争美斗妍，也不能说有“韵”；此为“韵生于有余”张目举纲。（二）“韵生于有余”的美感形态。各种美的原素不自显其美，而是相互融会不见踪迹，合众美于一而向外无眩耀之状，使识者感到内美无穷；此即发挥“韵”为“和之美”的初义。（三）只要“一长有余”即两种美感形态互生、融合、转换，亦可生发美之“韵”。这三层意思又可归纳为一句话：“生于有余”而成于“和”，是为“韵”。
按照这一定义，范温还将“韵”之美推及到散体文章，说《论语》《六经》“可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵”，左丘明、司马迁、班固的史传之文“意多而语简，行于平夷，不自矜衡，故韵自胜。”诗之“韵”，他推陶渊明诗为典范，又对他前所定义之“韵”作了更明确的阐释：
惟陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，臞而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。夫绮而腴、与其奇处，韵之所从生；行乎质与臞，而又若散缓不收者，韵于是乎成。
他以为曹、刘、沈、谢、徐、庾等建安和南朝诗人，“割据一奇，臻于极致，尽发奇美，不复余蕴”，因而“皆难以韵”称美其诗。他又补充黄庭坚论书法之“韵”，谓“惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远”。他赞扬他的老师黄庭坚学习古人，“悟入在韵”，如禅宗之悟“一超直入如来地者，考其戒、定、神通，容有未至，而知见高妙，自有超然神会，冥然吻合者矣。是以识有余者，无往而不韵”。这又由“韵”论及到诗人“识有余”。
范温是北宋名臣范祖禹之子，著名词人秦观之婿，他的“韵”之专论当成于11世纪之间，而在同是东方文明古国的印度，在9 世纪之间也出现了“韵论”，用于诗学中亦强调韵是超出声音、字义之外的言外之意，是一种“暗示义”，又是超越世俗性意义而有非凡意义的“暗示”，这样的“韵”是诗的审美本质和“神髓”之所在。欢增的《韵光》和新护的《韵光注》是印度古代文论“韵论派”的代表作。东方两大文明古国在文艺美学方面审美观念的发生发展，竟有如此相似相通之处！在此，我还要引用钱钟书先生对“韵”的美学内涵的界定来收束本节之论：“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。取之象外，得之言表，‘韵’之谓也。”
三 诗家对韵美内涵之发挥
诗歌本来就具有形之韵，而书、画之韵的美学内涵在自魏晋至唐以来的文学和诗歌理论中，已用不同的审美观念表述出来了，如《文心雕龙·隐秀》说：“隐也者，文外之重旨也。……隐以复意为工”，钟嵘《诗品》说“文已尽而意有余”，唐代释皎然《诗式》中说“两重意以上，皆文外之旨”，乃至司空图等明确提出的“含蓄”说等等，已将范温所说“生于有余”的“余意”说囊括其中了。中唐诗人权德舆论佛家诗人灵澈之诗有段话：“其变也，如松风相韵，冰玉相叩，层峰千仞，下有金碧。耸鄙夫之目，初不敢眂，三复则淡然天和，晦于其中。”这与范温所云“必也备众善而自韬晦”之意相通。所以，讲究“辨于味”而言诗美“常在咸酸之外”的司空图，也只言“韵外之致”、“味外之旨”而未对“韵”特别垂青。自黄庭坚重申“韵”之美学意义且由范温加以专门的阐释之后，以“韵”概论诗之美就渐渐流传开来了，由宋而至明清，让我们挑选几家诗论，考察一下“韵”在诗学中的发挥状况。
距范温年代不远（南宋初）的张戒，在其诗论专著《岁寒堂诗话》中，以“意”、“味”、“韵”、“气”四大观念范畴品评诗人和论诗，列举“阮嗣宗诗专以意胜，陶渊明诗专以味胜，曹子建诗专以韵胜，杜子美诗专以气胜”而后说：“然意可学也，味亦可学也，若夫韵有高下，气有强弱，则不可强矣。”他对“韵”的理解与范温或有不同，因为范将曹植列“难以韵与之”之列，而特别推尊陶渊明的“韵”而不是味”。张戒将曹植置于陶之上，又说：“即渊明之诗，妙在有味耳。而子建诗，微婉之情，洒落之韵，抑扬顿挫之气，固不可以优劣论也。古今诗人推陈王及古诗第一，此乃不易之论。”曹植诗有“高韵”“洒落之韵”，他人“不可及”，那么，其“韵”的审美内涵是什么？
观子建“明月照高楼”、“高台多悲风”、“南国有佳人”、“惊风飘白日”、“谒帝承明庐”等篇，铿锵音节，抑扬态度，温润清和，金声而玉振之，辞不迫切，而意已独至。
结合他前后论曹子建的诗和“子建李杜皆情意有余，汹涌而后发者也”，可知张戒的韵美内涵既含“情意有余”而“温润清和”，又含声节音韵之美。
明代对“韵”的美学内涵有所发挥的是三位著名的诗人和诗论家：属前后七子派麾下的胡应麟，“性灵”诗人袁宏道和有唯美倾向的诗论家陆时雍。
胡应麟将绘画理论中的“神韵”说引进了诗歌领域，他评王昌龄等人的诗“神韵干云，绝无烟火”，说“盛唐诗气象浑成，神韵轩举”，又说“盖诗惟咏物不可汗漫，至于登临、燕集、寄忆、赠送，惟以神韵为主”。他所言“神韵”的背景是“体格声调，兴象风神”，“体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。……譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄而月朗，而花月宛然”。“兴象”是诗人情感渗透的意象，“风神”亦是古人说过的风度神采、风骨神气。合此数者，则是有“神韵”，他又用了一个比喻：“诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊灿然，而后木之生意完”〔20〕。原来胡之“神韵”就是“生意”，亦即是“生气”、“生动”，是多种审美要素的融合。
袁宏道崇尚的是“自然之韵”，“山有色，岚是也。水有文，波是也。学道有致，韵是也。”他论诗的创作主张“独抒性灵，不拘格套”，反对理学诗，因此说：“大都士之有韵者，理必入微，而理又不可得韵。故叫跳反掷者，稚子之韵也。嘻笑怒驾者，醉人之韵也。醉者无心，稚子亦无心，无心故理无所托，而自然之韵出焉。由是观之，理者，是非之窟宅，而韵者，大解脱之场也。”〔21〕他将“韵”与“理”置于互不相容的势态，这与汤显祖将“情”与“理”对立有相通之处，“情”自然而发，“韵”自然而有，从另一篇文章可窥见他的“韵”之底蕴是自然之“趣”：“世人所难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，善说者不能下一语，唯会心者知之。……夫趣得之自然者深，得之学问者浅，当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之乐，真无逾于此时者。”所述“趣”，与“韵”一一对应，还说，“趣之正等正觉，最上乘也”，“入理愈深，然其去趣愈远矣”〔22〕。“韵”是自然之趣，也可说是胡应麟“生意”、“神韵”另一种表述方式。
陆时雍的《诗镜总论》是一部以“韵”论诗很独特著作，细观全书，他是相当于现今所说的“纯情”论者。他将“情”与“意”看成是对立的：“夫一往而至者，情也；若摹而出者，意也。若有若无者，情也；必然必不然者，意也。意死而情活，意迹而情深，意近而情远，意伪而情真。”“意”中含有一定的理性成分，他将“意”等同“理”看待，唯纯粹不杂任何理趣意趣的“情”，方是“精神道宝，闪闪着地，文之至也”。在这“纯情”论的基础上，推出专言诗的“韵”之美学阐释：
诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也。夫献笑而悦，献涕而悲者，情也；闻金鼓而壮，闻丝竹而幽者，声之韵也。是故情欲其真，而韵欲其长也，二言足以尽诗道矣。乃韵生于声，声出于格，故标格欲其高也；韵出于风，风感为事，故风味欲其美也。有韵必有色，故色欲其韶也；韵动而气行，故气欲其清也。此四者，诗之至要也。
张戒已将“韵”作为诗的重要审美标准之一，与“意”、“气”并列，陆排斥了“意”，强调“情”是“韵”之本，而合“韵”之美的要素有四：“格高”、“风美”、“色韶”、“气清”。说“格高”，指的是情之“真”又“优而婉”，“声微而韵，悠然长逝者，声之所不得留也。一击而立尽者，瓦缶也。诗之饶韵者，其钲磬乎？‘相去日以远，衣带日已缓’，其韵古；’‘携手上河梁，游子暮何之’，其韵悠；‘高台多悲风，朝日照北林’，其韵亮；‘晨风飘歧路，零雨被秋草’，其韵矫；‘采菊东篱下，悠然见南山’，其韵幽；……凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。”钲磬之音韵当是高格之韵，它“古”、“悠”、“亮”、“矫”、“幽”、“清”、“洌”、“远”皆具，诗存此饶韵，标格自高。“风美”，指“韵”有流动之美，生气远出，不着死灰，因谓：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间”，还指出“气太重，意太深，声太宏，色太厉，佳而不佳，反以此病”，如此则无“穆如清风”之美。“色韶”，与前引胡应麟言“色泽神韵犹花蕊也”相类，陆以谢灵运诗为例：“诗至于齐，情性既隐，声色大开。谢灵运艳而韵，如洞庭美人，芙蓉衣而翠羽旗，绝非世间物色。”南朝二谢都以描绘山水物色见长，陆时雍特别激赏他们的诗有大自然的色相韵律，说“熟读灵运诗，能令五衷一洗，白云绿筱，湛澄趣于清涟。熟读玄晖诗，能令宿貌一新，红药青苔，濯芳姿于春雨”，这就是韵有色而色其“韶”之美。不过，这“韶”应是审美对象真本色，毋须人工涂抹，“善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵流动矣。”“气清”，是指诗人的气慨精神，亦是注入诗中的神气，“欲其清”，既纯而不杂，不为逞才而使“气”旁泄，“材大者声色不动，指顾自如，不则意气立见”，李白能此，所以“妙于神行”。又说：“凡好大好高，好雄好辩，皆才为之累也。善用才者，常留其不尽。”这些话可助后人理解“气欲其清”的审美要求，实也是从另一层次说“生于有余”。论定“韵”之四大审美要素之后，《总论》以言“韵”压卷：
有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。〔23〕
这是对诗歌之韵的美学内涵与审美价值很完整的概括，以至用“韵”涵盖了诗的诸种审美要素，“志”、“情”、“象”、“境”、“神”以及诗之语言声律等等，都融汇于“韵”之中了，远超声音美的“韵”成为了诗的生命。诗歌理论中的“韵”之论，终不再逊于绘画、书法理论中的“韵”之论，反之更系统更完善了。
明代诗学之“韵”，直接影响清代产生了一个显赫的诗歌流派，这就是王士祯标举“神韵”继之流而成派。王氏对“神韵”主要是创作实践中的探求，特别是“留连山水、点染风景”之作求有特殊的韵味，理论并未有多少展开，较完整的一段论述是引“汾阳孔文谷”之言：“诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表真物莫赏，蕴真为谁传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”〔24〕王士祯对“清远兼之”有些发挥，如说“律句神韵天然，不可凑泊者”，并举自作《登燕子矶》中“吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋”之句“或亦庶几尔”。司空图《廿四诗品》中他最欣赏《含蓄》、《纤秾》、《冲淡》、《自然》、《清奇》五品，“予最喜‘不着一字，尽得风流’八字，又云‘采采流水，蓬蓬远春’，二语形容诗境，亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’同旨。”同时他又“深契”严羽之说，认为“羚羊挂角，无迹可求……言有尽而意无穷”云云与司空图“味在咸酸之外同旨”，可见“清远兼之”的底蕴所在。王士祯“神韵”说实不如陆时雍的“韵”可涵盖诗的全体，他从荆浩论山水（见第一节所引）而“悟诗家三昧”，以“郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外”同于“诗文之道”，又从他的创作实践观照，“神韵”实属山水风物诗的审美创造理论之描述，在他那里，“山水有清音”、“水木湛清华”，才有他所言之“清远”而出“神韵”。在他之前，绘画领域早有山水画创作专论，无山水诗创作专论，因此，“神韵”说对于山水诗的创作理论有首创性的贡献。〔25〕
王士祯之后，“肌理”派诗人翁方纲撰有专文《神韵论》，但翁氏却强调“理”是“神韵”之质，“神韵”不过是外貌而已，与历代的“韵”说真是南辕北辙！
“韵”从“声文”领域转书画领域，从有形迹转化为“无迹可求”，最后又在诗歌领域得以完善。画、书、诗之“韵”各有不同的美学内涵，但又都可融会贯通，因此，“韵”就成了中国诗学一个包容性很大的审美范畴。对它的美学内涵多向度进行深入开掘研究，对探求中国古典艺术无穷魅力的奥秘，是会大有帮助的。
注释：
〔1〕见《国语·郑语》，上海古籍出版社1986年版，第515～ 516页。
〔2〕《管锥编》第四册《一八九·全齐文卷》是专论“韵”的专章（1352～1366），本文所引钱钟书先生语均出此，以下不再另注。
〔3〕《历代论画名著汇编》第5～8页，文物出版社1982年6月新一版，又见《世说新语·巧艺》。
〔4〕同上，第17～20页。
〔5〕同上，第36页。
〔6〕同上，第49页。
〔7〕同上，第84页。
〔8〕《历代论画名著汇编》，第425页。
〔9〕同前注，第419页。
〔10〕同上，第508页。
〔11〕南朝梁代文论家、史学家萧子显在《南齐书·文学传论》中将“气韵”引进了文论，有“放言落纸，气韵天成”之语，但似有兼音韵之义。
〔12〕〔14〕见《宋书·谢灵运传论》。
〔13〕见《宋书》卷六九《范晔传》录《狱中与诸甥侄书》。
〔15〕见《刘禹锡集·董氏武陵集纪》。
〔16〕《山谷题跋、题摹燕郭尚父图》，九江师专古籍整理研究室点校。
〔17〕《山谷题跋》第57页，《书徐浩题经后》。
〔18〕《中国韵文学刊》总第7 期刊凌左义先生《黄庭坚韵说初探》亦有此论，可参阅。
〔19〕钱钟书先生从《永乐大典》卷八○七钩索此文，郭绍虞《宋诗话辑佚》上册（1980年版）增订《潜溪诗眼》时转录补校，见该书第372—375页。
〔20〕胡应麟之论，引自《诗薮》，上海古籍出版社1958年版。
〔21〕《寿存斋张公七十序》，《袁中郎全集》卷二。
〔22〕《叙陈正甫会心集》、《袁中郎全集》卷一。
〔23〕陆时雍《诗镜总论》，中华书局版《历代诗话续编》下册第1402～1423页。
〔24〕《池北偶谈》卷十八。
〔25〕请参阅拙著《中国诗学批评史》之《王士祯“神韵”说的美学意义》一节，江西人民出版1995年7月版，第523～531页。